至為重要的“極端”

班苓

木刻是以木板為媒介結(jié)合刻刀運動而產(chǎn)生的造型藝術(shù)。木刻刀所造成的點、線、面、黑、白、灰的痕跡語言，最大限度地傳達出藝術(shù)家的主觀精神、審美趣味和理想，欣賞者通過畫面上“可視”的形象，所表現(xiàn)出的點、線、面、黑、白、灰的抽象意味以及刻痕的運動變化，可以感知到藝術(shù)家在創(chuàng)造過程中，刀在板之間運動的抑揚、頓挫、徐疾的節(jié)奏，以及刀木之間產(chǎn)生的力度，進一步體察到藝術(shù)家的情感變化，因而獲得審美的滿足。

初學木刻者多誤認為：畫面不統(tǒng)一是一幅畫中刀種采用過多或刀法變化過多而造成的，這種認識只是從外表數(shù)量的增減和秩序排列上去考慮，沒有抓到問題的本質(zhì)。一幅作品的完成，是取決于構(gòu)成畫面的點、線、面、黑、白、灰諸多造型因素，進行構(gòu)成組合，加上刀運行的走勢所形成的和諧、統(tǒng)一的畫面。筆隨情運，筆跡和刀痕作為情緒顫動之軌跡，完全受情感起伏所左右，總體情緒決定著刀法的主要傾向，而情緒的連貫就成為統(tǒng)一和諧的依據(jù)，所以刻前依照畫面的內(nèi)容和主要感受，考慮總體氛圍和刀法傾向，進行反復推敲，揣摸以至明確的階段。刻起來時，是感情最集中的傾瀉過程。

木刻的藝術(shù)語言，是由客觀材料、工具、手段和畫家的主觀精神相結(jié)合而產(chǎn)生的，進而體現(xiàn)一定的藝術(shù)趣味和格調(diào)。任何造型藝術(shù)都必然受到材料、工具、手段的制約，因此它的藝術(shù)語言必然是片面的而不能全面，特別是木刻藝術(shù)，在這方面受到的制約更大。強烈的主觀性迫使其在造型上更為概括和抽象，形成了木刻的主要特點。

中國人一般傾向中庸而比較忌諱“極端”。其實，對于藝術(shù)創(chuàng)造，“極端”至為重要。藝術(shù)的創(chuàng)造，獨立性和不可模仿性、不可重復性，都是通過“極端”表現(xiàn)出來的，沒有了“極端”，藝術(shù)就只能是一杯溫開水?？梢哉f現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展就是向著極端化發(fā)展的，它的一個重要特點就是將構(gòu)成藝術(shù)作品的諸多元素（如造型、色彩、構(gòu)成等）加以分離，而對其中一部分進行強調(diào)、夸張，甚至絕對化、極端化產(chǎn)生一種強的力量感。極端是一種追求，事實上它是無止境的，許多人可能淺嘗輒止，停滯在一定階段，而真正的大師則可能超越時代達到更高的境界。極端化對藝術(shù)家有著永遠的誘惑力。

木刻藝術(shù)發(fā)展是立體的，不僅是橫向而更應該是縱深的，或者說是由低向高層次發(fā)展的。如果認為只要掌握了某種新的材料或手段，在畫面上造成某種新鮮的效果就是一種“創(chuàng)新”和“現(xiàn)代”，那藝術(shù)未免就太膚淺了。任何手段上的“花樣”和“新招”都可能很快被模仿和重復，藝術(shù)是無法模仿也無法重復的，模仿的只能是手段和技巧。如果把技法的“創(chuàng)新”當成了目的，那就是認識上的顛倒。

藝術(shù)家對時代生活的反映是精神上和總體上的深刻感覺、理解和把握。回避直接描寫現(xiàn)實生活中場景、情節(jié)、趣味和形象的具體性，而是注重某些具象造型與整體抽象和超現(xiàn)實意味的對照，力圖造成一種更為精神化的現(xiàn)實。這不是拒絕承認生活是創(chuàng)作的源泉，恰恰相反，我認為是對生活和時代的認識更為成熟和深刻了。任何瑣碎和具體生活細節(jié)的描寫都不足以涵蓋人們對生活的真正認識和理解。如實描寫和盤托出，把欣賞者當作“北京填鴨”，毫無發(fā)揮“想象”回旋的余地，這樣的藝術(shù)“味同嚼蠟”。對木刻藝術(shù)來說，概括和抽象是必然的主要特征。藝術(shù)家以其創(chuàng)造的形象傳達自己的主觀精神、審美理想和情感，這就是一種抽象。在畫面處理上避免某一中心、細節(jié)的突出，而整體構(gòu)成的氛圍和精神力度是至關重要的。

馬蒂斯說：“所謂構(gòu)圖就是把畫家要用來表現(xiàn)其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術(shù)。”裝飾性構(gòu)圖就是不受自然景象的限制，而服從于藝術(shù)家的主觀精神，對生活的深刻理解，服從于視覺的快感，一種以強烈的藝術(shù)效果來打動欣賞者的形式美感。尋找恰當?shù)男问秸Z言，準確地表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀精神，乃是繪畫創(chuàng)作的主要課題。從某種意義上來說，創(chuàng)新總是從形式上的探索開始的，沒有形式就沒有一切。