創(chuàng)作的隱形維度

浦歌

趙勇老師向我推薦了他的導(dǎo)師童慶炳先生的《維納斯的腰帶———?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》一書，并預(yù)先謙虛地說明：讓你這個(gè)專門從事寫作的人檢驗(yàn)一下，看看童老師的書在如今是否還有一些價(jià)值。其潛臺(tái)詞是：你好好學(xué)習(xí)一下，它應(yīng)該會(huì)幫助你。我當(dāng)然接受了這一提議，我一直對(duì)通過不同路徑來到我視野的事物都保持著格外的敬意，尤其是書，事實(shí)證明，它們都不同程度啟迪了我，甚至改變了我。

閱讀的過程十分愉悅和警覺，警覺是因?yàn)榍∪缙浞值罔偳对谖闹懈魈幍拿乙裕鼈兂錆M不同的玄機(jī)，像偈語一樣不斷給人以神悟之感。童老師對(duì)古今中外作家學(xué)者的寫作言論如此熟悉，以至于可以隨心所欲利用和調(diào)動(dòng)它們。重要的是，他能結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在作家學(xué)者的言論細(xì)微之處找到妙門，并得以建樹自己的理論，所以他的理論切實(shí)有效，一直行進(jìn)在寫作的曖昧之處，而不是明朗之處。此外，這部書并不是脫離人稱的文學(xué)理論，而是有強(qiáng)烈角度和充滿“我”的觀點(diǎn)的論述，是作為寫作者的“我”（童老師創(chuàng)作過長(zhǎng)篇小說《生活之帆》《淡紫色的霞光》）與作為研究者的“我”共同感受與梳理之后的獨(dú)特觀點(diǎn)。這樣的氣質(zhì)也讓作品富于創(chuàng)建，感性又敏銳。

最重要的是，對(duì)此書的閱讀解決了我此前的一些困惑。閱讀期間，正好阿爾法狗戰(zhàn)勝了李世石，在棋譜中，有幾步尚不為人類理解的怪棋，這部新開發(fā)的機(jī)器世界一定隱含了更完備的圍棋原理。對(duì)于嘗試寫作沒幾年的我來說，童老師的某些原理性的論述，就似乎讓我觸碰到了一直沒被我發(fā)現(xiàn)的隱形維度，這一維度的發(fā)現(xiàn)，也促使我掃清了一些寫作上的迷霧。

在第十四章《“情者文之經(jīng)”———作家的藝術(shù)情感力》中，童老師論述了“形式情感與內(nèi)容情感的互相沖突與征服”，例子是蘇聯(lián)藝術(shù)理論家維戈茨基對(duì)蒲寧短篇《輕輕的呼吸》的分析?！遁p輕的呼吸》的素材如果出現(xiàn)在我們的生活中，會(huì)覺得“惡心和可怕”，而且并無意義：一個(gè)漂亮放蕩的女中學(xué)生跟士兵談戀愛，不久又與老地主發(fā)生關(guān)系，后來在火車站被槍殺。生活中類似的事情非常之多，很多時(shí)候，作為寫作者的我，也許會(huì)說，這雖然是一個(gè)事件，但并不適合寫成小說。然而，在《輕輕的呼吸》中，洋溢著一種超然的、透明性的，近于“輕輕的呼吸”的感覺，正是這一感覺的注入，捕獲并消滅了內(nèi)容，內(nèi)容的多余的“可怕”也完全被形式征服。這使我頓悟到，其實(shí)許多大師的作品也經(jīng)歷了這樣的過程，比如納博科夫的《洛麗塔》，內(nèi)容只是一個(gè)中年戀童癖男人對(duì)十二歲少女的誘奸（或被誘奸）以及爭(zhēng)風(fēng)吃醋殺人，這樣的事情只會(huì)讓人感到惡心，但納博科夫用第一人稱火熱的詩(shī)情征服了內(nèi)容：

洛麗塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上，洛。麗。塔。

由此我又想到，杜拉斯少女時(shí)期在越南的同一經(jīng)歷被她寫成兩部小說：《抵擋太平洋的堤壩》與《情人》，是她不同的形式情感對(duì)同一內(nèi)容的兩次征服。這樣的認(rèn)知對(duì)寫作來說是一種解放，因?yàn)閹缀鯖]有不可以寫入小說的素材，重要的是找到合適的可以征服內(nèi)容的形式情感。

