特里?吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實主義色彩

[摘要]英國導(dǎo)演特里·吉列姆始終游離于好萊塢的主流之外，但他卻依然是一位極具號召力的導(dǎo)演。吉列姆在電影中不斷注入自己古怪而奇異的想法，使電影擁有著極具個性化的魔幻現(xiàn)實主義色彩。在人們已經(jīng)習(xí)慣于好萊塢類型片敘事套路和千篇一律的表現(xiàn)手法的同時，吉列姆以他的魔幻現(xiàn)實主義電影不斷地帶給觀眾驚喜。文章在概述魔幻現(xiàn)實主義電影發(fā)展的基礎(chǔ)上，從魔幻現(xiàn)實主義修辭和魔幻現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)兩方面，分析吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實主義色彩。

[關(guān)鍵詞]特里·吉列姆；電影；魔幻現(xiàn)實主義

英國導(dǎo)演特里·吉列姆（Terry Gilliam，1940—）始終游離于好萊塢的主流之外，但他卻依然是一位極具號召力的導(dǎo)演。其魅力就在于吉列姆并不為迎合市場而放棄在自己的電影中不斷注入自己古怪而奇異的想法，使電影擁有著極具個性化的魔幻現(xiàn)實主義色彩。[1]在人們已經(jīng)習(xí)慣于好萊塢類型片敘事套路和千篇一律的表現(xiàn)手法的同時，吉列姆以他的一系列魔幻現(xiàn)實主義電影不斷地給觀眾帶來驚喜，引發(fā)人們在新奇的體驗之余對當(dāng)前生存狀態(tài)、社會癥結(jié)進行反思，吉列姆也由此在好萊塢乃至世界影壇上確立了自己的地位?？梢哉f，從實踐和理論的角度來說，吉列姆的電影都有待于人們從魔幻現(xiàn)實主義的角度進行評析。

一、魔幻現(xiàn)實主義電影概述

魔幻現(xiàn)實主義原本是文學(xué)批評領(lǐng)域的概念，它最早出現(xiàn)在20世紀20年代德國著名的批評家弗朗茨·羅關(guān)于表現(xiàn)主義繪畫的評論中，但是作為被人們認可的、獨立的概念，還應(yīng)該追溯到20世紀50年代拉丁美洲的加西亞·馬爾克斯、博爾赫斯、魯爾福等作家創(chuàng)建的一個文學(xué)流派。[2]魔幻現(xiàn)實主義強調(diào)現(xiàn)實與幻想之間的融合，即它是立足于現(xiàn)實但是又高于現(xiàn)實的。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影與文學(xué)藝術(shù)的互滲也越來越深入，魔幻現(xiàn)實主義的理念也進入到了電影創(chuàng)作領(lǐng)域中，并且也保持了其在文學(xué)領(lǐng)域的固定特色。

首先，魔幻現(xiàn)實主義電影是反映現(xiàn)實中的社會生活的?？陀^的現(xiàn)實存在永遠是魔幻現(xiàn)實主義電影的靈感來源。在此類電影中，觀眾所看到的人物、世界或許帶有虛構(gòu)的成分，但是它們并非無源之水、無本之木，而都凝結(jié)著主創(chuàng)對當(dāng)代生活的某種思考，尤其是在人與人之間、人與社會之間的復(fù)雜、神秘的關(guān)系方面，盡管電影設(shè)置的外在環(huán)境有可能令觀眾感到陌生，但這種關(guān)系的曖昧、糾結(jié)、矛盾等都是觀眾所熟悉的。

其次，魔幻現(xiàn)實主義電影又是對現(xiàn)實進行過加工的，觀眾在電影中看到的并非現(xiàn)實的原貌，而是電影人用各種夸張、變異的手法有意為其披上了一層奇幻、詭異外衣的現(xiàn)實。電影人并不力求對外部世界進行寫實，而是努力地將某些事物進行陌生化，當(dāng)觀眾以一種新的視角來觀照舊事物時，有時會感到電影的某種幽默效果。

