從王家衛(wèi)電影中開(kāi)啟女性主義之門

摘 ?要：女性主義自萌芽于西方社會(huì)至今，已經(jīng)有許多理論和觀點(diǎn)。從伍爾夫的自由運(yùn)動(dòng)到勞拉穆?tīng)柧S的《視覺(jué)快感與敘事性電影》的發(fā)表，女性主義的研究從未停歇，它引來(lái)眾多人士的關(guān)注。本文在女性主義理論的基礎(chǔ)上，簡(jiǎn)述女性主義在電影藝術(shù)品中的魅力彰顯，著重以王家衛(wèi)電影中的女性形象為例，賞析女性主義的真諦。

關(guān)鍵詞：女性主義理論;女性主義;電影;王家衛(wèi)

作者簡(jiǎn)介：馬宇（1978-），女，廣西桂林人，碩士，廣西大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：二語(yǔ)習(xí)得、英語(yǔ)教學(xué)、女性主義。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-05-0-01

一、簡(jiǎn)述女性主義理論

女性主義，F(xiàn)eminism，從理論上來(lái)講，它是指以女性經(jīng)驗(yàn)為來(lái)源與動(dòng)機(jī)的社會(huì)理論和政治運(yùn)動(dòng)。女性主義理論的目的在于了解性別不平等的本質(zhì)，議題多涉及性別政治、權(quán)力關(guān)系、性的物化等。在西方社會(huì)女性主義理論的奠基有一個(gè)基本前提就是在世界范圍內(nèi)，女性是一個(gè)受壓迫、受歧視的等級(jí)，如女性主義思想泰斗法國(guó)著名存在主義作家、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一保羅·薩特的終身伴侶波伏娃所說(shuō)的“第二性”。女性的第二性地位是普遍持久的。在這樣一個(gè)跨歷史跨文化的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想、觀念、倫理領(lǐng)域處于與男性不平等的地位，具體到家庭的私人領(lǐng)域也一樣。

自上世紀(jì)70年代誕生的女性主義電影理論以來(lái)，迄今為止主要有三種批評(píng)模式，一是電影文本中塑造的女性形象，二是對(duì)電影受眾的研究，三是建構(gòu)女性電影的傳統(tǒng)。這三種批評(píng)模式具有各自的特點(diǎn)，共同構(gòu)成了女性電影主義理論的電影批評(píng)理論。

二、女性主義在電影中的彰顯

電影是一種媒介，一種傳播手段，它逼真的視覺(jué)效果和聲色表象背后蘊(yùn)藏著一個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史和文化意義。當(dāng)女性在電影中彰顯，當(dāng)二者相接軌聯(lián)合，就產(chǎn)生了一批以女性主義為洪流的貫穿電影主導(dǎo)思想的影視作品。無(wú)論在中西方，女性主義都在電影中開(kāi)拓出自己的一片天地。女性主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在電影文化中的一個(gè)流派，通過(guò)將雅克拉康的精神分析理論與結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論綜合，形成女性主義電影的獨(dú)特個(gè)性。

“女性主義”一詞源于聲勢(shì)浩大的婦女解放運(yùn)動(dòng)，起初的重點(diǎn)是放在為婦女爭(zhēng)取各種與男性平等的政治地位和法律上的權(quán)利，20世紀(jì)60年代以后，女性主義的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€(gè)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的批判。女性主義電影理論旨在解構(gòu)男性中心文化，建立一種女性本質(zhì)與身份的文化。作為意識(shí)形態(tài)的主要載體的電影，自然成為了女性主義批評(píng)的重要戰(zhàn)場(chǎng)。一般認(rèn)為，女性主義電影理論作為女權(quán)主義社會(huì)運(yùn)動(dòng)一個(gè)分支，其早期發(fā)展是勞拉·穆?tīng)柧S的論文《視覺(jué)快感與敘事性電影》。

