“何人斯”與“何人思”

摘 要：張棗作為西南詩群中的重要詩人之一，一直致力于詩歌的語言試驗，以融合中國古典詩性與源自西方的現代詩歌為創(chuàng)作追求，形成了自己獨特的文體風格，例如他的早期作品《何人斯》，其詩性品格就非常突出。利用羅曼·雅各布森的“詩性功能”理論、什克洛夫斯基的“陌生化”理論、布拉格派的“前景化”理論等文學理論，對《何人斯》進行文體學層面的解讀。在不脫離古典詩歌語境的前提下，分析其具備“現代性”特征的文體技巧。通過文體分析，可以發(fā)現其與傳統(tǒng)詩歌“歷時性”的關聯(lián)和對傳統(tǒng)愛情詩模式的“突破”，能夠更深層次地理解作品和作者的心境。

關鍵詞：《何人斯》 文體學 歷時性 陌生化 前景化

文體學是從語言學中獨立出來的一門綜合性學科，又稱“風格學”。文學文體是針對具體文本而言的，通過研究作品中語言成分如何組合來傳達內容意圖，也就是探索最有助于達成語言效果的因素。[1]有些寫作并沒有文體自覺與自律，更近于思想的直截描摹與宣傳；而有些作家、作品的文體風格非常突出。張棗便是一位文體風格強烈的寫作者。身為“巴蜀五君子”之一，也是后朦朧時代的重要詩人，其詩作是中國新詩發(fā)展史上不可忽視的一筆。[2]

“我潛心做著語言的試驗/一遍又一遍地，我默念著誓言”[3]作為一個精通數門外語、長期旅居海外的知識分子，他非常重視糅合西語文學與漢語文學的美。憑借其語言學的造詣和文學的感悟力，努力達成含蓄的“雙重性”美感。張棗早期創(chuàng)作的重要作品《何人斯》[4]便是典型的語言試驗的產物。對其進行綜合的文體分析，開掘這首詩歌的主題，可以進一步解讀張棗的內心世界與獨特手法。

一、詩性功能——時空的擴張

《何人斯》成于1984年，共44行，是一首詩性品格突出的詩歌，可借助羅曼·雅各布森的“詩性功能理論”加以分析。羅曼·雅各布森將語言行為的功能分為六種——情感、意動、詩性、指述、寒暄和元語言。其中詩性功能強調的是“符號的自指”，可以把對等原則從選擇軸投射到組合軸上。一般情況下，“選擇”以等價、同義、反義、相似等為基礎，“組合”以相鄰性為基礎。“選擇”與“組合”的區(qū)別源于索緒爾的語言學理論，語言是由能指和所指組成的符號系統(tǒng)，符號之間存在著橫向組合關系和縱向聚合關系。[5]

詩歌中比較典型的是縱向聚合關系，包括聯(lián)想與選擇關系。詩能組合某一時間點上所能想到的所有對象，就像非線性的繪畫一樣，鋪展成一個共時的聯(lián)想空間?！凹埓?、星宿和鍋”是三種乍看之下并不相干的意象，詩人也沒有對此進行描述性的解釋，而是直截將這種跳躍的語詞并列于“你和我本來是一件東西/享受另一件東西”之后。整首詩的情感流向大概是，“你”與“我”形而上的愛情被生活的冗雜瑣碎腐蝕殆盡。紙窗和星宿是朦朧、浪漫的形象；而“鍋”與柴米油鹽掛鉤，是有煙火味的炊具。這三個相異甚至對立的意象并置，純凈美好與繁蕪世俗的歷時性圖景在眼前同時展開，產生巨大的藝術沖擊力，也暗示著主人公遭際的變化。

可以發(fā)現，對等原則不僅僅與共時性相關，它是共時和歷時的結合。對等原則從選擇軸投射到組合軸時，也將共時性的對等要素置入了歷時性的語言序列。因此，詩人的語言資源不但包括他對自己所處時代的語言的掌握，還包括他對過去某些詩歌語言的熟諳。歷時性使得詩歌語言能夠避免輕易的自然衰敗，超越其時代；而它在新的語言環(huán)境中，又會流入新的境界。[6]

《何人斯》明顯地繼承了歷時性的語言。首先，詩歌的語素廣泛地取材于歷時的河流。他從“山雨欲來風滿樓”中化出“一個風暴便灌滿了樓閣”，從“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”中化出“伐木丁丁”的聯(lián)想，讓詩歌的觸角伸到過去的時代，聚集起一個豐滿的意義群。在與古典語匯的握手中，詩歌的想象空間被擴大，同時也與高速冰冷的現代社會保持了審美距離。

