從《空房間》看金基德影片中的失語性與封閉性

李天珠

摘 要：金基德的導(dǎo)演風(fēng)格在韓國的導(dǎo)演中獨樹一幟，在影片中他經(jīng)常運用隱喻和象征的表現(xiàn)手法，將自己的視角對準生活中的邊緣人士，以及他們所面臨的社會環(huán)境。主人公的“失語”與環(huán)境上的封閉異類空間，都是他影片中突出的特點。本文將從他的一部重要作品《空房間》入手，探討金基德影片中的失語性與封閉性。

關(guān)鍵詞：金基德；《空房間》；失語；封閉

1 影像中的失語性表現(xiàn)

1.1 失語現(xiàn)象的必然性

電影《空房間》中，女主角善華在影片的末尾處說了一句“我愛你”。而全片她說的話也不過兩句，男主角更是精簡到一句話都沒有。作為同屬儒家佛學(xué)的亞洲國家，韓國自古以來有著男尊女卑的傳統(tǒng)，盡管在現(xiàn)代有所改變，但男主外女主內(nèi)的情況在韓國還是非常常見的。

韓國是近代以來比較發(fā)達的亞洲國家之一，也是世界上第13大經(jīng)濟體。但是根據(jù)世界經(jīng)濟論壇發(fā)布的各國男女平等指數(shù)報告中，韓國在所調(diào)查的134個國家中僅排在第115位。在傳統(tǒng)理念的沖擊下，已婚婦女的主要責(zé)任是繁重的家務(wù)與伺候家里的老人與孩子，而男人則擔起所有養(yǎng)家的責(zé)任。韓國媒體稱，據(jù)最新調(diào)查顯示，韓國有超過80%的女性反對婚后變成全職的家庭主婦。與此同時，男性就承擔起了家庭的重擔，社會經(jīng)濟地位也成為衡量男性能力的一項重要指標。心理學(xué)家指出，患有抑郁癥與自閉癥的人的社會經(jīng)濟地位，普遍比精神正常者的社會經(jīng)濟地位低。

由此可見，電影中男女主角的遭遇并不是一個偶然的現(xiàn)象，而是一個在韓國乃至亞洲國家普遍存在的現(xiàn)實。善華面對日復(fù)一日繁忙的家務(wù)，就像一只被籠子困住的鳥，還要忍受的家庭暴力的折磨，使得生活漸漸失去了原有的色彩。而從電影中，我們可以看到善華的丈夫，不僅對妻子施暴，也用自己的金錢對他人間接施暴，如開豪車的時候厭惡地瞪了擋住路的泰石。這些殘酷的現(xiàn)實使他們受到傷害，導(dǎo)演把這種傷害用失語表現(xiàn)出來，看上去是語言的缺陷，但這卻是他們溝通的方式。

1.2 失語中的救贖

不言，是隱藏自己的開始，是一種面對不公的無聲的反抗，這種家庭暴力表面上是一種社會現(xiàn)象，但它也代表著一種社會倫理的孤獨。倫理的孤獨是平常生活中最不容易覺察到的，它潛伏在每個人的生活中，表面上看起來波瀾不驚，但內(nèi)部確實暗濤洶涌。它也是當前社會最難克服的一關(guān)，因為社會的倫理本身有一個最大的保護傘，那就是愛，因為愛是無法對抗的。所以在面對令人窒息的愛時，善華深深地陷入這個漩渦當中，卻因為背負著愛的枷鎖，而無能為力。

在電影《空房間》中，結(jié)婚后善華在經(jīng)受了丈夫家暴的傷害而無能為力后對世界失望，所以不再言語，只是麻木的哭泣。直到遇見泰石才有所改變，被丈夫再次帶回家中的善華仍是不語，但從心底卻有了自我意識的覺醒，在承受之前同樣的家暴時她開始保護自己，并且直面反抗。

男主角泰石更是一句話都沒有說過，影片并沒有交代泰石曾遭遇何事而失語。但在這部影片中，從泰石遭遇的誤解與毆打中，我們可以看出金基德一直在通過劇烈而直接的方式，讓我們清楚感受人性的兇惡與殘忍，以此來喚醒我們的人性以及對生命的崇敬。

現(xiàn)實生活中，語言是我們的一種工具，去拉近與別人的距離，讓我們產(chǎn)生感情，但在我們期望的同時，卻又怕因為語言而褻瀆了彼此最初的意愿，于是索性就不再言語。男女主人公就是這樣的存在，將孤獨化為失語，在失語中感受彼此。

在電影的最后，泰石與善華以超乎常態(tài)的方式生存與相愛。此時，他們已不僅僅是普通的人，而是成為像他們一樣無法追求自由，擺脫強權(quán)暴力的人的化身。影片用一種超現(xiàn)實的手法將現(xiàn)實變得荒誕，在異境中又存有真實感，來刻意模糊觀者的意識。用一種鏡頭的語言，賦予了他們自由。

1.3 失語人的飽滿形象

在電影《空房間》中，男女主人公均為失語的人，但是這部電影并沒有讓人感覺枯燥。主要原因是人物形象的飽滿，通過主人公的眼神與動作，把他們各個階段的心情體現(xiàn)得淋漓盡致，分寸感極強。雖然兩個人之間沒有言語，卻心靈交匯，溝通得游刃有余。