三、以王家衛(wèi)電影來(lái)賞析女性主義的魅力

時(shí)光與記憶是王家衛(wèi)電影永恒的主題，在他頹廢傷感的光影世界，女性形象是他鏡頭下的聚焦點(diǎn)。孤獨(dú)無(wú)言、漂浮于浮華和冰冷的都市世界，這樣的塑造環(huán)境形成他影像世界的濃重一筆。她們獨(dú)語(yǔ)、頹廢、迷惘、只身尋覓且?guī)еA麗的憂傷，生活在支離破碎中又留存著遺憾的完美，這一切都是王家衛(wèi)影像的恒久魅力。我們通過(guò)對(duì)王家衛(wèi)電影中女性形象的剖析，品味他電影中獨(dú)具特色，且細(xì)膩耐人尋味的女性形象。這樣的形象在電影中被演繹得淋漓盡致，在他的膠片文本中無(wú)處不填充著女性情愫或女性主義的節(jié)點(diǎn)，每一位女性形象都能夠給予我們一種隱喻的美。他用別樣的韻味塑造著屬于他電影特性的女性主義，女性主義中凝聚著多重的矛盾點(diǎn)，匯聚著現(xiàn)代與傳統(tǒng)相契合的特質(zhì)，使得女性主義的意蘊(yùn)成為王家衛(wèi)電影中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

在王家衛(wèi)電影中的女性是沖破束縛中的矛盾體。王家衛(wèi)電影中的女性有一個(gè)共性，就是沖破傳統(tǒng)女性的束縛，思想解放、經(jīng)濟(jì)解放、人格解放。但同時(shí)，王家衛(wèi)電影中高度女性又有一個(gè)矛盾體，就是在一定程度上，在經(jīng)濟(jì)和情感上仍然依附于男性的關(guān)懷和支撐。雖然此時(shí)的女性不再是社會(huì)地位當(dāng)中的弱者，不再是男權(quán)主義的依附者，她們擁有自己的收入來(lái)源，但大多收入菲薄。在他的電影里，從《旺角卡門》、《阿飛正傳》到《春光乍泄》、《2046》，習(xí)慣性地將男性立場(chǎng)仍作為主旋律，這也是女性形象在他視野中的所謂沖破束縛中的矛盾。如在《旺角卡門》中的阿娥也不過(guò)是一名酒店店員;《阿飛正傳》中塑造的小賣部售貨員蘇麗珍，無(wú)聊中尋求著男性的關(guān)懷。經(jīng)濟(jì)和精神上的無(wú)助與無(wú)奈使得他們終究依靠著男性的支持和慰藉。

在王家衛(wèi)電影中的女性是黯然憂郁的靈魂者。電影中的女性雖無(wú)濃墨重彩般的特點(diǎn)塑造，但故事情節(jié)和思想中卻讓人有一種黯然憂郁的情愫，也許是這些女性卑微或者無(wú)奈的生活現(xiàn)狀帶給我們的思想禁錮，總能感受到故事背后她們所承受的禁錮，所忍受的無(wú)限孤獨(dú)落寞。

在王家衛(wèi)電影中的女性是集聚愛(ài)情的悲歡盛筵。比如《旺角卡門》中黑社會(huì)華仔與阿娥的凄美愛(ài)情;比如穿梭于《2046》中的眾多女性，她們都只是男主角周慕云的點(diǎn)綴。她們的愛(ài)情結(jié)局是不幸的，最終都無(wú)法終成眷屬，這是一種想要掙脫想要爭(zhēng)取的無(wú)可奈何，無(wú)論戀人、情人還是妻子，都被禁錮在這張愛(ài)情編織的網(wǎng)里，深陷痛苦卻仍無(wú)意識(shí)的不愿逃脫，有著一種自愿的奴性。女性形象的塑造使得觀眾在觀影的同時(shí)會(huì)感受到一種情未了意難斷的情愫，最終享受的是一場(chǎng)愛(ài)情的悲歡盛筵。

在王家衛(wèi)電影中的女性具有顛覆傳統(tǒng)的個(gè)性挑戰(zhàn)。比如《重慶森林》中的女毒梟、《墜落天使》里的殺手經(jīng)紀(jì)人、《2046》里的女機(jī)器人等，這些女性形象不再溫文爾雅，不再柔情似水，她們的形象透露著男性般的剛烈，是對(duì)傳統(tǒng)女性形象的挑戰(zhàn)。

我們通過(guò)王家衛(wèi)的電影讀到他用女性主義之筆所要表達(dá)的寓意：我們看到，在現(xiàn)代社會(huì)女性地位的提升，軟弱狀態(tài)的改變;對(duì)于愛(ài)情，她們已經(jīng)開(kāi)始嘗試彼此對(duì)等的情感交流;她們已經(jīng)開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下與男性平等的主動(dòng)話語(yǔ)權(quán)。女人不是天生的，是生成的，社會(huì)造就其人格魅力。如果說(shuō)女性主義的光輝是一種狂歡，那女性主義電影的魅力無(wú)疑賦予這樣的狂歡一種走向生命的舞曲。