《何人斯》詩題也直接來源于《詩經·小雅》的《何人斯》一篇。一般從《毛詩序》之說，認為是“蘇公刺暴公”之作，是上層同僚間的政治絕交詩。[7]可單從其文本出發(fā)，就是以女子口吻，指責她的丈夫薄幸暴虐，怨恨他將自己拋棄。“彼何人斯？其心孔艱?！被{其實是激憤幽怨的。反觀張棗的《何人斯》，節(jié)奏肅穆，情感古典克制。沒有撕心裂肺的怨怒，只有娓娓道來的質問：

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉，香煙裊裊上升

你沒有臉對人，對我？

張棗在《何人斯》中對《詩經》的《何人斯》有多處摹寫，甚至是如實轉譯。“伊誰云從？維暴之云”在張棗詩中表達為“你此刻追蹤的是什么？為何對我如此暴虐?！盵8]“胡逝我梁，不入我門”在張棗的《何人斯》里則體現為：“為何你不來找我，只是溜向/懸滿干魚的木梁下，我們曾經/一同結網，你鐘愛過跟水波說話的我”。讀者能從這些現代詩句中尋到同題古詩的遺跡。

雖然基本意義一貫而通，但表達方式是全新的。歷時性的關聯(lián)使得新穎的表達成為可能，因為詩人不需要對已有的文本（愛情、怨婦之類）作過多闡釋就能引發(fā)讀者聯(lián)想。張棗《何人斯》全篇用了二十多個“你”字，以對話體結構、訴說的口吻完成，其中飽含著對愛人的深情。而《詩經》中從頭至尾都是怨婦之詞——怨愛人的背棄和暴虐（本文沒有采用政治詩的說法），但到了張棗這里就被“你和我本來是一件東西/享受另一件東西”的平靜思辨沖淡了。主人公責備的不是對面的愛人，而是愛情本身的無常，甚至是責備自己?！氨晨恐常厝A流水”的親密與疏離又是典型的現代性癥候。“冷冰冰的溜動，門外的山丘緘默”，而“你”呢？是冷冰冰地緘默——如魚、如山丘，還是其他。他沒有說。《詩經》中的“棄婦”和本詩深情的“我”之間存在明顯的錯位，這個巨大空隙來自時間的跨度、古代與現代情感的距離，也成為了文學感染張力的重要來源。

二、歧義與“陌生化”——“偏離”的美景

德國文體學家斯皮澤提出過“語文圈”的研究方法：即尋找作品中頻繁出現的偏離常規(guī)的語言表達，找出這些偏離的共同特點，然后做出作者心理根源上的解釋，接著再回到作品細節(jié)中，通過考察相關因素予以證實或修正。[9]用“語文圈”的方法來觀照《何人斯》，我們可以找到許多偏離常規(guī)的語言表達。這里的“常規(guī)”不僅僅是生活的日常邏輯，當然也包括“傳統(tǒng)”“古典”這種龐大語義場中的常規(guī)。

“語文圈”中的“歧義”是通過違背日常語言的邏輯達成的修辭效果。比如《何人斯》中的“馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天；你要是正匆匆向前行進，馬匹婉轉，長鞭飛揚?！边@一節(jié)乍看是對古典情緒的延續(xù)與發(fā)散，富有“踏花歸去馬蹄香”的情趣。而“馬蹄婉轉”中的“婉轉”一詞一般只用于形容語言或者人的聲音，與動物的聯(lián)系本就松散。用“婉轉”修飾“馬蹄”在詞性上已經偏離原來的軌道，詞義更是陷于模糊。究竟是延伸原意的舒緩含蓄，還是更偏于輕快呢？在揣測與琢磨中，讀者對詩歌的感受便被延長了。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基認為，藝術的存在就是為使人恢復對生活的感覺。他在讀者的閱讀心理層面提出“陌生化”理論，即是增加感知的難度、延長感知過程，使讀者獲得新奇的體驗。[10]

