電影《道士下山》敘事與影像的雙重?cái)嗔?/h1>
2016-04-16 12:16:51解元
戲劇之家 2016年6期
解元
【摘 要】作為一部有藝術(shù)追求的商業(yè)電影，陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的《道士下山》同時(shí)囊括了古典式的修道主題、散文化的敘事結(jié)構(gòu)、世俗生活化的情節(jié)、單調(diào)類型化的人物塑造、商業(yè)性的奇觀鏡頭等多重因素，卻無(wú)法避免使電影最終失衡在對(duì)藝術(shù)的探索與商業(yè)化的表現(xiàn)之間，造成了電影敘事與影像的矛盾與斷裂。
【關(guān)鍵詞】《道士下山》；陳凱歌；電影
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0141-02
陳凱歌導(dǎo)演的電影《道士下山》改編自中國(guó)武俠小說(shuō)作家徐浩峰的同名小說(shuō)，于2015年7月3日上映全國(guó)各大影院，上映30天累計(jì)票房共40057萬(wàn)元。
《道士下山》秉承陳凱歌一貫認(rèn)真心細(xì)的藝術(shù)風(fēng)格，畫面細(xì)膩精致，展現(xiàn)出了濃郁的中國(guó)風(fēng)和時(shí)代氣息。
然而，《道士下山》雖投資2億，帶著能過(guò)電影“工業(yè)”這一關(guān)的期望，卻在7月暑期檔電影排片中顯得稍有慘淡，各方評(píng)價(jià)也是褒貶不一。無(wú)論是拍攝歷時(shí)、場(chǎng)景道具，還是電影特效，《道士下山》的制作態(tài)度都可以稱之精良，然其口碑或票房卻遠(yuǎn)不如同期上映的其他幾部熱門影片。那么，到底是哪里出了問(wèn)題呢？下文一探究竟。
一、電影的文本分析
電影《道士下山》講述了民國(guó)時(shí)期，道士何安下因鬧糧荒而被迫離開(kāi)道觀下山入世，于光怪陸離的陌生亂世，見(jiàn)證各江湖武林門派、各方勢(shì)力的俗事與陰謀，從而進(jìn)行成長(zhǎng)、悟道的故事。
《道士下山》以傳統(tǒng)的散文化、西游記的取經(jīng)式結(jié)構(gòu)，企圖通過(guò)幾個(gè)分段式的故事來(lái)詮釋何為“道”的主題。電影不乏各色各樣的人物形象，既有持載哲理教化的陽(yáng)春白雪式人物，也有世俗生活化的人物。然而，正是由于《道士下山》松散的故事結(jié)構(gòu)，致使這些行云流水般出現(xiàn)或消失的一個(gè)個(gè)人物，在刻畫深度方面必然存在著一定的欠缺。加上電影對(duì)諱莫高深的“何為道”與“如何修道”這些古典式主題的探索和詮釋過(guò)程中，生硬地加入了大量世俗化的人物和故事，使得古典式的修道主題與具有現(xiàn)代性意味的從世俗生活所悟出的“道”產(chǎn)生了水火不容的矛盾，殊不知卻是斷裂了整個(gè)電影敘事的連貫性。
所以說(shuō)，《道士下山》作為一部在主題、結(jié)構(gòu)、制作初心上均有藝術(shù)追求的電影，卻出現(xiàn)了諸如叔嫂偷情的狗血式情節(jié)，各種臉譜化、類型化的人物形象，以及大量的奇觀鏡頭，最終使得電影徘徊在對(duì)藝術(shù)的探索與商業(yè)化的表現(xiàn)之間，造成了二者的斷裂。
二、媚俗的商業(yè)追求
電影《道士下山》后期宣傳時(shí)，陳凱歌曾多次在提及他本人對(duì)票房的期待值，他稱：“票房的問(wèn)題是肯定要考慮的，但并不是奔著錢去考慮，而是如果不能幫出資人將成本收回，我認(rèn)為自己是失職的?！薄兜朗肯律健芬?個(gè)億的投資額，帶著陳凱歌導(dǎo)演對(duì)于電影能過(guò)工業(yè)關(guān)的期望，從攝影、特技、剪輯、作曲均有高薪邀請(qǐng)國(guó)外專業(yè)人士進(jìn)行制作，可想而知在電影技術(shù)層面下的功夫之深。
