透過西方藝術(shù)作品的風(fēng)景意涵與體驗研究

彭茜 金云峰*

透過西方藝術(shù)作品的風(fēng)景意涵與體驗研究

彭茜 金云峰*

文中通過歸納整理西方歷史上的一些藝術(shù)作品來介紹藝術(shù)對風(fēng)景的詮釋，透過藝術(shù)家如何看、如何思考這個世界的方式，從藝術(shù)家本身的立場來著手進行分析，對藝術(shù)作品及其經(jīng)驗進行探討，呈現(xiàn)與作品有關(guān)的背景與圖像最原始的含義，思考風(fēng)景純粹的內(nèi)涵以及風(fēng)景作為藝術(shù)，同時作為一定社會結(jié)構(gòu)下的生活方式，其在社會階層中象征的表現(xiàn)。使我們了解這些意涵是如何被藝術(shù)家所傳達的，如何被人們所體驗的，怎樣被人們所感受的，即我們自身與藝術(shù)作品中風(fēng)景的關(guān)系及交流的方式。從而引導(dǎo)我們在風(fēng)景意涵與體驗的層面展開關(guān)于風(fēng)景園林設(shè)計的研究與互動，并且對西方造園史和西方園林作品的分析展開一個視角。

風(fēng)景意涵；風(fēng)景體驗；西方藝術(shù)；園林設(shè)計

1 風(fēng)景意涵的詮釋

風(fēng)景一詞最早出現(xiàn)在荷蘭，在荷蘭語中的風(fēng)景（Landscape）是以土地（Land）為字根形成的，意為一塊土地，隨后在歐洲其他語系中相繼出現(xiàn)[1]。歐洲風(fēng)景公約（The European Landscape Convention）定義“Landscape”：風(fēng)景是一片被人們所感知的區(qū)域，該區(qū)域的特征是人與自然的活動或互動的結(jié)果[2]。這樣看來風(fēng)景是和土地甚至整個地球緊密結(jié)合的，土地是人類和所有文化最原始的元素，我們生活在其上，它也是我們得以存活的重要條件。

法國當(dāng)代哲學(xué)家弗朗索瓦·朱立安（Francois Jullien）認(rèn)為在西方，風(fēng)景的概念開始形成于文藝復(fù)興時期[3]。他認(rèn)為隨著時間的推移，其定義幾乎未曾變動，至少就其決定性以感性經(jīng)驗為基礎(chǔ)的出發(fā)點而言：風(fēng)景是大自然呈現(xiàn)在眼中的“一部分土地”[4]。在西方藝術(shù)史的研究中，肯特大學(xué)維多利亞與視覺研究名譽教授馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）在他的著作《風(fēng)景與西方藝術(shù)》（Landscape and Western Art）中，對所有關(guān)于風(fēng)景的概念，以及它在西方文化史上長期以來多種表達方式有著深入的探索[5]。他認(rèn)為風(fēng)景意涵的研究范圍涉及土地、自然、藝術(shù)、地理、政治、宗教等諸多領(lǐng)域，研究對象也從傳統(tǒng)藝術(shù)的油畫、壁畫、建筑、園林，到現(xiàn)當(dāng)代的攝影、裝置和大地藝術(shù)等。

那么在西方藝術(shù)作品中，風(fēng)景蘊含著怎樣的意涵呢？

1.1 西方藝術(shù)家的立場

德國批評家約翰·西美爾（Georg Simmel）于1913年的《風(fēng)景哲學(xué)》中寫到：逐步延展和凈化對自然最初始印象的過程，開啟了風(fēng)景的藝術(shù)層面含義，這種過程也將風(fēng)景的一般含義彰顯出來。藝術(shù)家所做的就是把它從混沌和無止盡的世界取出，只要它被取出、接受，在某一特定的范圍內(nèi)，就會被人們所掌握，使之形成一個統(tǒng)一體，擁有自己的特殊含義[6]。英國美學(xué)家托尼·紐拜（Tony Newby）指出：風(fēng)景不是一個單純的自然事物，它主要是人們用以滿足自身基本欲望和社會需要手段的產(chǎn)物，風(fēng)景與其說是自然所提供的一種形式外表,不如說它更主要是文明繼承和社會價值[7]。因此，風(fēng)景的意涵在藝術(shù)家的視角里，它既非只是山川、稻田、湖泊或是一片云彩，它與土地上生存的人們緊密相關(guān)，它具有一定的社會屬性與象征意義。當(dāng)生活在土地上的人們有了風(fēng)景的視野，風(fēng)景就于焉而成。這個概念如同構(gòu)成風(fēng)景的第一道手續(xù)，它可以讓我們了解土地變成風(fēng)景的視覺過程，以及風(fēng)景和這個世界的關(guān)聯(lián)性。