“誰使眼睛昏花，一片雪花轉成兩片雪花”也是一個陌生化的場景。一片雪花如何轉成兩片雪花？筆者推測有以下幾種內蘊：一是描述雪的落，一片一片落成紛紛揚揚的大雪；二是與眼睛昏花相呼應，因為悲傷而淚眼模糊，將一片雪花看成兩片雪花；三是更形而上的層面，與“你和我本來是一件東西/享受另一件東西”相呼應，一片變成兩片，一個東西變成兩個東西，一個人變成兩個人。如果是第三種解釋，這句詩也可視為對主人公愛情悲劇的隱晦描寫?！磅r魚開了膛，血腥淋漓”顛覆了《古詩十九首》“呼兒烹鯉魚，中有尺素書”的樸素，顛覆了詩歌“美”的傳統(tǒng)，讓古典文學中富有浪漫情調的“魚”落回人間煙火中，剝開生活的瑣碎與殘酷；而開膛的鮮魚又是對主人公內心的隱喻——她失去了愛情，心碎得如一只被開膛的鮮魚。詩人這些偏離常規(guī)的語言表達，都指向了一種矛盾的心情——主人公因失去愛情而心碎悲傷，又抱著復雜的幻想與期待。

文學文體的層次包括語詞和句子、語段安排、作品總體命意的完成、技術操作與修辭幾個層面。從語詞層面看，《何人斯》中的動詞是非常密集的。“進”“溜”“結”“靠”“撫平”“轉”“嫁”……這些普通的動詞，常常被放在不普通的位置上，達到了陌生化的效果。比如“撫平”皺紋，是在生理上不可能發(fā)生的事情，但就像《紅樓夢》中香菱說的“似乎無理”“想去竟是有理有情的”——夸張的描寫表現出主人公對“你”溫柔深摯的愛，也渲染了愛變質之前的靜好?！拔业墓怅幖藿o了一個影子”，出嫁的是“光陰”而不是“我”，嫁的對象也不是“你”而是一個影子。雖不符合日常語言的習慣，卻是愛情與婚姻里最殘酷的常態(tài)：被一時的歡愉蒙蔽雙眼，愛上了對彼此的想象；當熱情退潮，真實的礁石露出水面，感嘆光陰虛擲。一句平靜無瀾的描述，又涌動著多大的遺憾與悲哀？張棗《何人斯》從詩經文本脫胎而出，卻呈現出了全新的情感取向。

三、分行與“前景化”——獨一無二性

就句子層面而言，《何人斯》的分行有鮮明的特色。詩人于堅曾這樣談過分行：“分行，作者一聲命令，洶涌澎湃轉瞬即逝的語言之川突然被一腳剎住，停下來，那幾行出列，猶如群眾隊伍前面的敢死隊員，立刻光輝奪目、與眾不同了?！睋Q句話說，分行其實是詩人擁有的一種“前景化”手段，以使希望強調的內容在背景上凸現出來。

“前景化”的概念來源于俄國形式主義，經穆卡羅夫斯基、羅曼·雅各布森等布拉格學派學者闡發(fā)而成。前景化是自動化的對立面，有兩種屬性：其一是對語言表象的組織，是語言結構呈現出來的特性；其二是對語言成分的組織，關注語言成分如何被組織起來。[11]哈佛瓦內克認為，“使用”本身就可吸引注意力了。

詩歌的分行有將詩與現實環(huán)境隔開的“程式性期待”，在分行跨行的間隙間，早已預埋了張力。[12]張棗對分行的使用，往往打破了句子的完整性，違背一般的朗讀習慣。例如此詩中：

進了門

為何你不來找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們曾經

一同結網

張棗把“溜向”這個動詞與“木梁下”這個狀語分開了，“曾經”這個時間狀語與“一同結網”的動作斷開了。按照一般的語言習慣應讀為：進了門為何你不來找我/只是溜向懸滿干魚的木梁下/我們曾經一同結網。但我們會發(fā)現，在日常語言的節(jié)奏中，“進了門”不再突出，作為一個陪襯的狀語，淹沒在了質問里；“懸滿干魚的木梁”和“一同結網”的回憶不再勾連，兩個句子比在原來的分行下更疏遠。“懸滿干魚的木梁”在張棗的詩歌中顯現出來，成為一個富有象征性的意象——兩人感情始與終的標志物。

“前景化”就像在一幅畫中借助背景突出主體，文學文體中的“背景”一般就是大家普遍接受的語言系統(tǒng)——最庸常的語言系統(tǒng)。這種日常語言往往是以描述性為最高目的?！拔乙б豢谧约赫獊淼孽r桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤的/讓你也全身膨脹如感激”，這段話的分行中就突出了首尾的字句?！扒鍧嵉难例X”“甜潤”，都交織著甜蜜清澈的情緒；兩個“讓你”傳達了主人公對愛人純潔的懷戀。如果按一般語言系統(tǒng)的分行，這個日常生活的場景就不具備這么強烈的詩性了。詩人通過分行使語言發(fā)生明顯偏離，使得側重表達的內容凸顯出來，使詩歌真正成為符合詩人意圖的詩歌，成為詩人獨一無二的兒女。這就是對“前景化”手段的有效運用。