而縱觀如今國(guó)產(chǎn)電影的工業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)，與《道士下山》同期上映的可稱之為現(xiàn)象級(jí)別的票房口碑雙贏的電影——《捉妖記》《大圣歸來(lái)》等。它們此番的成功，確實(shí)也包含著將中國(guó)傳統(tǒng)故事或傳統(tǒng)形象同西方技術(shù)手段相結(jié)合的因素。電影在制作技術(shù)方面盡可能地工業(yè)化是沒(méi)有問(wèn)題的，但若因此影響到了審美創(chuàng)作方面，可能就會(huì)有些得不償失了。
（一）荒誕狗血的情節(jié)與虛幻化的人物
在情節(jié)創(chuàng)作方面，電影頻繁地出現(xiàn)一些已被其他作品反復(fù)沿用或觀眾早已熟爛的情節(jié)，如：同性戀情愫，叔嫂的偷情和暗害，因家族觀念而反目的異姓師徒等。這些一成不變的類似橋段，可以說(shuō)是許多影視作品換湯不換藥的故事模板。
還有一些令人倍感荒誕的離奇情節(jié)，如：以奇觀特效展示湖底沉船，湖中還有許多酒瓶不斷爆裂出鮮紅色的液體；還有何安下因食竹鼠之心，臉部長(zhǎng)出畸形、可怕的瘤子，并因此生出作惡之心的情節(jié)。這種強(qiáng)加的人物失去理性構(gòu)成異化的表現(xiàn)主義段落，和部分現(xiàn)實(shí)化的敘事風(fēng)格就已不再統(tǒng)一，并且形成了一個(gè)突兀的斷裂。
在人物塑造方面，出現(xiàn)了大量臉譜化的人物。正如電影上映前發(fā)布的角色卡與判詞，何安下的“道”，如松的“禪”，周西宇的“執(zhí)”，査老板的“義”，彭乾吾的“怨”，玉珍的“誘”等。而人本應(yīng)是情感復(fù)雜的動(dòng)物，這樣的塑造未免有些單一化、類型化。再者，某些人物身上的情節(jié)甚至還未展開(kāi)就已結(jié)束，這種倉(cāng)促、快速走場(chǎng)式的形象塑造，缺乏人物循序漸進(jìn)的情感變化，恐怕也難以令人產(chǎn)生情感上的共鳴。
（二）過(guò)時(shí)的奇觀
在電影畫面的展示方面，民國(guó)武俠背景、細(xì)致的布景和道具、特效與視覺(jué)奇觀、性愛(ài)鏡頭，這些因素都無(wú)法掩蓋電影濃郁的商業(yè)媚俗氣息。
不得不說(shuō)，《道士下山》為觀眾營(yíng)造了一個(gè)民國(guó)時(shí)期的視覺(jué)奇觀。陳凱歌導(dǎo)演一直就非常注意細(xì)節(jié)，《道士下山》繼承了陳凱歌對(duì)電影美術(shù)一貫追求完美的苛刻用心，單是搭景就花費(fèi)了一個(gè)月的時(shí)間，即使該場(chǎng)景在電影里只出現(xiàn)不超過(guò)半分鐘的轉(zhuǎn)瞬即逝的鏡頭?？芍T如此類對(duì)于場(chǎng)景、道具的細(xì)節(jié)要求，技術(shù)夠硬的電影工業(yè)關(guān)又何嘗不是為了滿足銀幕前的觀眾們一種轉(zhuǎn)瞬即逝的快感。
由于陳凱歌導(dǎo)演對(duì)電影工業(yè)關(guān)的要求驅(qū)使，電影所承載的一些商業(yè)性手段使用不夠得當(dāng)，便折損了電影審美創(chuàng)作方面的效果，這直接體現(xiàn)在電影花費(fèi)大量繁冗的篇幅去展示各種武打場(chǎng)面。并且，電影為這些功夫場(chǎng)面平添了許多以實(shí)代虛、奇觀化、魔幻化了的特效鏡頭，如：趙心川對(duì)魚缸的隔空打物，運(yùn)功的內(nèi)氣被特效實(shí)體化為一團(tuán)透明的氣流。而同為功夫電影，《一代宗師》的拳腳功夫都在地面上，體現(xiàn)拳腳氣韻的動(dòng)作大都也以慢鏡頭和特殊音效展示，更添許多令人入戲與信服的真實(shí)感?！兜朗肯律健返男≌f(shuō)作品中，高手對(duì)決基本上都是在很短的時(shí)間內(nèi)一招便決勝負(fù)，陳凱歌導(dǎo)演稱：“我本人也注意到原小說(shuō)里的人物好像都是伺機(jī)而動(dòng)、一招斃命的，但問(wèn)題是電影要怎么呈現(xiàn)這些。”