那么形式情感從哪里來？童老師所論述的“元話語”或許就是其生長(zhǎng)之處：“‘元話語既非作品的主題，也非作品的題材，它是基于作家刻骨銘心的生命體驗(yàn)而延伸出來的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)，它體現(xiàn)出一個(gè)作家賴以維持其創(chuàng)作成就的精神根基……偉大的作家也不可能擁有很多‘元話語，一般只有一個(gè)或數(shù)個(gè)‘元話語?！保ǖ?86頁(yè)）同時(shí)他指出，有無“元話語”是一個(gè)作家成熟與否的標(biāo)記。對(duì)于剛剛嘗試寫作不久的我來說，找到自己的“元話語”也許就是當(dāng)務(wù)之急。

對(duì)于創(chuàng)作過程，童老師也有不少富有啟示的論述，比如，他引用蘇聯(lián)語言學(xué)家的觀點(diǎn)，將文學(xué)語言分為內(nèi)部語言與外部語言，并將內(nèi)部語言類比為法國(guó)詩(shī)人瓦萊里主張的“瞬間修辭學(xué)”，外部語言類比為“延續(xù)修辭學(xué)”，童老師推崇“無意識(shí)層面瞬間形成的，不假修飾的，卻更富有創(chuàng)造性”的內(nèi)部語言。他舉司湯達(dá)與托爾斯泰為例佐證他的觀點(diǎn)。認(rèn)為他們的語言富有內(nèi)部語言的特色，他引用盧那察爾斯基的話說：“托爾斯泰本人情愿讓他的句子別扭，而唯恐它華麗和平順，因?yàn)樗J(rèn)為這是不嚴(yán)肅?！保ǖ?21頁(yè)）我認(rèn)識(shí)到，我的部分作品寫得有些“隔”，正是語言之過。在此基礎(chǔ)上，我還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，外部語言往往過于強(qiáng)調(diào)“思”的部分，它的裝飾性常常有虛張聲勢(shì)之感。同時(shí)，這也常常切斷了真情的流露。

這樣的認(rèn)知會(huì)使自己不斷檢驗(yàn)自己筆下的語言和語言效果，并找到內(nèi)部語言與外部語言最佳契合點(diǎn)。

童老師的目光繼續(xù)往小說的內(nèi)部巡視，他還強(qiáng)調(diào)要“展示生活的原生狀態(tài)”，他認(rèn)為：“為了獲得藝術(shù)真實(shí)，在捕捉和描寫生活的主要特征的同時(shí)，又必須把生活的原生狀態(tài)、甚至混沌狀態(tài)充分地描寫出來?！保ǖ?59頁(yè)）重要的是，他又說：“在我看來，藝術(shù)加工、提煉不僅包含把太分散的生活集中起來，把太駁雜的情景加以選擇，同時(shí)，它也包含把太集中的生活分散開來，把單純的生活加以原生化，從而使筆下的生活更接近生活的原生狀態(tài)、混沌狀態(tài)?！保ǖ?60頁(yè)）

這一微妙的提示對(duì)我也有啟示作用，尤其是“把單純的生活加以原生化”這句話，我認(rèn)為隱含著更為深邃的寫作秘密，單純的生活是怎樣的？如何才能原生化。如果進(jìn)一步思考，會(huì)覺得單純的生活只是從表面看來如此，或者貌似如此。如果更為精確地打量，這樣必然會(huì)重新顯露出單純的生活中粗糲、原生的本色。海明威、卡佛等人的部分小說就體現(xiàn)了這一特色，他們捕捉到了單純生活里游動(dòng)的原生細(xì)節(jié)，并得到他們充分的有意義的演繹。

讓我倍感驚訝的是，童老師還注意到了創(chuàng)作中融合異質(zhì)事物的能力，這也是我曾經(jīng)思考的對(duì)象，現(xiàn)在被童老師的論述進(jìn)一步推動(dòng)和完善。在第十五章《“精騖八極，心游萬仞”———作家的藝術(shù)想象力》第三節(jié)《藝術(shù)想象力在創(chuàng)作中的運(yùn)用》中，他說：“我們平時(shí)讀詩(shī)或小說，常感嘆詩(shī)人、小說家有一種常人沒有的本領(lǐng)，他們能夠把看起來似乎是沒有關(guān)系的事物甚至是異質(zhì)的事物出人意料地卻又合情合理地聯(lián)系起來。”（第432頁(yè)）隨后，他詳細(xì)論述自己的理論，即不相關(guān)的事物與異質(zhì)的事物如何可以在創(chuàng)作中得以有效融合。他說：“就敘事作品說，差異面、對(duì)立面穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，就是試圖在想象中擺脫因果關(guān)系的統(tǒng)治?；蛘哒f以反因果關(guān)系代替正常意義上的因果關(guān)系?！保ǖ?34頁(yè)）隨后，他精確地指出，這樣的融合不是因果關(guān)系，而是“詩(shī)意關(guān)系”！