文學文體的內部是以主題蘊涵為核心意義旨歸的向心式張力結構。張棗的《何人斯》使用了大量隱晦的意象和動詞，在對話體中破碎地呈現著這個故事。每一個意象、每一句看似不經心的描寫，都精準地指向了主題?！逗稳怂埂返拈_頭急匆匆地問：“究竟那是什么人？”一路追溯到最后，“我就會告訴你，你是哪一個”。

英加登的“文學文體架構原則”注重從表層語言結構向深層語言結構的有序推進，作者要表現的思想不成為語言直接描寫的對象。[13] 從詩歌開篇，讀者就在思考，主人公是責備對方的遺忘、怨恨他的無情，還是在懷念過去美好的時光？詩人不直接提這些涉及情感判斷的詞語，而是將情感付諸無生命的物事?！拔覀兊酿览涞盟嵝拇坦恰薄拔业墓怅幖藿o了一個影子”“門外的山丘緘默”“鮮魚開了膛，血腥淋漓”……沒有下任何判斷，又沒有一個字不在說愛情腐朽的悲哀。張棗的詩歌一層層遞進，將思想編織在從頭到尾的內在審美的邏輯秩序中。隨著詩行增加、情節(jié)流動，他完整的思想才逐漸顯露全貌。

結語：“何人斯”與“何人思”——公開的私語

縱觀整首《何人斯》，不論是“詩性功能”中意象的選擇與組合、“陌生化”手法下對普通場景的顛覆，還是分行造成的“前景化”效果，都是為了在一種更有活力的文本中傳達隱幽的情感。干凈美好的語詞是主人公對過去愛情的肯定，辛辣殘忍的語詞是對感情破碎的描述，結尾排比開的假設“你若”“我就會”暗示她對愛人的包容與期待：哪怕愛人已經騎著馬匆匆逃離這段已逝的戀情，她也愿意等他“再一次招手”。

值得注意的是，“我”并沒有失去自我，因為“我”對“你”有明確的分隔與判斷：她清醒地明白這段感情如何開始、如何瓦解，她又為何在等待重新開始的一日。張棗的《何人斯》遠離了“彼何人斯？其心孔艱”的高聲怨讓，不再一味責備愛人的“負心”，而代之以柔韌堅強的愛情反思。雖發(fā)于《詩》，卻在“反動”中延伸了《詩經》的詩意，生成了全新的現代性。

“斯人”首先為愛人，仍保留著情詩私語的幽深；而這種有指向性的情感在詩人的精心處理下，具備了一種特殊的共性。究竟是“何人”在“思”——是詩中這個女子口吻的失意人，還是正在讀這首詩的人？當詩歌鋪展到最后一句，讀者與作者心靈的界線早已模糊。

張棗的《何人斯》通過多種文體技巧，既保持了詩歌本身的獨一無二，也構建了開放的思維場域，沒有使詩歌過于個人化而顯得格局狹小。由于詩中的情感模式具備了典型的現代品格，私密的情話場域被打破，“私語言說”轉化成了一種關于愛情的公開思辨。在一叢叢甜美的情詩里，《何人斯》因超越私人感情的哲性而雋永。

附錄：

何人斯

張棗

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹，進了門

為何你不來找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們曾經

一同結網，你鐘愛過跟水波說話的我

你此刻追蹤的是什么？

為何對我如此暴虐

我們有時也背靠著背，韶華流水

我撫平你額上的皺紋，手掌因編織

而溫暖；你和我本來是一件東西

享受另一件東西；紙窗、星宿和鍋

誰使眼睛昏花

一片雪花轉成兩片雪花

鮮魚開了膛，血腥淋漓；你進門

為何不來問寒問暖

冷冰冰地溜動，門外的山丘緘默

這是我鐘情的第十個月

我的光陰嫁給了一個影子

我咬一口自己摘來的鮮桃，讓你

清潔的牙齒也嘗一口，甜潤的

讓你也全身膨脹如感激

為何只有你說話的聲音

不見你遺留的晚餐皮果

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉，香煙裊裊上升——

你沒有臉對人，對我？

究竟那是什么人？一切變遷

皆從手指開始。伐木丁丁，想起

你的那些姿勢，一個風暴便灌滿了樓閣

疾風緊張而突兀

不在北邊也不在南邊

我們的甬道冷得酸心刺骨

你要是正緩緩向前行進

馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天

你要是正匆匆向前行進

馬匹婉轉，長鞭飛揚

二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒

休息

哪兒就被我守望著。你若告訴我

你的雙臂怎樣垂落，我就會告訴你

你將怎樣再一次招手；你若告訴我

你看見什么東西正在消逝

我就會告訴你，你是哪一個[14]