遺憾的是，電影的成效最終還是將各種功夫場(chǎng)面以借助特效鏡頭而表現(xiàn)在銀幕上，諸如：將內(nèi)氣實(shí)體化為氣流、氣力可控籃球、樹(shù)葉、水等實(shí)物。這種奇觀化、魔幻化了的畫面同民國(guó)背景的結(jié)合，不免會(huì)拉遠(yuǎn)電影與現(xiàn)實(shí)的距離，這一場(chǎng)小道士入世的“世”已打破了觀眾對(duì)民國(guó)的想象，電影工業(yè)的錦上非但沒(méi)有添花，反而被自我奴役著，淪為了畫蛇添足般的累贅。
三、不合時(shí)宜的藝術(shù)性追求
《道士下山》作為一部具有商業(yè)性質(zhì)的電影，卻又再三加入古典式的修道思維試圖以教化觀眾，難免會(huì)令人產(chǎn)生觀影交流上的障礙。雖然在主題、以及電影結(jié)構(gòu)上有其一定的藝術(shù)追求，但這種做法與其商業(yè)化的運(yùn)作模式，也許更加難以避免二者之間的沖突與對(duì)立，從而造就出一種失衡的兩難局面。
（一）古典式的修道主題
古典式的道家思想是一種宏大的、本質(zhì)化、一元化的傳統(tǒng)思維方式?！吨袊?guó)思想史》解說(shuō)道者們的共同思路便是通過(guò)體驗(yàn)宇宙變與不變的“道”，將“道”推衍到處理宇宙、社會(huì)與人生問(wèn)題的知識(shí)和技術(shù)。正如《莊子·天道》所說(shuō)，“古之明大道者，先明天而道德次之”。再如《鹖冠子·泰鴻》的“中央者，太一之位，而神仰制焉”，或者《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，這些“道”、“一”、“太極”等對(duì)宇宙時(shí)空的探討，都是極具命名式和哲理化的。如松對(duì)周西宇“命運(yùn)如瓢觸著即轉(zhuǎn)、生死因果輪回”的開(kāi)導(dǎo)，片尾旁白有關(guān)“道心寬廣可容萬(wàn)物，裝得下山河大地、萬(wàn)古星辰”的電影結(jié)語(yǔ)，這些言論實(shí)際上都是屬于上述例證的范圍，即一種對(duì)古典式的修道主題所進(jìn)行的本質(zhì)化的探討。
然而，現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于“道”的認(rèn)知已不再具有古代社會(huì)的認(rèn)知語(yǔ)境。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)有關(guān)現(xiàn)代性在文化轉(zhuǎn)向方面的觀點(diǎn)，“從一種由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美的理想的信念，后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇?！痹陉悇P歌導(dǎo)演的電影中，更多的是對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境下已逐漸被世俗化的“道”的展示。且不說(shuō)圍繞著叔嫂偷情該不該殺，何為慈悲、何為淫邪，是放下恩仇還是懲惡揚(yáng)善等話題進(jìn)行討論的電影情節(jié)，單從道士何安下下山的首要目的是為了能找一口飽飯吃，便是對(duì)古典修道主題的解構(gòu)。
所以，一方面在表達(dá)方式上屬于日?；⑹浪谆姆懂?，一方面又試圖回歸古典式的修道范疇作為教化觀眾的手段和工具，在宗教神學(xué)系統(tǒng)已逐漸轉(zhuǎn)向的世俗化的今天，顯然是不合時(shí)宜的。
（二）傳統(tǒng)的散文化、取經(jīng)式敘事結(jié)構(gòu)
散文化的電影有別于劇情化的電影，劇情化的電影更注重對(duì)緊湊的故事情節(jié)和激烈的矛盾沖突的捕捉，這種結(jié)構(gòu)形式更多地被商業(yè)電影所應(yīng)用。而散文化的電影則更注重對(duì)意境的塑造，更多地為藝術(shù)電影所青睞。侯孝賢導(dǎo)演的一些電影作品可以說(shuō)是散文化結(jié)構(gòu)的代表，如《最好的時(shí)光》、《刺客聶隱娘》等。
