打開托爾金的空間之門

薛靜

出版于1954年至1955年之間的《魔戒》（The Lord of the Rings），是牛津大學古英語教授、語言學家J.R.R.托爾金歷時12年完成，又費時4年精心修改打造而成的一部史詩奇幻小說的經(jīng)典。這部長篇巨著以其細膩完整的架空世界、恢宏的故事體系以及廣袤奇特的空間場景，卓越地展現(xiàn)了此類文學作品獨特突出的“史詩性”特征，托爾金也因此成了為現(xiàn)代史詩奇幻小說的開山鼻祖。隨著現(xiàn)代科技的進步，這部史詩奇幻文學杰作憑借著高超的現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，成功地走入了景觀電影的世界。由彼得·杰克遜導(dǎo)演的，以小說原著為劇本改編翻拍的《魔戒》系列電影的問世，在全球掀起了一股奇幻史詩電影的狂潮，該部影片獲得了17項奧斯卡金像獎，其中《魔戒III：王者歸來》則成為奧斯卡史上獲獎最多的一部影片。從2001年12月《魔戒I：魔戒再現(xiàn)》在美國公映至今，國內(nèi)外對于《魔戒》系列電影的研究可謂林林種種，但對于影片的敘事策略方面的研究卻鳳毛麟角，在國內(nèi)僅有浙江師范大學劉曉倩的碩士論文《<魔戒>小說與電影的敘事比較研究》涉獵到電影敘事這一領(lǐng)域，對于《魔戒》系列電影的“空間”的敘事策略問題的研究，至今仍未出現(xiàn)相關(guān)的文獻對其進行詮釋。而“空間”，在奇幻史詩類電影的敘事策略中的地位卻是異常突出的，它是《魔戒》電影敘事的內(nèi)在“邏輯”和“統(tǒng)一”，直接構(gòu)筑了影片的敘事結(jié)構(gòu)，并完成了情節(jié)線索的銜接，實現(xiàn)著大跨度敘事時間“空間化”的轉(zhuǎn)換，在為影片構(gòu)筑出震驚機制的同時，巧妙地控制著觀眾的情緒。相對于影片中的其他敘事元素，“空間”卻成為了影片敘事過程中最具主導(dǎo)性的一種視聽語言，這里的“空間”被賦予了異常強大的敘事功能，在電影敘事的表達上發(fā)揮著無可替代的作用。

一、 敘事結(jié)構(gòu)的“空間化”

根據(jù)托爾金的同名小說《魔戒》所拍攝的《魔戒》系列電影，也被稱之為《魔戒三部曲》，與其小說原著一樣，影片彰顯著無盡的史詩氣質(zhì)和品格?；趾陦验煹募芸帐澜纭嬰s繁多的人物和種族關(guān)系、復(fù)合式交錯的情節(jié)線索，這些都是使影片的敘事結(jié)構(gòu)極易變得松散而臃腫的內(nèi)在因素。尤其是影片中架空的“第二世界”：“中土大地”，是一個與現(xiàn)實世界完全相對應(yīng)的虛幻世界，它恢宏壯闊，精致嚴謹，如此“真實”廣闊的地理場景，再加上影片所跨越的漫長歷史時期，這些都是單一的線性時間和因果式的敘事結(jié)構(gòu)所難以滿足的。此外，以時間的歷時性和因果邏輯秩序來建構(gòu)影片的敘事結(jié)構(gòu)，不僅會讓影片顯得淺顯冗長，而且完全背離了影片的“史詩性”性需求。而“空間”，作為電影敘事中貫徹始終的恒定線索，自然而然地充當了架構(gòu)影片敘事結(jié)構(gòu)的根本。

敘事結(jié)構(gòu)，作為電影生命的骨骼，要求的是一種清晰而嚴謹?shù)哪Ｊ?。那么“空間”又是如何參與到電影的敘事結(jié)構(gòu)中來的呢？“空間”通過影片中的“地點”和“場景”，依據(jù)空間序列的連接、拼接，積極地參與到電影的敘事中，它完成了影片情節(jié)線索的組合，并最終構(gòu)架出了整個影片的敘事結(jié)構(gòu)。在《魔戒》系列電影中，“魔戒的銷毀”是一條非常清晰的主線，所有故事情節(jié)和線索都圍繞這一核心事件而發(fā)展進行，同時輔以“護戒聯(lián)盟”解體后，人王阿拉貢、矮人王金穆利、精靈王子萊格拉斯，尋找被半獸人劫走的哈比人皮平和梅麗為其中一條副線；而弗拉多、山姆與咕嚕同去末日火山銷毀“至尊魔戒”為另一條副線，兩條副線齊頭并進，并摻以多條次線交錯呈現(xiàn)，共同形成了影片桔瓣式敘事結(jié)構(gòu)的主要框架?！翱臻g”的鏈條以其自身特有的“具體性”和“方位性”，出色地滿足了該部影片敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和多面性的“史詩級”要求，多重的敘事空間彰顯出其敘事結(jié)構(gòu)上的獨特性。

