音樂何以成為歌劇的主導(dǎo)

趙元

摘 要：從16世紀(jì)末歌劇誕生之初的“用音樂表演的戲劇”到如今“音樂戲劇”，盡管表述不同，但歌劇與音樂始終緊密相連。那么，歌劇與音樂誰(shuí)為主導(dǎo)？只有當(dāng)戲劇沖突高潮與音樂高潮重疊在一起，兩者才會(huì)同步進(jìn)行，同時(shí)音樂對(duì)歌劇還有統(tǒng)帥全局的結(jié)構(gòu)作用。因而，音樂必須始終處于歌劇的中心，但它又應(yīng)該注意與其他戲劇因素相結(jié)合。

關(guān)鍵詞：音樂；歌?。恢鲗?dǎo)

中圖分類號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）04-0201-02

本質(zhì)是一事物區(qū)別于其他事物的特有屬性。關(guān)于歌劇的本質(zhì)，焦杰在《歌劇美初探》中進(jìn)行了歸納：（1）歌劇是音樂的作品；（2）歌劇是戲劇的作品；（3）歌劇是音樂戲劇的作品。同時(shí)指出，歌劇是熔音樂、舞蹈、戲劇、造型藝術(shù)于一爐的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)體裁，并認(rèn)為在“音樂戲劇”這一稱呼下，方可呈現(xiàn)“百花齊放”的局面?！叭魏我环N有機(jī)結(jié)合音樂與戲劇的方式下產(chǎn)生的體裁都可能是有生命的，都有其存在的理由”。錢苑、林華在《歌劇概論》中也有類似論述。他們將歌劇定義為音樂與戲劇的最高綜合形式，是一種把戲劇發(fā)展建立在獨(dú)立音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上、以音樂為主導(dǎo)，同時(shí)綜合舞臺(tái)布景、造型藝術(shù)、舞臺(tái)表演等的獨(dú)特藝術(shù)樣式；并以清唱?jiǎng)。∣ratorio）為例，指出僅有戲劇情節(jié)、聲樂演唱而無(wú)動(dòng)作表演、造型藝術(shù)等其他綜合性表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式不屬于歌劇范疇。然而，約瑟夫·科爾曼卻有自己獨(dú)特的歌劇觀，他在其著作《作為戲劇的歌劇》序《作為戲劇的歌劇》中，只字未提歌劇的綜合性質(zhì)，認(rèn)為這不構(gòu)成其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本特征。他認(rèn)為，歌劇是以音樂為中心媒介的戲劇，而“戲”是首要前提，從而構(gòu)成本書論題的中心內(nèi)涵。楊燕迪教授在《女仆作夫人》中也認(rèn)為，歌劇“雖是戲劇，但其中心媒介是音樂，因而它對(duì)觀眾的要求，首先是具備一雙音樂的耳朵”。但是，無(wú)論16世紀(jì)末歌劇誕生之初的“用音樂表演的戲劇”，還是當(dāng)下的“音樂戲劇”觀念，盡管側(cè)重點(diǎn)不同，但始終與兩個(gè)名詞緊密相連，即“音樂”與“戲劇”?？梢哉f(shuō)，歌劇是離不開音樂的，音樂在歌劇中處于絕對(duì)主導(dǎo)地位。

歌劇與戲劇都是舞臺(tái)空間上的藝術(shù)形式，但又不盡相同。這種差異首先表現(xiàn)在時(shí)間上的“時(shí)差效應(yīng)”，歌劇的音樂表現(xiàn)和戲劇的情節(jié)進(jìn)展在很多情況下并非同步進(jìn)行，即是下戲劇高潮點(diǎn)與情節(jié)高潮點(diǎn)的不一致，這種適度不平衡的音樂表現(xiàn)與戲劇發(fā)展的“時(shí)差效應(yīng)”也能更好地展現(xiàn)出音樂的抒情性特點(diǎn)。相比以語(yǔ)言為主的戲?。ㄈ缭拕。?，歌劇因其媒介的特殊（音樂），用舞臺(tái)化的歌唱表演而非日常的話語(yǔ)表演這本身就帶有一定的虛擬性。錢苑、林華教授在《歌劇概論》中認(rèn)為，音樂的這種虛擬空間性使歌劇較之于戲劇，更高于生活，也更富有感染力，“因此雨果的《逍遙王》、薩爾杜德《托斯卡》幾乎已被觀眾遺忘，而聽眾所擁戴的威爾第的《弄臣》、普契尼的《托斯卡》卻久演不衰”。不僅如此，歌劇的空間感亦無(wú)需借助舞臺(tái)布景，可直接通過(guò)音樂聽覺營(yíng)造，比如《阿伊達(dá)》第一幕第四場(chǎng)中的三重唱，盡管舞臺(tái)上同時(shí)站著安涅麗斯、阿伊達(dá)、拉達(dá)梅斯，但觀眾卻都很明白，他們彼此是聽不見的，他們歌唱的是自己的內(nèi)心世界。歌劇和戲劇亦有很多共通的地方?？枴W爾夫就提出，詞、曲和場(chǎng)面緊密結(jié)合，“能動(dòng)地掌握和創(chuàng)造出一種充滿生命力的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的形、神紐帶，使音樂、戲劇兩條主干的交織發(fā)展，在時(shí)間和強(qiáng)度上達(dá)到高度的一致性，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間—空間、表現(xiàn)—再現(xiàn)的辯證統(tǒng)一”。{1}