如果仔細觀察金基德的電影，就可以發(fā)現(xiàn)在金基德的許多影片中，從頭至尾主人公的對白很少甚至沒有任何對白，有時金基德甚至?xí)屗麄冏兂商焐邪l(fā)聲障礙的人。而其他一些配角演員的對白，也僅是為了推動故事的情節(jié)發(fā)展。也許只有當語言不再占據(jù)人與人溝通的主要方式時，我們才能不被打擾，認真觀察事物的本質(zhì)。也正因為演員之間沒有對白，所以事件的發(fā)展和劇情的變化都要依靠影像的敘事和演員的表演來推進，金基德巧妙地運用這種鏡頭的敘事來表意，再加上演員精湛的表演，使得影片中的人物雖然沒有對白，但觀眾卻不覺得索然無味，內(nèi)容緊湊飽滿，這就使得影像的敘事更顯出張力。

同時，“失語”不僅僅是失去語言，也說明了另外一個問題——孤獨。金基德電影中擁有“失語”的主人公多數(shù)承受生活的壓迫與苦痛，將自己封閉起來。而他也利用這種“失語”，將電影鏡頭的語言充分發(fā)揮，更充分地發(fā)揮了演員的演技，塑造了一個又一個經(jīng)典又飽滿的“失語人”。

2 封閉的異類空間

2.1 封閉空間中的危機感

將電影名字一分為二，則一個是空，一個是房間?？障笳髦鵁o邊無際，廣袤無垠，有巨大的有和巨大的無。而房間則是指一定的空間，這就變成了有限制的區(qū)域。金基德的電影常常有一個封閉的異類空間，那些封閉的空間里總是潛藏了某種不安的氣息，讓我們感受到主人公的無助與孤獨?！犊辗块g》這部電影中的主要情節(jié)都是在各種各樣的空房間中完成的，或許也包括男主角所住的監(jiān)獄。在封閉的環(huán)境中發(fā)生的事情，更讓人形成一種窒息感與危機感。

電影主人公泰石每天會進入一個陌生的家庭，而這個家在主人不在的情況下，他就在這些家里像主人一樣生活。家可體現(xiàn)家庭中人的關(guān)系。電影中，泰石是一個窺視者，每進入一個家庭，他就窺見了這個家庭中最隱秘的地方，本身作為展示場所的房間具有觀看性，這就構(gòu)成了以泰石為視角的第一層窺視。而身為觀眾的我們，則是泰石背后的窺視者，則構(gòu)成了以觀眾為視角的第二層窺視。在這多層窺視中，給觀眾一種別樣的視覺沖擊。置身于陌生人家庭的泰石，修理著別人家中壞掉的電器，洗干凈臟掉的衣服，用每晚不同的家來使自己獲取暫時的歸屬感與安全感。這所謂的空房間只能獲取暫時的寧靜，此時世界是平和穩(wěn)定的。但如果被人發(fā)現(xiàn)，稍不留神這寧靜就會被打破。此時我們明白，這不是一個竊賊的故事，而是一個自由的靈魂以及這個靈魂對固化世界的審視和拷問。

2.2 封閉空間中的孤獨感

金基德電影中不固定的空間都象征著人物活動空間在現(xiàn)實生活中的游離，地理環(huán)境上的偏僻與閉塞，意為存在于浮華世界的邊緣人物自始至終都無法融入真實的現(xiàn)實世界，人性中的孤獨個體無法為社會大眾所寬容與接納，個人與大眾的情感交流存在一定的障礙。

電影《空房間》中，孤獨的人不僅僅是善華，對她家暴的丈夫也一樣，都是一樣的孤獨者。善華面對丈夫的家暴與軟禁，在豪華裝潢的家中感受到的也只有巨大的孤獨感。對善華家暴的丈夫則試圖以聲音打破沉寂，但所有的聲音都只是散漫在空氣中孤獨的巨大回聲。而泰石每天的任務(wù)就是去尋找新的住處，尋找一個暫時溫暖的居所。

這種孤獨感也并不只是在這一部電影中有所體現(xiàn)，在電影《春去秋來又一春》中也有一定表達。此故事發(fā)生在一片幽靜的湖中央漂著的方正的寺廟中，寺廟和周圍的湖水與外界隔絕，形成了一個封閉的空間。這種孤獨和不穩(wěn)定也是他們面對世界的唯一方式，面對湖泊或群山，每個人才能真正地感受到自己的存在，才能跟周邊的存在形成一種直觀的親密。而這種與山水的親密，更加體現(xiàn)了他們與現(xiàn)世生活的格格不入，只是更大孤獨感的容身之地。

金基德的其他電影中還會經(jīng)常涉及一些其他的異類空間，也有著同樣的表意功能?？偟膩碚f這些意象，都暗示了主人公內(nèi)心的孤獨與封閉以及與社會的格格不入，暴力、血腥、色情只是他們孤獨的幌子，也許它們最初也嘗試與人溝通，但最終只能得到更大的孤獨。

片中男主角在監(jiān)獄“潛心修煉”不被人感知的能力，他在自己的手心畫了一只眼睛。電影中這只眼睛是讓男主角練習(xí)躲在人的180度視線之外的工具。意外的是，當他憑借這部影片獲獎登上領(lǐng)獎臺的時候，他沒有言語，只是張開了雙手讓大家觀看，手上畫著一只眼睛。也許他是想說，看看我們身后的世界，看看我們身后處于邊緣的人們。

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