二、 敘事時間的“空間化”

盡管高超的現(xiàn)代化數(shù)碼影像技術(shù)和影視傳媒技術(shù)的廣泛應(yīng)用，可以使托爾金筆下的中土世界、霍比特人、矮人、精靈、樹人、獸人和魔法等奇幻元素在屏幕上得以“真實”地再現(xiàn)，但如此漫長的時間段，仍然會直接導(dǎo)致影片敘事的單調(diào)和冗長。而最為重要的是，濃厚的奇幻色彩還會使影片在敘事過程中頻繁出現(xiàn)：諸多事件在同一時間內(nèi)出現(xiàn)的情況，此類問題在電影中比比皆是。廣袤的空間維度、絢麗奪目的奇幻元素不約而同地要求影片的“敘事空間”不停地切換轉(zhuǎn)移，以滿足眾多的情節(jié)線索在“過去”“現(xiàn)在”和“未來”這些不同的時間節(jié)點上，以及不同層面的空間里的穿梭跳躍和交錯相匯。所以，敘事的大跨度時間性，已經(jīng)成為了史詩奇幻電影在敘事中難以排除又不可避免的困擾，同時也使得觀眾們無法依循、也不愿意再依循常規(guī)的線性時間順序或因果邏輯秩序去把握該類影片。打破時間性敘事所帶來的“單向性”和“不可逆性”的束縛正是該類影片敘事的迫切要求。

在電影《魔戒三部曲》中，“空間”因其特有的“共時性”特征發(fā)揮著時間性和因果律敘事所難以替代的功能，利用不連續(xù)出現(xiàn)的“空間”場景，通過“空間”的平行和并置，輕而易舉地打破大跨度的時間性給電影敘事所帶來的繁瑣與冗長。它們不再是單一純粹的“場景”，其功效也遠遠大于影片的場景?！翱臻g序列”的關(guān)聯(lián)，成為了影片在敘事中唯一永恒不變的“邏輯”和內(nèi)在的“統(tǒng)一”，它們不停地截斷著時間流，打亂了時間順序。[1]時間流的消解，使得空間序列必然成為觀眾們最有據(jù)可循的可靠線索，憑借著空間序列的穩(wěn)定關(guān)聯(lián)，影片中的敘事不僅達到時空上的完美融合，同時還賦予了龐雜繁復(fù)的“中土大地”以“秩序”和“嚴謹”。蒙太奇手法、定格、多格畫面以及音畫結(jié)合等技巧性變換的運用，更是避免了觀眾因時間的歷時性問題對整部影片無從理解的困擾，而這些手法都為“空間”的積極建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，真正地解決了史詩奇幻電影在敘事中所頻繁出現(xiàn)的無限的現(xiàn)實社會中的那些“不可能”。因此，“空間”的巧妙運用，更大程度地滿足了該電影在敘事表達上的奇幻性和史詩性的需求，同時有效地減緩了敘事的大跨度時間性對觀眾記憶力所產(chǎn)生的壓力。

三、 空間的轉(zhuǎn)換完成情節(jié)線索的銜接

作為巨人般的奇幻史詩影片，《魔戒三部曲》的情節(jié)運動軌跡并不是單一線性的，而是多元復(fù)線的，要想把如此恢弘龐大的故事體系敘述得清晰有序，復(fù)雜交錯的情節(jié)線索銜接得自然合理，勢必要對其主次線索進行合理的“平行”和“并置”，使之得以系統(tǒng)化和邏輯化。[2]而這些情節(jié)線索的“平行”和“并置”并非隨意而為，看似分割獨立的諸多故事卻依循某種特定秩序進行安排。影片在敘事的過程中，并沒有產(chǎn)生絲毫混亂荒謬之感，反而顯得井然有序、條理清楚，究其根本原因是由于敘事空間的有序轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了諸多情節(jié)線索的銜接和故事體系的擴充。依據(jù)“空間”的位置關(guān)系而形成的“序列連接”，可以直接地轉(zhuǎn)換成為影片中最穩(wěn)定、最可靠的“敘事秩序”，以此來理清各部分之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這種策略不僅使影片的敘事系統(tǒng)有序、而且還很完整明晰?！翱臻g”不僅是情節(jié)發(fā)展的維度，也是其銜接的重要依據(jù)。[3]

在電影《魔戒三部曲》中，“至尊魔戒”已經(jīng)成為一種傳說，伴隨著它所引發(fā)的激烈的矛盾沖突形成了電影敘事最為基本的動力，它是極具毀壞力的邪惡之源，是中土大陸的人們?nèi)f眾一心、與之抗衡主要對象。影片圍繞著“銷毀魔戒”這一主題而不斷推進，主次線索隨著故事場景的切換而不斷被代入其中?！爸磷鹉Ы洹币唤?jīng)釋放出來，就使得影片的敘事中心始終沒有離開過它，故事的情節(jié)更隨著袋底洞、老林、柳條河、古墓崗、洛汗國、剛鐸、魔都等一系列空間場景的變換而持續(xù)向前推進，圍繞著各種奇妙神秘的“空間”的展開，一些主次要人物憑借著相互關(guān)聯(lián)的“空間”，也被逐一代入。于是，這些“空間序列”在影片《魔戒三部曲》中的確立，變最終轉(zhuǎn)變成為諸多情節(jié)線索相互銜接的基點。