注釋：

[1]文體學是一門具有特定的研究對象、原則和方法的獨立學科。它從語言學獨立出來，并廣泛地應用在語言學和文學研究中。學術界關于“文體學”和“問題分析”的定義比較復雜，具體可以參考：[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1999年版；王先霈，王又平主編：《文學批評術語詞典》，上海：上海文藝出版社，1999年版，第218—219頁；[日]竹內敏雄主編，池學鎮(zhèn)譯：《美學百科辭典》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987年版，第304頁；[美]M·H·艾布拉姆斯著，吳松江等編譯：《文學術語詞典》，北京：北京大學出版社，2009年版，第611—615頁。筆者于本文中所用之概念，即據此歸納而成。

[2]“巴蜀五君子”指的是20世紀80年代活躍在四川的五位詩人的合稱，它并非嚴格意義上的詩歌社團，而是彼此趣味相投的朋友，包括鐘鳴、歐陽江河、柏樺、張棗和翟永明?！拔寰印币渤蔀橹袊敶姼璧闹匾怼ｊP于他們的評價可參考：張光昕：《北方五君子的詩歌寫作——<剃須刀叢書·2011>審美教育小札》，文學評論，2012年，第9期。

[3]張棗：《秋天的戲劇》，白樺主編：《二十世紀中國名家詩歌精品（下）》，廣州：廣州出版社，1996年版，第1149頁。

[4]為了方便相關問題的討論，本文將《何人斯》附錄于后，文中出現的該詩引文均為2010年人民出版社出版的《張棗的詩》所收之版本，下文不再贅述。

[5]關于羅曼·雅各布森的理論可參考：[英]瞿鐵鵬譯，霍克斯著：《結構主義和符號學》，上海：上海譯文出版社，1987年版，第76頁。

[6]參見田星：《羅曼·雅各布森詩性功能理論研究》，南京師范大學博士學位論文，2007年，第40頁。

[7]程俊英，蔣見元：《詩經注析》《小雅·何人斯》，北京：中華書局，1991年版，第612頁。本文所引之《詩經·小雅·何人斯》詩文即為此版本，后文不再贅述。

[8]“梁”為古代筑堰捕魚之所。

[9]關于斯皮澤的“語文圈”理論可參考：王先霈，胡亞敏主編：《文學批判導引》，北京：高等教育出版社，2005年版，第141—142頁。

[10]“陌生化”理論是俄國形式主義批評流派的重要理論，可參考：宋耀良主編：《世界現代文學藝術辭典》，長沙：湖南文藝出版社，1988年版，第361頁。

[11]關于“前景化”理論，可以參考：[捷克]穆卡羅夫斯基《標準語言與詩的語言》，伍蠡甫，胡經之編：《西方文藝理論名著選編（下）》，北京：北京大學出版社，1987年版，第416—429頁。

[12]陳仲義：《分行跨行，外形式的雕蟲小技？——現代詩語修辭研究之五》《南京理工大學學報》（社會科學版），2012年，第1期。

[13]該理論可參考：[波]羅曼·英加登：《對文學的藝術作品的認識》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年版。

[14]張棗：《張棗的詩》，《何人斯》，北京：人民文學出版社，2010年版，第46—48頁。

參考文獻：

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[10]白樺.二十世紀中國名家詩歌精品（下）[M].廣州：廣州出版社，1996.

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[12]伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編（下）[M].北京：北京大學出版社，1987.

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[14]田星.羅曼·雅各布森詩性功能理論研究[D].南京：南京師范大學博士學位論文，2007.

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[17]陳仲義.分行跨行，外形式的雕蟲小技？——現代詩語修辭研究之五[J].南京理工大學學報（社會科學版），2012，（1）.

[18]張光昕.北方五君子的詩歌寫作——《剃須刀叢書·2011》審美教育小札[J].文學評論，2012，（1）.

[19]王妍.詩歌寫作的另一種維度——論《何人斯》[J].山花，2015，（23）：129-133.

（胡子伊 天津 南開大學漢語言文學專業(yè) 300071）