在我看來，這不僅預(yù)示著藝術(shù)想象力的一種解放，也預(yù)示著小說形式與內(nèi)容的一種解放。對(duì)于小說創(chuàng)作來說，這也算得上是一個(gè)“妙門”。雖然有許多小說早就體現(xiàn)了這一特色，但作為一種理論完整地論述，還是很少見到。僅僅從這一技巧的效果來說，它無疑會(huì)大大拓展小說的空間。

在《維納斯的腰帶———?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》一書中，或許更值得注意的是童老師關(guān)于“藝術(shù)形象的生成機(jī)制”的理論。這可能涉及寫作中最神秘的部分，他論述的是文學(xué)創(chuàng)作史上已經(jīng)高度妖魔化的“靈感”。客觀上講，童老師的講述是對(duì)靈感祛魅的過程，因?yàn)槿魏西攘Χ际墙⒃诓豢烧瓶?、不可方物的基礎(chǔ)上，一旦揭開它的面紗，靈感也就突然變得普普通通。而恰恰是這樣祛魅的努力，使靈感落在了實(shí)處。在我看來，這是迄今為止我閱讀過的書中，關(guān)于創(chuàng)作靈感最為詳盡的理論，童老師挖掘和探尋了靈感的根源以及培養(yǎng)。童老師將靈感的前期分為四個(gè)步驟：形象積累、記憶意象、創(chuàng)建意象、假遺忘。其中許多微妙之處，在童老師的筆下一一得以具體的展現(xiàn)。依據(jù)我自己的有限經(jīng)驗(yàn)，這些步驟不是虛擬和憑空想象的，每一個(gè)步驟的提升也確實(shí)是有跡可循。通過掌握這一規(guī)律，對(duì)于靈感，我覺得自己終于可以保持積極征服者的姿態(tài)。

童老師其他的一些觀點(diǎn)，比如有關(guān)文學(xué)發(fā)展總趨勢(shì)、虛構(gòu)理論（“假定性”）、內(nèi)涵整體性、原型經(jīng)驗(yàn)等等的論述，在閱讀中都使我有所觸動(dòng)。我甚至已經(jīng)預(yù)見到它們將會(huì)怎樣改變我的一些想法。一些作家對(duì)于文藝學(xué)理論的書籍可能會(huì)有所排斥，而我不是很排斥的原因正是當(dāng)年對(duì)趙勇老師20世紀(jì)西方文論專題課的認(rèn)真聆聽，我才得以明了20世紀(jì)文學(xué)變化的根部，并從文藝學(xué)的邊緣處慢慢浸透到本雅明、德里達(dá)、海德格爾、布朗肖、阿多諾等人的深邃世界。相信童老師的《維納斯的腰帶———?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》中的許多有魅力的觀點(diǎn)，會(huì)伴隨我很長(zhǎng)時(shí)間，甚至整個(gè)未來。

作為嘗試寫作的人，除了閱讀小說，我翻閱過數(shù)量不少的關(guān)于小說創(chuàng)作的書，比如納博科夫的《小說講稿》、卡爾維諾的《新千年文學(xué)備忘錄》、艾柯的《悠游小說林》、昆德拉的《小說的藝術(shù)》、大江健三郎的《小說的方法》等等，不勝枚舉，它們涉及的大都是作家自己眼中的小說藝術(shù)以及法則，透露的是他們個(gè)人的創(chuàng)作習(xí)性以及模式，帶有強(qiáng)烈的私人性。這些都是這些作家建造的世界，他們的此類著作可以啟悟我們認(rèn)知不同的小說以及理念，但沒有聚焦到讀者身上，讓讀者完整地生發(fā)自己。

如今，《維納斯的腰帶———?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》正是這樣一本書，它從頭至尾真切而秘語般啟發(fā)讀者創(chuàng)造嶄新的“我”的世界，如果果然能從這樣的閱讀中得以建設(shè)和創(chuàng)造自己，以及自己的文學(xué)世界，未必不會(huì)產(chǎn)生自己的小說法則和理念，以及自己的優(yōu)秀小說作品。