《道士下山》采取一種較為松散的西游記式的取經(jīng)式敘事結(jié)構(gòu)，以何安下的旁觀者視角代入，見(jiàn)證了各種人物與情節(jié)行云流水般的游走和嫁接。但在這種松散的結(jié)構(gòu)形式下，又穿插著有關(guān)崔氏家族、彭氏家族、周與査的往事這些具有故事性的不同段落，這就使得電影的敘事結(jié)構(gòu)沒(méi)有達(dá)到整體風(fēng)格上的統(tǒng)一，陷入了試圖兼顧藝術(shù)追求與商業(yè)運(yùn)作的兩難局面。
四、失衡的藝術(shù)性與商業(yè)性
從陳凱歌導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)看，他是存在于電影自計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代之變化的導(dǎo)演，究竟是去適應(yīng)、迎合電影市場(chǎng)，還是對(duì)抗、或質(zhì)疑今天所處的時(shí)代背景，陳凱歌用電影創(chuàng)作這種最實(shí)際的方式告訴了我們。曾經(jīng)被他人舉上神壇的凱歌導(dǎo)演，似乎正像一位往山下行去的道士，愿意參加各種宣傳活動(dòng)，愿意與受眾對(duì)話，愿意承認(rèn)自己的這部作品“它也有很高的娛樂(lè)性”，無(wú)論最終呈現(xiàn)的結(jié)果是為電影作品保留了一定的藝術(shù)堅(jiān)持，還是擴(kuò)大了其商業(yè)性因素。
但總而言之，《道士下山》作為一部具有藝術(shù)追求的商業(yè)電影，同時(shí)囊括了古典式的修道主題、散文化的結(jié)構(gòu)、世俗生活化的情節(jié)、單調(diào)類型化的人物塑造、商業(yè)性的奇觀鏡頭等多重因素，卻無(wú)法避免使電影最終失衡在對(duì)藝術(shù)的探索與商業(yè)化的表現(xiàn)之間，造成了電影敘事與影像的矛盾與斷裂。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐浩峰.道士下山[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.
[2]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書館，2002.
[3]滕朝.專訪韓忠《道士下山》4大場(chǎng)景5大道具[J].電影，2015（07）.
作者簡(jiǎn)介：
解 元，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生，研究方向：影視美學(xué)。
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【關(guān)鍵詞】《道士下山》；陳凱歌；電影
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0141-02
陳凱歌導(dǎo)演的電影《道士下山》改編自中國(guó)武俠小說(shuō)作家徐浩峰的同名小說(shuō)，于2015年7月3日上映全國(guó)各大影院，上映30天累計(jì)票房共40057萬(wàn)元。
《道士下山》秉承陳凱歌一貫認(rèn)真心細(xì)的藝術(shù)風(fēng)格，畫面細(xì)膩精致，展現(xiàn)出了濃郁的中國(guó)風(fēng)和時(shí)代氣息。
然而，《道士下山》雖投資2億，帶著能過(guò)電影“工業(yè)”這一關(guān)的期望，卻在7月暑期檔電影排片中顯得稍有慘淡，各方評(píng)價(jià)也是褒貶不一。無(wú)論是拍攝歷時(shí)、場(chǎng)景道具，還是電影特效，《道士下山》的制作態(tài)度都可以稱之精良，然其口碑或票房卻遠(yuǎn)不如同期上映的其他幾部熱門影片。那么，到底是哪里出了問(wèn)題呢？下文一探究竟。
一、電影的文本分析
電影《道士下山》講述了民國(guó)時(shí)期，道士何安下因鬧糧荒而被迫離開(kāi)道觀下山入世，于光怪陸離的陌生亂世，見(jiàn)證各江湖武林門派、各方勢(shì)力的俗事與陰謀，從而進(jìn)行成長(zhǎng)、悟道的故事。