需要指出的是，魔幻現(xiàn)實主義的誕生與社會現(xiàn)實的殘酷、陰暗有關(guān)。魔幻現(xiàn)實主義原本就是誕生在“第三世界”拉美大地上的一朵奇葩，它的孕育與這片土地上的殖民主義、貧富分化、獨裁政治等苦難有關(guān)。當(dāng)生活本身已經(jīng)足夠荒誕時，人們往往會采用各種方式來修復(fù)這種荒誕造成的心靈創(chuàng)傷，魔幻現(xiàn)實主義便是其中一種。它將瑣碎的生活集中起來進行怪誕化，從而消解現(xiàn)實中的崇高，以假癡不癲的方式揭示著現(xiàn)實帶給人們的種種不幸。例如，在吉列姆著名的“無厘頭”電影《巨蟒與圣杯》（Monty Python and the Holy Grail，1975）中，他就不惜對亞瑟王以及圓桌騎士這樣西方人們耳熟能詳?shù)拿褡逵⑿圻M行了“惡毒”而又不失優(yōu)雅的解構(gòu)。[3]原本被認為是英明君主的亞瑟王看起來既猥瑣又暴躁，居然對農(nóng)民大打出手，而本來打算英雄救美的蘭斯洛特去到城堡才發(fā)現(xiàn)要救的“公主”是一個男人，整個圣杯歷險也顯得不知所云、莫名其妙，最后以騎士們被抓，其他人一哄而散結(jié)束。

二、特里·吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實主義修辭

魔幻現(xiàn)實主義在不回避現(xiàn)實世界的同時，又要給接受者創(chuàng)建一個光怪陸離的世界。它對現(xiàn)實世界的加工正反映了它對現(xiàn)實認識的深刻之處。在魔幻現(xiàn)實主義中，現(xiàn)實本身就是具有神秘色彩的（如印第安文化中神秘的宗教、巫術(shù)等），而在加工之后，這種神秘色彩以魔幻色彩的方式突破社會歷史和地域的限制為更多人所認知。在電影中，導(dǎo)演則往往會使用反語、夸張、變形、隱喻、虛實交錯等藝術(shù)筆觸來描繪抽象的、錯綜復(fù)雜的社會問題或政治現(xiàn)象。電影中的音樂、色彩，人物的動作、語言等往往還會有一種狂歡、絢麗的藝術(shù)氣質(zhì)。必須指出的是，在科幻、奇幻和玄幻電影中，由于幻想虛構(gòu)都在這幾類電影中扮演著重要角色，這幾種修辭手法也層出不窮，這其中的區(qū)別在于幻想的來源。魔幻現(xiàn)實主義中的幻想并不源于科學(xué)常識、傳奇或玄學(xué)易理，而是來源于對現(xiàn)實的解構(gòu)，是被迷離、恍惚化后的另類現(xiàn)實。

例如，在帶有明顯反烏托邦色彩的《妙想天開》中，吉列姆描繪了一個極為荒誕的未來英國社會。這個存在于另一個時空中的英國有著中央集權(quán)政府，國家機器嚴密地監(jiān)視著公民，堪稱毫無人性。然而由于冗雜的政府部門以及公權(quán)力下的裙帶關(guān)系，他們的工作效率極為低下且錯誤百出，恐怖活動依然此起彼伏。如，當(dāng)山姆需要修空調(diào)時，就要填大量的表格，前來修空調(diào)的電氣修理工還帶著一身武器裝備，原來他是一個因為不遵守“作業(yè)程序”（只是不肯簽維修單）而被政府通緝的要犯；又如在政府某辦事部門，一只蟲子被公務(wù)員打死之后掉進打字機中，導(dǎo)致打印出來的文件上出了一個小差錯，然而這一個小差錯卻直接讓政府抓錯了人，害得那人白白丟了性命，一條生命的隕落就源于一只微不足道的小蟲，令人不寒而栗。這部電影帶有明顯的對《一九八四》的模仿之處，吉列姆可謂是將夸張、隱喻修辭運用得淋漓盡致。

