作者意圖在文本解讀中的困惑和對(duì)策

在中西方傳統(tǒng)的文本闡釋中，作者意圖曾一直被視為闡釋的依據(jù)，用作者意圖來解釋作品的蘊(yùn)意，把提示作者意圖作為闡釋的目的，一直以來沒有爭(zhēng)議。但是自二十世紀(jì)二三十年代英美“新批評(píng)派”興起之后，文本中心論脫穎而出，對(duì)作者意圖的探尋遭到了質(zhì)疑和否定。再后來，哲學(xué)闡釋學(xué)、接受美學(xué)等理論先后興起，讀者意識(shí)得到張揚(yáng)，作者中心論再次受到排斥。隨著這些西方闡釋學(xué)、文學(xué)批評(píng)理論傳入中國(guó)并進(jìn)入語文教學(xué)領(lǐng)域，不少老師對(duì)文本解讀中是否要關(guān)注作者意圖產(chǎn)生困惑：一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)一直強(qiáng)調(diào)要了解作者，知人論世；另一方面，國(guó)外理論都已證明“作者中心論”的偏頗和沒落，有的老師已經(jīng)撰文論述探究作者意圖和知人論世的并不可行，如《“知人論世”辯——“知人”不易，“論世”更難》（《語文教學(xué)通訊》2014.6B）、《文言短文深挖作者是陷阱——〈記承天寺夜游〉教學(xué)反思》（《語文建設(shè)》2015.2）、《有多少“時(shí)代背景”需要介紹》（《中學(xué)語文教學(xué)》2015.5）等等。那么，語文文本解讀中，到底要不要關(guān)注作者意圖？如果需要關(guān)注，又如何來確定它在文本解讀中的位置呢？

要不要關(guān)注作者意圖，《高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》（2003年版）回答得很明確：“應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在閱讀文學(xué)作品時(shí)努力做到知人論世，通過查閱有關(guān)資料，了解與作品相關(guān)的作家經(jīng)歷、時(shí)代背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及作品的社會(huì)影響等，加深對(duì)作品的理解。”但是，很多老師感到不解的是：為什么我們認(rèn)為天經(jīng)地義、肯定正確的道理，國(guó)外的理論卻鮮明地反對(duì)并取得廣泛影響呢？其實(shí)只要我們認(rèn)真細(xì)致地分析國(guó)外理論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)事情并不像我們想象的那樣復(fù)雜。

我們知道，對(duì)“關(guān)注作者意圖”否定最著名的是“新批評(píng)派”中的維姆薩特和比爾茲利，他們合著的《意圖謬見》和《感受謬見》聲名遠(yuǎn)播。在《意圖謬見》一文中，兩人明確指出：“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]他們?cè)?jīng)以唐恩的《別離辭·節(jié)哀》一詩(shī)為例來證明如果從作者生平出發(fā)理解詩(shī)歌和從詩(shī)歌自身語言出發(fā)理解詩(shī)歌含義剛好相反，所以他們認(rèn)為，作者的意圖只是作品產(chǎn)生的原因，這只是作品意義的外部依據(jù)，不能將“詩(shī)和詩(shī)產(chǎn)生的過程相混淆”；對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，更重要的是作品意義的內(nèi)部依據(jù)——文本。但是，耐人尋味的是，他們對(duì)于傳統(tǒng)的“傳記式批評(píng)”中對(duì)作家生平事跡、思想感情的研究并未持完全否定的態(tài)度：“其本身就是一個(gè)合理的、有吸引力的研究工作……當(dāng)人們指出在文學(xué)研究的大雅之堂上，關(guān)于個(gè)人身世的研究同關(guān)于詩(shī)本身的研究有明顯區(qū)別時(shí)，也不必抱著貶抑的態(tài)度。”[2]由此可見，維姆薩特和比爾茲利并不排斥對(duì)作家生平的研究，甚至認(rèn)為這種研究也是文學(xué)研究，只是他們強(qiáng)調(diào)不能將這種研究與關(guān)于詩(shī)本身的研究混為一談。