《道士下山》以傳統(tǒng)的散文化、西游記的取經(jīng)式結(jié)構(gòu)，企圖通過(guò)幾個(gè)分段式的故事來(lái)詮釋何為“道”的主題。電影不乏各色各樣的人物形象，既有持載哲理教化的陽(yáng)春白雪式人物，也有世俗生活化的人物。然而，正是由于《道士下山》松散的故事結(jié)構(gòu)，致使這些行云流水般出現(xiàn)或消失的一個(gè)個(gè)人物，在刻畫深度方面必然存在著一定的欠缺。加上電影對(duì)諱莫高深的“何為道”與“如何修道”這些古典式主題的探索和詮釋過(guò)程中，生硬地加入了大量世俗化的人物和故事，使得古典式的修道主題與具有現(xiàn)代性意味的從世俗生活所悟出的“道”產(chǎn)生了水火不容的矛盾，殊不知卻是斷裂了整個(gè)電影敘事的連貫性。
所以說(shuō)，《道士下山》作為一部在主題、結(jié)構(gòu)、制作初心上均有藝術(shù)追求的電影，卻出現(xiàn)了諸如叔嫂偷情的狗血式情節(jié)，各種臉譜化、類型化的人物形象，以及大量的奇觀鏡頭，最終使得電影徘徊在對(duì)藝術(shù)的探索與商業(yè)化的表現(xiàn)之間，造成了二者的斷裂。
二、媚俗的商業(yè)追求
電影《道士下山》后期宣傳時(shí)，陳凱歌曾多次在提及他本人對(duì)票房的期待值，他稱：“票房的問(wèn)題是肯定要考慮的，但并不是奔著錢去考慮，而是如果不能幫出資人將成本收回，我認(rèn)為自己是失職的?！薄兜朗肯律健芬?個(gè)億的投資額，帶著陳凱歌導(dǎo)演對(duì)于電影能過(guò)工業(yè)關(guān)的期望，從攝影、特技、剪輯、作曲均有高薪邀請(qǐng)國(guó)外專業(yè)人士進(jìn)行制作，可想而知在電影技術(shù)層面下的功夫之深。
而縱觀如今國(guó)產(chǎn)電影的工業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)，與《道士下山》同期上映的可稱之為現(xiàn)象級(jí)別的票房口碑雙贏的電影——《捉妖記》《大圣歸來(lái)》等。它們此番的成功，確實(shí)也包含著將中國(guó)傳統(tǒng)故事或傳統(tǒng)形象同西方技術(shù)手段相結(jié)合的因素。電影在制作技術(shù)方面盡可能地工業(yè)化是沒(méi)有問(wèn)題的，但若因此影響到了審美創(chuàng)作方面，可能就會(huì)有些得不償失了。
（一）荒誕狗血的情節(jié)與虛幻化的人物
在情節(jié)創(chuàng)作方面，電影頻繁地出現(xiàn)一些已被其他作品反復(fù)沿用或觀眾早已熟爛的情節(jié)，如：同性戀情愫，叔嫂的偷情和暗害，因家族觀念而反目的異姓師徒等。這些一成不變的類似橋段，可以說(shuō)是許多影視作品換湯不換藥的故事模板。
還有一些令人倍感荒誕的離奇情節(jié)，如：以奇觀特效展示湖底沉船，湖中還有許多酒瓶不斷爆裂出鮮紅色的液體；還有何安下因食竹鼠之心，臉部長(zhǎng)出畸形、可怕的瘤子，并因此生出作惡之心的情節(jié)。這種強(qiáng)加的人物失去理性構(gòu)成異化的表現(xiàn)主義段落，和部分現(xiàn)實(shí)化的敘事風(fēng)格就已不再統(tǒng)一，并且形成了一個(gè)突兀的斷裂。
在人物塑造方面，出現(xiàn)了大量臉譜化的人物。正如電影上映前發(fā)布的角色卡與判詞，何安下的“道”，如松的“禪”，周西宇的“執(zhí)”，査老板的“義”，彭乾吾的“怨”，玉珍的“誘”等。而人本應(yīng)是情感復(fù)雜的動(dòng)物，這樣的塑造未免有些單一化、類型化。再者，某些人物身上的情節(jié)甚至還未展開(kāi)就已結(jié)束，這種倉(cāng)促、快速走場(chǎng)式的形象塑造，缺乏人物循序漸進(jìn)的情感變化，恐怕也難以令人產(chǎn)生情感上的共鳴。
（二）過(guò)時(shí)的奇觀
在電影畫面的展示方面，民國(guó)武俠背景、細(xì)致的布景和道具、特效與視覺(jué)奇觀、性愛(ài)鏡頭，這些因素都無(wú)法掩蓋電影濃郁的商業(yè)媚俗氣息。