除了故事上的神奇以外，電影在視覺方面也具有某種絢爛、神秘感。如在表現(xiàn)上流社會的聚會時，展現(xiàn)著整容后的貴婦的華服美顏，用五光十色的空間設(shè)置以及樂隊的演奏來表現(xiàn)他們的歌舞升平與空虛的精神世界，諷刺的是很快就發(fā)生了爆炸，音樂和爆炸聲混在一起暗示著這繁華背后的危機；又如電影中著力表現(xiàn)山姆的夢境，夢境中的色調(diào)、設(shè)備等一直在根據(jù)山姆的處境而發(fā)生變化，當(dāng)山姆感到安全時，夢境光線充足，充斥著暖色調(diào)；而當(dāng)山姆面臨危機時，夢境的光線便變暗，且出現(xiàn)怪物、劍和突兀的高樓等物體；當(dāng)山姆跟怪物搏斗后，竟發(fā)現(xiàn)怪物其實就是自己等，這里對應(yīng)的實際上就是有反政府念頭的山姆實際上也是這個龐大政府機器的一部分。

在魔幻現(xiàn)實主義作品中，主人公的經(jīng)歷往往都有著一種命中注定式的悲劇感。盡管魔幻現(xiàn)實主義作品未必給人們指引出一條前進的方向，或是為人們求得精神上的解脫，但是人們在其中所感受到的沉重、悲觀和絕望依然是有價值的。當(dāng)人們無法正確認識魔幻現(xiàn)實主義的批判意味時，就很容易將存在大量超自然現(xiàn)象的魔幻現(xiàn)實主義作品視作空洞無物的、對現(xiàn)實的歪曲。特里·吉列姆之所以能夠成為電影世界中的夢幻怪杰，與他自身的個性與經(jīng)歷是息息相關(guān)的。一方面吉列姆自小接觸漫畫，漫畫式的夸張思維直接影響到了他日后的電影創(chuàng)作；另一方面，吉列姆讀大學(xué)時以政治為專業(yè)，在20世紀60年代便積極地參與政治生活，一度在民眾抗議活動中遭受警察毆打，隨后他又與一群興趣相投的朋友創(chuàng)辦專門對時事政治進行諷刺挖苦的電視節(jié)目，這種對政治的不滿直接導(dǎo)致了吉列姆放棄了美國國籍而使自己成為一名英國公民，以至于人們難以將他歸類于英國導(dǎo)演或美國導(dǎo)演。對于吉列姆來說，他比其他人對世界荒誕之處更為敏感，但長期浸淫漫畫和惡趣味喜劇的他又不愿意將對世界的不滿直接傾吐出來，而是改以一種講述黑暗童話的方式，在電影中給觀眾描繪出一個奇妙夸張、亦幻亦真的世界。吉列姆的特里獨行也間接導(dǎo)致了他的從影生涯有著種種坎坷，如拍攝《妙想天開》時與制片方的糾葛導(dǎo)致電影無法公映，《殺死堂吉訶德的人》近20年來無法上映，《魔法奇幻秀》因為希斯·萊杰的去世而困難重重等。在魔幻現(xiàn)實主義的世界中，人們往往是無法突破自己的宿命的，觀眾往往會從中得到某種無力感和悲愴感。而有著“世界上最倒霉的導(dǎo)演”之稱的魔幻主義大師吉列姆卻也恰恰進入到了類似“宿命”的怪圈之中。

三、特里·吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)

魔幻主義的另一顯著特征便是在敘事結(jié)構(gòu)上并不嚴格遵循線性時間的敘事方式，拉美魔幻現(xiàn)實主義作家們在敘事結(jié)構(gòu)上進行了大膽的創(chuàng)新，將各事件的發(fā)生順序打亂分散，令讀者難以在初次閱讀時便完全清楚情節(jié)之間的前后關(guān)系以及文本的敘事角度，如《百年孤獨》便將數(shù)代人之間的故事以跳躍的方式展現(xiàn)給讀者?！白鹬貢r間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實的一面……而看到全部的時間，是按照魔幻現(xiàn)實主義的時空關(guān)照時間時那神奇的一面?！盵4]電影同樣擁有著在時空結(jié)構(gòu)上的一定自由度，導(dǎo)演也完全可以以穿插、螺旋等方式展開敘事，并在玩弄時間軌跡的同時也對畫面稍作處理，造成整個時空的交錯和混雜，使觀眾進入一個龐大的時間迷宮。在這一迷宮之中，電影的播放時間與情節(jié)的發(fā)生時間之間不存在明顯的刻度，觀眾難以定位事件發(fā)展的先后甚至真假，換言之，盡管觀眾在畫面的切換中會遇到迷宮的拐點，但是這并不意味著觀眾能夠把握準確的方向，這就給予了觀眾揣摩、玩味電影的較大余地。