其實(shí)，“新批評(píng)派”中還有不少作家和維姆薩特、比爾茲利的觀點(diǎn)一致。比如布魯克斯便承認(rèn)作品表現(xiàn)了作者的個(gè)性，因而他也承認(rèn)“對(duì)作者的經(jīng)歷和心理的研究是有價(jià)值的”，但布魯克斯強(qiáng)調(diào)的是“這種研究只能算是為文學(xué)研究提供參考資料，而不能算是真正的文學(xué)研究”[3]。韋勒克也將文學(xué)研究分為內(nèi)容研究和外部研究，他認(rèn)為“作者研究、心理學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究等也有必要，但它們只是與文學(xué)作品有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，并不是文學(xué)作品的‘決定性結(jié)構(gòu)和價(jià)值”[4]。

由此可見，“新批評(píng)派”并不是完全排斥作者意圖的，只是他們把作者意圖放進(jìn)了外部研究中，認(rèn)為著力于文本的內(nèi)部研究對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說才更有意義。“新批評(píng)派”的這些作家對(duì)作品的這種看法其實(shí)很有道理。比如我國(guó)的不少文學(xué)作品，就作品本身理解起來富有意蘊(yùn)，耐人尋味，但一旦聯(lián)系作者經(jīng)歷或意圖來理解，則意蘊(yùn)可能大為窄化。比如蘇軾的《蝶戀花·春景》：“……墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”本來該詩(shī)場(chǎng)景描寫栩栩如生，讓人浮想聯(lián)翩。但有人賞析此詩(shī)，聯(lián)系該詩(shī)寫作時(shí)間和蘇軾生平，認(rèn)為“墻外行人”就是指蘇軾，說蘇軾當(dāng)時(shí)已經(jīng)年近六十，被貶惠州，由此產(chǎn)生出政治上的不得志與已近暮年的悲涼感，所以“多情反被無情惱”。這樣一解釋，全詩(shī)意趣頓失。再比如《邊城》，沈從文說：“我想表現(xiàn)的是一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式?！笨赏ㄗx作品可知，其中的人物卻無一不帶有悲劇色彩，翠翠母親的命運(yùn)是悲劇，翠翠的愛情是悲劇，天保儺送的命運(yùn)是悲劇，祖父的命運(yùn)是悲劇，甚至連一些小人物的命運(yùn)也是悲劇……作品中人人相愛，卻人人孤獨(dú)，作品內(nèi)涵引人深思，這顯然并不是作者意圖所能包含的。

然而，無數(shù)實(shí)踐也證明，很多文學(xué)作品的分析離不開作者生平經(jīng)歷、意圖的探尋，只有聯(lián)系作者生平經(jīng)歷和意圖，才能使文本得到辯證的、全面的、準(zhǔn)確的解讀。比如《夢(mèng)游天姥吟留別》，李白在這首詩(shī)中創(chuàng)造了絢麗瑰奇的夢(mèng)境世界，表達(dá)了自己出世的向往，其最后一句“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”一句更膾炙人口，展現(xiàn)了李白孤傲不群、蔑視權(quán)貴的情懷。然而考察李白的生平，其一生大半時(shí)間卻并不是這樣，為了求得引薦，李白屢屢奔走于權(quán)貴之門，仰人鼻息，奴顏婢膝；即使供奉翰林，其寫的《清平調(diào)》等也多是阿諛奉承之詞。所以《夢(mèng)游天姥吟留別》表達(dá)的可能并不是李白的全面人格，更多的只是被“賜金放還”之后的憤激、無奈之語。再如孟浩然的《與諸子登峴山》，如果只聯(lián)系教材注釋，則句末的“讀罷淚沾襟”表現(xiàn)的是對(duì)時(shí)光流逝的傷感，但如聯(lián)系作者當(dāng)時(shí)的應(yīng)舉失意，則顯然該詩(shī)還包含著和建功立業(yè)、流芳千古的古人對(duì)比而產(chǎn)生的理想破滅、一事無成之痛。

由此可見，文本解讀中是否聯(lián)系作者意圖或生平，知人論世讓人左右為難。如果聯(lián)系的話，很可能給文本解讀帶來干擾甚至錯(cuò)誤；如果不聯(lián)系的話，又可能無法深刻、全面地理解文本。那么，文本解讀中到底如何處理、對(duì)待作者意圖呢？這應(yīng)該分幾種情況分析。