四、“空間”的震驚機制與壓抑效果

托爾金擅長用的形態(tài)萬千的“門”彰顯出“空間”無盡的奇幻色彩，但作者更想突出的是“空間”的那種“真實感”。[4]“空間”，意味著自由、秩序和權(quán)力，它的“同質(zhì)性”特征要求排除異質(zhì)和他者，建立“理性”和“統(tǒng)一”，在電影《魔戒三部曲》中為銷毀“至尊魔戒”，保衛(wèi)“中土大地”所進行的戰(zhàn)爭，實際上就一系列激烈的“空間”角逐?！爸型链蟮亍?，這個完全虛構(gòu)出來的大陸，所展現(xiàn)的“奇幻”色彩卻并沒有像其“真實性”那么濃厚。影片對故事的空間背景進行了極為精細的刻畫，其目的無非是為了營造出觀眾具體可感知的“權(quán)利空間”，進而為觀眾營造出獨特的震驚感和壓抑感。在這里，“空間”便成為影片震驚機制的制造者和產(chǎn)生壓抑效果的源泉。

“門”，作為把“空間”一分為二的分界線界限，是兩個不同世界得以溝通的關(guān)口，諸如袋底洞的籬笆、柳條河的樹縫、古墓崗的墓穴石門、以及可感知整個“中土大地”每一個角落的“魔眼”等等，這些托爾金所塑造出來的獨具特色的各式之“門”，在確定“空間”的界限的同時，帶給讀者的不止是實實在在、具體的空間感，更是一種令人難以抗拒的震驚感和壓抑感。它們“真實”而“鮮活”的存在，打動著觀眾們的眼睛和耳朵，使之在電影的賞析中發(fā)揮的作用更加強大。[5]可以說，此時觀眾的參與比以往更加積極活躍了。譬如，在《魔戒三部曲》中，佛羅多一行四人開始他們的探險之旅的第一個恐怖“空間”開始于“老林”，四個哈比人為了擺脫黑騎士的追逐，決定從老林走，他們穿過又黑又濕的隧道，打開厚重的鐵條柵門，離開隧道口，通過谷地對面的模糊小徑進入到老林中?！翱臻g”便由狹小無路變成有路，又變成沒路，而后又出現(xiàn)路，利用“空間”的這種擠壓效果給觀眾帶來了一種壓迫窒息感，這便是“空間”在電影敘事中所產(chǎn)生的“震驚”機制和“壓抑”效果。而在“老林”這一場景，利用樹木的合攏和濃密稀疏來營造狹小和寬闊“空間”，明朗和陰暗“空間”的對比，以及老柳樹“吃人”的樹縫，更是把觀眾帶到了一種強烈的窒息感和壓迫感之中?！翱臻g”通過觀眾的視覺和聽覺等具體感官系統(tǒng)，與其意識空間糅合，以“震驚”和“壓抑”的形式被引發(fā)出來，繼而成為控制觀眾情緒的一種有效工具。

結(jié)語

簡而言之，在《魔戒》系列電影中的，“空間”充滿著無限的動感，它不再是簡單的故事場景和人物活動的場所；它是一種思維框架，建構(gòu)著電影的敘事結(jié)構(gòu)；它又是一種敘事的內(nèi)在邏輯和秩序，編織和整理著情節(jié)線索；它是一種突出的敘事技巧，完成了敘事時間的轉(zhuǎn)化；它是一種媒介，構(gòu)筑著影片的震驚機制和壓抑效果；它揮灑著“奇幻”與“真實”兼而有之的雙重魅力，成為影片敘事策略的中堅力量?！翱臻g”因其具體性、方位性、穩(wěn)定性、共時性的特征在影片的敘事過程中發(fā)揮著其他敘事元素所難以匹敵的作用，它的出色運用無疑已成為《魔戒》系列電影的敘事策略中最為突出的標識。

參考文獻：

[1]龍迪勇.空間問題的凸顯與空間敘事學的興起[J].上海師范大學學報：哲學社會科學版，2008（6）：64-71.

[2]顏紅菲.敘事理論的新視角——評科特的《現(xiàn)代小說的地點與空間》[J].外國文學研究，2012（3）：163-166.

[3]劉曉倩.《魔戒》小說與電影的敘事比較研究[D].金華：浙江師范大學，2011.

[4]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.

[5]劉奕華，羅嘉欣.新時空觀的藝術(shù)體現(xiàn)——小議美國科幻電影敘事結(jié)構(gòu)的特點[J].常州工學院學報：社科版，2014（5）：41-47.