不得不說(shuō)，《道士下山》為觀眾營(yíng)造了一個(gè)民國(guó)時(shí)期的視覺(jué)奇觀。陳凱歌導(dǎo)演一直就非常注意細(xì)節(jié)，《道士下山》繼承了陳凱歌對(duì)電影美術(shù)一貫追求完美的苛刻用心，單是搭景就花費(fèi)了一個(gè)月的時(shí)間，即使該場(chǎng)景在電影里只出現(xiàn)不超過(guò)半分鐘的轉(zhuǎn)瞬即逝的鏡頭?？芍T如此類對(duì)于場(chǎng)景、道具的細(xì)節(jié)要求，技術(shù)夠硬的電影工業(yè)關(guān)又何嘗不是為了滿足銀幕前的觀眾們一種轉(zhuǎn)瞬即逝的快感。
由于陳凱歌導(dǎo)演對(duì)電影工業(yè)關(guān)的要求驅(qū)使，電影所承載的一些商業(yè)性手段使用不夠得當(dāng)，便折損了電影審美創(chuàng)作方面的效果，這直接體現(xiàn)在電影花費(fèi)大量繁冗的篇幅去展示各種武打場(chǎng)面。并且，電影為這些功夫場(chǎng)面平添了許多以實(shí)代虛、奇觀化、魔幻化了的特效鏡頭，如：趙心川對(duì)魚缸的隔空打物，運(yùn)功的內(nèi)氣被特效實(shí)體化為一團(tuán)透明的氣流。而同為功夫電影，《一代宗師》的拳腳功夫都在地面上，體現(xiàn)拳腳氣韻的動(dòng)作大都也以慢鏡頭和特殊音效展示，更添許多令人入戲與信服的真實(shí)感?！兜朗肯律健返男≌f(shuō)作品中，高手對(duì)決基本上都是在很短的時(shí)間內(nèi)一招便決勝負(fù)，陳凱歌導(dǎo)演稱：“我本人也注意到原小說(shuō)里的人物好像都是伺機(jī)而動(dòng)、一招斃命的，但問(wèn)題是電影要怎么呈現(xiàn)這些。”
遺憾的是，電影的成效最終還是將各種功夫場(chǎng)面以借助特效鏡頭而表現(xiàn)在銀幕上，諸如：將內(nèi)氣實(shí)體化為氣流、氣力可控籃球、樹(shù)葉、水等實(shí)物。這種奇觀化、魔幻化了的畫面同民國(guó)背景的結(jié)合，不免會(huì)拉遠(yuǎn)電影與現(xiàn)實(shí)的距離，這一場(chǎng)小道士入世的“世”已打破了觀眾對(duì)民國(guó)的想象，電影工業(yè)的錦上非但沒(méi)有添花，反而被自我奴役著，淪為了畫蛇添足般的累贅。
三、不合時(shí)宜的藝術(shù)性追求
《道士下山》作為一部具有商業(yè)性質(zhì)的電影，卻又再三加入古典式的修道思維試圖以教化觀眾，難免會(huì)令人產(chǎn)生觀影交流上的障礙。雖然在主題、以及電影結(jié)構(gòu)上有其一定的藝術(shù)追求，但這種做法與其商業(yè)化的運(yùn)作模式，也許更加難以避免二者之間的沖突與對(duì)立，從而造就出一種失衡的兩難局面。
（一）古典式的修道主題
古典式的道家思想是一種宏大的、本質(zhì)化、一元化的傳統(tǒng)思維方式?！吨袊?guó)思想史》解說(shuō)道者們的共同思路便是通過(guò)體驗(yàn)宇宙變與不變的“道”，將“道”推衍到處理宇宙、社會(huì)與人生問(wèn)題的知識(shí)和技術(shù)。正如《莊子·天道》所說(shuō)，“古之明大道者，先明天而道德次之”。再如《鹖冠子·泰鴻》的“中央者，太一之位，而神仰制焉”，或者《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，這些“道”、“一”、“太極”等對(duì)宇宙時(shí)空的探討，都是極具命名式和哲理化的。如松對(duì)周西宇“命運(yùn)如瓢觸著即轉(zhuǎn)、生死因果輪回”的開(kāi)導(dǎo)，片尾旁白有關(guān)“道心寬廣可容萬(wàn)物，裝得下山河大地、萬(wàn)古星辰”的電影結(jié)語(yǔ)，這些言論實(shí)際上都是屬于上述例證的范圍，即一種對(duì)古典式的修道主題所進(jìn)行的本質(zhì)化的探討。