然而，戲劇和音樂在歌劇中，誰(shuí)為主導(dǎo)，誰(shuí)為中心？這也是關(guān)于歌劇本質(zhì)中最重要的議題之一?！陡鑴「耪摗泛汀陡鑴∶莱跆健罚骸皯騽〉陌l(fā)展要建立在獨(dú)立音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，以音樂為主導(dǎo)的。”楊燕迪教授說(shuō)：“雖是戲劇，但其中心媒介是音樂?！边€有美國(guó)學(xué)者約瑟夫？科爾曼的“作為戲劇的歌劇”觀念，都無(wú)一例外地表明，音樂在歌劇中處于絕對(duì)主導(dǎo)地位，離開音樂的歌劇根本沒有存在的理由，“歌劇，由于其音樂的抽象性和完整性而取得自身的獨(dú)立性”。{2}正如楊燕迪教授所言：“在談?wù)撃巢扛鑴r(shí)，我們的第一反應(yīng)是某位作曲家的作品，而很難想起腳本作者是誰(shuí)，比如人們經(jīng)常會(huì)說(shuō)《魔笛》是莫扎特的《魔笛》，《卡門》屬于比才，一提到歌劇中的某個(gè)人物時(shí)也會(huì)不由自主地哼起該人物標(biāo)志性的詠嘆調(diào)。給予歌劇人物以完整靈魂的是音樂而不是腳本、歌詞等表面軀殼，觀眾只有通過(guò)音樂才能更好地了解人物的性格、內(nèi)心世界。莫扎特在1781年10月10日給父親的信中這樣寫道：“在歌劇中，詩(shī)歌必須無(wú)條件地成為音樂的順從女兒?！笨茽柭凇蹲鳛閼騽〉母鑴　芬粫?，將音樂對(duì)戲劇產(chǎn)生的作用總結(jié)為以下三個(gè)方面：（1）刻畫人物，（2）引發(fā)動(dòng)作，（3）營(yíng)造氣氛，并舉出許多個(gè)案論證音樂在歌劇中的作用。他認(rèn)為，歌劇中人物形象的塑造主要依靠音樂而非語(yǔ)言、動(dòng)作等媒介。某些歌劇作品中的人物甚至無(wú)需通過(guò)言語(yǔ)、動(dòng)作，便可直接由生動(dòng)形象的音樂來(lái)展現(xiàn)?？茽柭e了一個(gè)經(jīng)典例子，貝多芬《菲岱里奧》中的弗洛雷斯坦在全劇中幾乎少有動(dòng)作，其堅(jiān)強(qiáng)、剛毅的性格特點(diǎn)主要靠音樂特別是弗洛雷斯坦的詠嘆調(diào)《在生命的春天》來(lái)展現(xiàn)。楊燕迪教授在《女仆作夫人》中進(jìn)一步論述了如何要音樂來(lái)塑造人物，他說(shuō)：“每當(dāng)處理人物在極端情形中和危機(jī)時(shí)刻時(shí)的內(nèi)心波瀾和感情沖突，音樂所具有的熾熱與深刻，即使陀斯妥耶夫斯基灼燒的內(nèi)心獨(dú)白和莎士比亞人物的雄辯詩(shī)句也得自嘆不如?！笨梢娨魳吩诟鑴≈械姆至俊?/p>

歌劇中的音樂并不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作配樂，而是具有“直接引發(fā)”或“抵消動(dòng)作”的作用。比如常用轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)某個(gè)突然的動(dòng)作，還有一個(gè)經(jīng)典的例子就是《蝴蝶夫人》的讀信場(chǎng)景。此外，歌劇中的音樂亦是制造氣氛的主要手段，正如楊燕迪教授所言，歌劇中“音樂的籠罩，給舞臺(tái)上所發(fā)生的一切帶來(lái)了微妙的色調(diào)差別和心理暗示”。他還以莫扎特的《魔笛》為例，指出該劇的偉大在于“運(yùn)用和聲的簡(jiǎn)潔”、“旋律的高潔婉轉(zhuǎn)”、“配器的著意處理”等營(yíng)造“彌漫全劇的銀亮色調(diào)”?？茽柭舱J(rèn)為，歌劇中的音樂通過(guò)主題發(fā)展、節(jié)奏變化、音色差異營(yíng)造諸多奇妙的獨(dú)特世界。