一種情況是作者意圖、經(jīng)歷、寫作背景等不可考時(shí)，對(duì)文本的理解應(yīng)該以文本實(shí)際表達(dá)的意義為準(zhǔn)。比如莫泊桑的《項(xiàng)鏈》，其主旨有“諷刺小資產(chǎn)階級(jí)虛榮心和追求享樂的思想”“人對(duì)于命運(yùn)的‘偶然的戲劇性變化的無能為力”“贊美誠(chéng)實(shí)守信的精神、直面生活的勇氣”等等，最近著名作家畢飛宇又提出了最新的立意——對(duì)社會(huì)契約的遵守。我們現(xiàn)在查不到莫泊桑本人對(duì)這篇小說立意的任何線索，所以這些主旨理解都可以成立。還有一種作者意圖不可考是因?yàn)閷?duì)作者意圖探究較多而不能具體確定，例如李商隱的《無題（相見時(shí)難別亦難）》，有人說是寫給執(zhí)政人物，乞求他們?cè)?；有人說是抒戀情之深、別離之難的；有人說是向“牛李黨爭(zhēng)”中的“牛派”執(zhí)政者令狐绹陳情的；有人說是感嘆光陰難駐，表達(dá)一息尚存、志不稍懈的；有人說是作者外調(diào)宏農(nóng)尉后，仍想登朝籍的等等。這些都有道理，理解越多，本詩(shī)越顯得意蘊(yùn)豐富，回味無窮。如果只局限于某一種理解，則限制了詩(shī)歌的意蘊(yùn)。但我們要注意的是，對(duì)文本的種種理解一定要依據(jù)于文本，來源于文本，不能脫離文本作無依據(jù)的聯(lián)想、引申或拔高。比如看到《氓》中“自我徂爾，三歲食貧”“夙興夜寐，靡有朝矣”，就認(rèn)為“女子被遣是因?yàn)樨毟F的生活使她勞累、痛苦，于是夫妻失和反目”[5]；對(duì)比《孔乙己》《范進(jìn)中舉》的不同，則認(rèn)為“范進(jìn)是在逆境中執(zhí)著追尋自己人生目標(biāo)、掌握自己命運(yùn)的強(qiáng)者，孔乙己則是墮落、無骨氣、深受封建科舉毒害的弱者”[6]等等。所以，文本解讀必須堅(jiān)持一定的解讀標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是“符合文本”，即解讀的結(jié)果要符合文本的整體構(gòu)思，符合文本的整體立意，認(rèn)為“女子被遣是因?yàn)榛楹髣诶邸本褪菦]有聯(lián)系全文的整體構(gòu)思，認(rèn)為“范進(jìn)是掌握自己命運(yùn)的強(qiáng)者”就是沒有聯(lián)系全文的整體立意。所以文本解讀雖然強(qiáng)調(diào)多元解讀、深度閱讀、創(chuàng)意閱讀，但最關(guān)鍵的是一定不能任意會(huì)意，這會(huì)造成文本解讀的相對(duì)主義傾向，不利于學(xué)生良好鑒賞能力、辨析能力的形成。

第二種情況是作者意圖、經(jīng)歷、背景等可以考證，如果作者的意圖和文本的實(shí)際意義剛好一致，則作者意義就是文本的意義。比如岳飛的《滿江紅》寫于公元1136年（紹興六年），當(dāng)時(shí)岳飛第二次出師北伐，攻占了伊陽、洛陽、商州和虢州，繼而圍攻陳、蔡地區(qū)。但岳飛很快發(fā)現(xiàn)自己是孤軍深入，既無援兵，又無糧草，不得不撤回鄂州（今湖北武昌）。在這壯志未酬之時(shí)，他寫下了千古絕唱《滿江紅》。詞中所表現(xiàn)的功業(yè)無成的憤懣和立志報(bào)國(guó)的豪情和當(dāng)時(shí)的寫作背景、創(chuàng)作意圖完全吻合。但是很多時(shí)候，作者意義常常小于文本意義，正如美國(guó)著名學(xué)者赫斯所說，文本中的意義一部分是作者確定的原意，他把這種原意叫做“含義”，還有一部分是文本自身和讀者衍生或附加出來的意義，他把這種意義叫做“意味”，赫斯認(rèn)為，“含義”和“意味”都是文本意義的組成部分，但“含義”（即作者原意）對(duì)于作品來說就更有價(jià)值，更具有效性，也更客觀。這種看法被后來的學(xué)者和實(shí)踐證明并不科學(xué)。所以，當(dāng)作者意義小于文本意義的時(shí)候，需要作如下辯證分析。