然而，現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于“道”的認(rèn)知已不再具有古代社會(huì)的認(rèn)知語(yǔ)境。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)有關(guān)現(xiàn)代性在文化轉(zhuǎn)向方面的觀點(diǎn)，“從一種由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美的理想的信念，后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇?！痹陉悇P歌導(dǎo)演的電影中，更多的是對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境下已逐漸被世俗化的“道”的展示。且不說(shuō)圍繞著叔嫂偷情該不該殺，何為慈悲、何為淫邪，是放下恩仇還是懲惡揚(yáng)善等話題進(jìn)行討論的電影情節(jié)，單從道士何安下下山的首要目的是為了能找一口飽飯吃，便是對(duì)古典修道主題的解構(gòu)。
所以，一方面在表達(dá)方式上屬于日?；⑹浪谆姆懂?，一方面又試圖回歸古典式的修道范疇作為教化觀眾的手段和工具，在宗教神學(xué)系統(tǒng)已逐漸轉(zhuǎn)向的世俗化的今天，顯然是不合時(shí)宜的。
（二）傳統(tǒng)的散文化、取經(jīng)式敘事結(jié)構(gòu)
散文化的電影有別于劇情化的電影，劇情化的電影更注重對(duì)緊湊的故事情節(jié)和激烈的矛盾沖突的捕捉，這種結(jié)構(gòu)形式更多地被商業(yè)電影所應(yīng)用。而散文化的電影則更注重對(duì)意境的塑造，更多地為藝術(shù)電影所青睞。侯孝賢導(dǎo)演的一些電影作品可以說(shuō)是散文化結(jié)構(gòu)的代表，如《最好的時(shí)光》、《刺客聶隱娘》等。
《道士下山》采取一種較為松散的西游記式的取經(jīng)式敘事結(jié)構(gòu)，以何安下的旁觀者視角代入，見(jiàn)證了各種人物與情節(jié)行云流水般的游走和嫁接。但在這種松散的結(jié)構(gòu)形式下，又穿插著有關(guān)崔氏家族、彭氏家族、周與査的往事這些具有故事性的不同段落，這就使得電影的敘事結(jié)構(gòu)沒(méi)有達(dá)到整體風(fēng)格上的統(tǒng)一，陷入了試圖兼顧藝術(shù)追求與商業(yè)運(yùn)作的兩難局面。
四、失衡的藝術(shù)性與商業(yè)性
從陳凱歌導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)看，他是存在于電影自計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代之變化的導(dǎo)演，究竟是去適應(yīng)、迎合電影市場(chǎng)，還是對(duì)抗、或質(zhì)疑今天所處的時(shí)代背景，陳凱歌用電影創(chuàng)作這種最實(shí)際的方式告訴了我們。曾經(jīng)被他人舉上神壇的凱歌導(dǎo)演，似乎正像一位往山下行去的道士，愿意參加各種宣傳活動(dòng)，愿意與受眾對(duì)話，愿意承認(rèn)自己的這部作品“它也有很高的娛樂(lè)性”，無(wú)論最終呈現(xiàn)的結(jié)果是為電影作品保留了一定的藝術(shù)堅(jiān)持，還是擴(kuò)大了其商業(yè)性因素。
但總而言之，《道士下山》作為一部具有藝術(shù)追求的商業(yè)電影，同時(shí)囊括了古典式的修道主題、散文化的結(jié)構(gòu)、世俗生活化的情節(jié)、單調(diào)類型化的人物塑造、商業(yè)性的奇觀鏡頭等多重因素，卻無(wú)法避免使電影最終失衡在對(duì)藝術(shù)的探索與商業(yè)化的表現(xiàn)之間，造成了電影敘事與影像的矛盾與斷裂。
參考文獻(xiàn)：
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[3]滕朝.專訪韓忠《道士下山》4大場(chǎng)景5大道具[J].電影，2015（07）.
作者簡(jiǎn)介：
解 元，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生，研究方向：影視美學(xué)。
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