反之，不符合人物性格特點(diǎn)、與劇情不匹配的音樂即使再優(yōu)美，也都不是合格的歌劇音樂。錢苑、林華在《歌劇概論》就指出，歌劇音樂區(qū)別于戲曲音樂的最大之處就是：歌劇音樂不可隨意套用，不同于戲曲有程式化的聲腔體系，歌劇的音樂不可張冠李戴，而應(yīng)為人物量身定做，即使是差不多題材的歌劇作品也應(yīng)該有完全不同的音樂旋律、主題音調(diào)，只有這樣，才會(huì)塑造鮮明的人物個(gè)性，推動(dòng)劇情的發(fā)展，營(yíng)造獨(dú)一無(wú)二的歌劇世界。羅西尼等意大利歌劇作曲家有時(shí)會(huì)為了完成約稿任務(wù)、敷衍地套用其他作品的音樂，這種自我復(fù)制的音樂顯然無(wú)法體現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性特征，其塑造的人物形象也只能是模糊而模式化的。它就無(wú)法像威爾第的《茶花女》那樣，以音樂來(lái)塑造女主角維奧列塔鮮活感人的形象，刻畫其微妙的心理變化。{3}

所謂“音樂對(duì)戲劇的作用”或者“音樂的戲劇性”都是通過(guò)音樂推動(dòng)戲劇發(fā)展的，音樂高潮也是與戲劇高潮同步的。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“戲不夠，歌來(lái)湊”的情況，比如威爾第的《茶花女》中第一幕的《飲酒歌》就不具備戲劇功能，情節(jié)在優(yōu)美動(dòng)聽的旋律中未有絲毫發(fā)展，而觀眾卻得到了很大的心理愉悅和審美滿足。焦杰教授在《歌劇美初探》中將這種音樂與戲劇的不同步發(fā)展歸為情感高潮點(diǎn)和戲劇沖突高潮點(diǎn)的不同。他指出，情感高潮點(diǎn)主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)及其他形式的獨(dú)唱曲上，而戲劇沖突高潮點(diǎn)則主要訴諸于對(duì)唱、重唱、合唱等多聲形態(tài)結(jié)構(gòu)。只有當(dāng)戲劇沖突高潮點(diǎn)與音樂高潮點(diǎn)重疊在一起，兩者才會(huì)同步進(jìn)行。前文提到的這種有趣“時(shí)差”也生動(dòng)地揭示了音樂超越戲劇、高于單純的推動(dòng)戲劇發(fā)展的一面。

再回到歌劇的定義，盡管學(xué)者們的表述各不相同，但都強(qiáng)調(diào)音樂在歌劇中的絕對(duì)主導(dǎo)地位。這個(gè)主導(dǎo)地位如何體現(xiàn)？單單因?yàn)槠渲杏幸魳穯?？如果是這樣，為什么不說(shuō)音樂劇以音樂為主導(dǎo)呢。歌劇中尚有一些說(shuō)白、宣敘調(diào)，而音樂劇卻是從頭至尾的歌唱，豈不更應(yīng)該以音樂為中心、主導(dǎo)嗎？其實(shí)相關(guān)文獻(xiàn)中早有答案。楊燕迪教授在《女仆作夫人》一文中解釋道：“談?wù)撘魳坟暙I(xiàn)給歌劇的另一大法寶，即統(tǒng)帥全局的結(jié)構(gòu)作用?！焙帽壬⑽牡摹靶紊⒍癫簧ⅰ?，歌劇的情節(jié)可以很瑣碎，但結(jié)構(gòu)一定要清晰，而能統(tǒng)一其結(jié)構(gòu)、起到統(tǒng)帥引領(lǐng)作用的便是音樂，這就是音樂作為主導(dǎo)的最好證明。從主題旋律的貫穿始終（如威爾第的《茶花女》中貫穿始終的愛情主題、舞會(huì)主題，《彼得·格賴姆斯》中貫穿始終的大海主題，不僅推動(dòng)戲劇沖突，更統(tǒng)一了全劇的結(jié)構(gòu)）到瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（其鴻篇巨制——四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》總時(shí)長(zhǎng)約17小時(shí)，從頭至尾達(dá)到了奇跡般的統(tǒng)一，其實(shí)質(zhì)就是若干“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的衍生、變奏、發(fā)展），歌劇結(jié)構(gòu)在音樂中得到完美的統(tǒng)一。正如楊燕迪教授所言：“音樂必須始終處于歌劇的中心，但它又應(yīng)該注意與其他戲劇因素的合作……在理想的歌劇大家庭中，音樂作為貴婦，施政綱領(lǐng)應(yīng)是‘開明專制?！?/p>

注 釋：

{1}焦杰.歌劇美初探[J].中國(guó)音樂學(xué)，1985，（1）.

{2}錢苑，林華。歌劇概論[M].上海音樂出版社，2003.

{3}引自楊燕迪教授2008年4月24日在上海音樂學(xué)院為研究生們開設(shè)的《歌劇研究》課程講義.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕楊燕迪.女仆作夫人[J].音樂愛好者，1998，（3-4）.

〔2〕（美）約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學(xué)院出版社，2008.

〔3〕焦杰.歌劇美初探[J].中國(guó)音樂學(xué)，1985，（01）.

〔4〕錢苑，林華.歌劇概論[M].上海音樂出版社，2003.

〔5〕居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].安徽文藝出版社，2003.

〔6〕（美）保羅·羅賓遜.歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯[M].華東師范大學(xué)出版社，2008.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）