特里·吉列姆的電影中就不乏這樣的敘事軌跡，甚至一些作品在結(jié)構(gòu)上的精妙堪稱他有意為觀眾設(shè)計的某種智力游戲。最為典型的便是《十二猴子》（Twelve Monkeys，1995）。電影的敘事主要分為三部分，一是“現(xiàn)在”，即人類已經(jīng)只能茍活在地下的2035年，科爾的任務(wù)就是穿越到過去阻止那次毀滅地球的病毒災(zāi)難；二是1990年，當(dāng)時主人公科爾剛剛認識精神病醫(yī)生凱瑟琳和病友杰弗里·戈因斯，此時的科爾就是因為宣稱有災(zāi)難而被投入精神病院；三是災(zāi)難發(fā)生的1996年，科爾已經(jīng)只想第一時間阻止災(zāi)難的爆發(fā)。在穿越過程中，科爾一次又一次地發(fā)生穿越錯誤，以至于他自己都對自己的使命產(chǎn)生了懷疑。然而觀眾和女醫(yī)生凱瑟琳卻在科爾斷斷續(xù)續(xù)的敘事，以及陸續(xù)出現(xiàn)的“十二猴子軍”標志中逐漸相信了災(zāi)難確有其事，并且造成這一切的始作俑者正是精神不正常、經(jīng)常口出狂言的杰弗里。吉列姆在進行敘事時有意將杰弗里這一答案通過多個不同的回憶鏡頭拋給觀眾，觀眾此時感到電影最大的懸念就是科爾最終為何沒能阻止杰弗里（科爾的任務(wù)是必然失敗的，不然就不可能有2035年的敘事）。然而吉列姆最終還是表明了人類精神空間的不可靠，所有真相是科爾和凱瑟琳主觀拼湊出來的，而正是因為他們的推斷，才讓杰弗里的父親將病毒保險箱的鑰匙交給了助手，而最終釋放出病毒來的人實際上不是樂于組建“十二猴子軍”的杰弗里，而是那個保管鑰匙的助手，所謂的大敵“十二猴子軍”只不過是做了一個將動物從動物園釋放出來的惡作劇。換言之，敘事進入了一個莫比烏斯環(huán)中，科爾等人所做的一切既是結(jié)果同時又是原因，初次觀看電影的觀眾完全無法整理清楚吉列姆所給出的凌亂的線索。

當(dāng)電影生產(chǎn)進入數(shù)字化、大生產(chǎn)時代以后，電影人在創(chuàng)作思維上出現(xiàn)了趨同的態(tài)勢，電影產(chǎn)業(yè)中的各類雷同、類似之作也逐漸泛濫。而以特里·吉列姆為代表的一批導(dǎo)演卻能夠突破思維限制，不斷在實踐中樹立起新的創(chuàng)作原則。生性執(zhí)著、經(jīng)歷復(fù)雜的吉列姆在自己的電影中始終貫徹著濃重的魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格。在電影的修辭手法方面，吉列姆巧妙地在電影中制造出各種超越了真實感的奇幻景象，為觀眾書寫著一部部黑暗童話；在敘事結(jié)構(gòu)方面，吉列姆有意對電影情節(jié)進行割裂，竭力增加觀眾理解電影的難度，迫使觀眾對影片進行重新梳理，從而延長觀眾闡釋電影文本的這一審美過程，避免了線性敘事帶來的枯燥和平淡?？梢哉f，吉列姆在天馬行空的世界中激活自己的創(chuàng)造力，同時也釋放著觀眾的想象力，這也使得他的電影更為生動，更容易給觀眾留下深刻的印象。

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[作者簡介] 王欣彥（1983—），女，河北保定人，碩士，河北軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。