如果作者意圖明確且符合文本，得到公認(rèn)很有道理，則以作者意圖為準(zhǔn)。比如《散步》，莫懷戚曾寫過《<散步>的寫作契機(jī)》和《二十年后說<散步>》兩篇文章來交代自己的寫作意圖，兩篇文章都明確表示寫作《散步》是有感于國(guó)外對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)孝文化的推崇以及國(guó)內(nèi)這種傳統(tǒng)文化的逐漸衰落。所以，《散步》是為了弘揚(yáng)正在逐漸被國(guó)人丟掉的孝文化，表達(dá)作為生命的人應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任而寫的，這從全文的敘事過程也可以明顯感知得到。但有的老師讀《散步》，認(rèn)為從“大敘事”的角度看，該文寫的是一個(gè)時(shí)代社會(huì)、政治、文化的面貌轉(zhuǎn)換，文本的關(guān)鍵詞是“秩序和權(quán)威”，“當(dāng)時(shí)的中國(guó)，新的生命在滋生，需要以新的體驗(yàn)感受這一世界，這時(shí)舊的意識(shí)還沒有退去，還在影響這個(gè)世界，中間力量背負(fù)起這兩種因素，自然就是背負(fù)起了整個(gè)世界”。這種解讀看起來視野開闊，由一個(gè)普通的散步事情聯(lián)想到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)變遷和時(shí)代特征，貌似一種深度解讀，然而聯(lián)系作者的原意和文本表述，再聯(lián)系大敘事的表達(dá)特征，可知這樣的解讀其實(shí)是一種誤讀[7]。

如果作者意圖、知人論世束縛了文本意圖，則不能一味地強(qiáng)調(diào)必須聯(lián)系作者意圖。比如上文提到的蘇軾的《蝶戀花·春景》，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生通過聯(lián)想、想象領(lǐng)會(huì)感悟詩(shī)歌的畫面美、意境美，不能以寫作的背景、意圖的探究來限制讀者。有時(shí)候，即使文本或者資料明確地告訴讀者作者的寫作意圖，這種意圖也不一定就是作者理解文本的唯一依據(jù)。就像“新批評(píng)派”某些評(píng)論家所說的：“作者寫作時(shí)的意圖即使可以被發(fā)現(xiàn)，也與對(duì)于他或她的作品的解釋毫不相干。”[8]比如上面提到的《邊城》。再如《絕地之音》，從文章看全文顯然是歌頌了生活在陜甘交界的絕地的普通人民與自然抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)生命力，作者馬步升明確地說：“絕地，才能迸發(fā)出絕唱；絕唱，永遠(yuǎn)是絕地的宿命。……”然而，有的讀者讀完卻認(rèn)為，“絕地”的“絕唱”是馬步升自己的感受，對(duì)于那位農(nóng)人來說，他世世代代生活在這封閉的家園，他早已非常熟悉、習(xí)慣了這樣的環(huán)境，他可能從未覺得這里是“絕地”；他在勞作之余唱起來的“咧——”也只是一種調(diào)節(jié)勞累、單調(diào)的隨便發(fā)泄，所以“無詞無調(diào)”，這是一種自得其樂的表達(dá)，怎么能算得上是“絕地里與命運(yùn)抗?fàn)幍慕^音”呢？這顯然很有道理。遇到這種情況，首先要看學(xué)生讀出了什么樣的意義，如果學(xué)生讀出了后一種意圖，則肯定學(xué)生的理解但告知學(xué)生還有作者意圖，并透過文字組織學(xué)生討論；如果學(xué)生先讀出作者意圖，則再讓學(xué)生站在農(nóng)人的立場(chǎng)想一想這絕地之音里有沒有其他的理解，這樣有利于挖掘文本的多重意蘊(yùn)，也有利于鍛煉學(xué)生的發(fā)散性思維。

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[5]張廣銀.《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中女主人公傳統(tǒng)形象反思[J].語文教學(xué)與研究，2016（1）：33。

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楊帆，教師，現(xiàn)居江蘇灌南。