1.2 西方藝術(shù)作品中風(fēng)景的表現(xiàn)手法和影響力

在現(xiàn)代西方的思想里，藝術(shù)家關(guān)于風(fēng)景的意涵是與風(fēng)景藝術(shù)作品緊密結(jié)合的，也就是說在畫框內(nèi)表達對于風(fēng)景的感受。所謂藝術(shù)作品，就是創(chuàng)作主體在繪畫中利用視覺性造型語言而嘗試進行溝通；在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作內(nèi)容方面，追求多元化的藝術(shù)家們將自身經(jīng)歷的生活內(nèi)容反映到畫面中，從而完成自己的創(chuàng)作[8]。風(fēng)景藝術(shù)作品中表達了人和自然之間的和諧關(guān)系，紀(jì)錄著畫家的知覺與情感。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生之前，關(guān)于風(fēng)景的藝術(shù)作品一直居于首要位置[9]。因而，風(fēng)景藝術(shù)作品，它的產(chǎn)生、表現(xiàn)手法、影響力和意涵的變化一直是研究西方藝術(shù)史的重要問題。正如貢布里希在《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論與風(fēng)景畫的興起》一文中做過詳細的考證，認(rèn)為作為一種藝術(shù)慣例的風(fēng)景作品的興起，是與文藝復(fù)興時期藝術(shù)理論的基本主張分不開的[10]?？夏崴埂た死诉M一步發(fā)揮了貢布里希的觀點，他認(rèn)為，“15世紀(jì)開始，風(fēng)景在藝術(shù)作品中開始作為一個獨立的題材來創(chuàng)作，直到19世紀(jì)，風(fēng)景才成了占優(yōu)勢的藝術(shù)作品，并創(chuàng)造了他自己的嶄新的美學(xué)”[11]。當(dāng)歷史進入20世紀(jì)，以抽象和表現(xiàn)為主要特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之后，建立在再現(xiàn)理論基礎(chǔ)上的風(fēng)景創(chuàng)作就逐漸退出了歷史舞臺。

西方藝術(shù)史中部分風(fēng)景藝術(shù)作品分析：

（1）15世紀(jì)末，德國畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Durer）在作品《池塘小屋》（Little Pond House）（圖1）中展現(xiàn)了傍晚天空蔓延下來的靜謐氣氛，帶有圍墻的孤立房子、池塘以及濕地植物，這時的風(fēng)景在繪畫中開始擔(dān)負起一個獨立的角色。

（2）16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)最偉大的畫家之一彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）在作品《雪中獵人》（Hunter in the Snow）（圖2），透過獵人遠視全景，山坡和地平線都以對角線形式交叉組合的畫面，從而構(gòu)成伸向低谷變化多端的斜坡。濃重的樹木和白雪覆蓋的大地，于林間奔跑的獵人和敏捷的獵狗，共同形成了十分巧妙的動靜結(jié)合。由于恰當(dāng)?shù)倪h近透視處理，使畫面具有深遠的空間感和空氣感。勃魯蓋爾對大自然的深情描繪，使他成為尼德蘭民族現(xiàn)實主義風(fēng)景畫的創(chuàng)始人。

（3）17世紀(jì)，被譽為“英國風(fēng)景畫之父”的理查德·威爾遜（Richard Wilson），他的繪畫兼有一種古典意味，色彩一般比較明朗，喜作平遠之景。名為《茅達區(qū)山谷》（Valley of the Mawddach）（圖3）的作品，陽光映照著遠方的山頂，山谷間一條盤曲公路把兩邊山坡劃出了背陰與面陽的兩個大面。山坡上點綴著團團樹叢，幾個騎馬的山鄉(xiāng)人從山坡上下去,后面只露出馱貨的幾匹馬和人?？臻g感極強，色彩也較和諧，墨綠與棕灰構(gòu)成了總的畫面調(diào)子，遼闊的天空與浩茫的山地是真實生活的一部分。

（4）18世紀(jì)，托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）在名為《生命的階段》（The Stage of Life）（圖4）的作品，前景中描繪了一個老人，背部轉(zhuǎn)向觀眾，朝著兩個成年人和兩個孩子俯瞰海港的景象。港口中所示的五艘船，每艘船與海岸的距離不同，暗喻人生中生活的不同階段，讓我們反觀自我，帶有感覺和心理上的溝通。

（5）19世紀(jì)，奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg）作品《風(fēng)暴景觀》(Storm Landscape)（圖5），陸地和海洋中再沒有任何事物能夠牽絆他的視線，只有他頭頂?shù)乃{色蒼穹，他感到自由、孤獨得像個宇宙中的一個小斑點，漂浮在空氣中[12]。畫中沒有任何實體的描繪，作品表達了面對沒有任何可分辨的物質(zhì)特征的景色所產(chǎn)生的空虛體驗，并帶有一種釋放的感覺，使感受著它的人也喪失了物質(zhì)形態(tài)。

（6）20世紀(jì)，法國畫家亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）的作品《舞蹈》（Dancing）（圖6），在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊。作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，他認(rèn)為：夢想中的風(fēng)景，簡單又純潔，沒有令人不安、引人注目的題材，是藝術(shù)對每個精神勞動者的一種平息手段,熨平他們的心靈，對于他們意味著從日常辛勞和工作里獲得寧靜。

本文無意羅列西方藝術(shù)史中所有的藝術(shù)作品，只是選取了一部分來分析其中的風(fēng)景意涵，從所選作品中可以呈現(xiàn)出這些藝術(shù)作品是通過怎樣的表現(xiàn)手法來傳達出藝術(shù)家們想要傳達的風(fēng)景意涵，以及對這些意涵的詮釋（表1）。

通過藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法可以讓我們?nèi)ヌ接懰囆g(shù)家思考世界和周遭關(guān)系的方式，呈現(xiàn)出藝術(shù)家和其同時代的人與這個世界所持有的關(guān)注，以及在作品中他們的感官和心理狀態(tài)。從15世紀(jì)到20世紀(jì)，藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法隨著人們對風(fēng)景認(rèn)識的深入逐漸豐富，從對自然的真實臨摹與紀(jì)錄，到結(jié)合主觀反映與情緒的再現(xiàn)，它包含了人對所處環(huán)境作出持續(xù)直接接觸并產(chǎn)生心理認(rèn)知變化的過程；其風(fēng)景意涵也從對自然氛圍的真實傳達，到藝術(shù)家完全沉浸在那個場景中，其主觀感受的融入，風(fēng)景的意涵變成一種集光線、顏色、個人體驗、心理感受的綜合體，伴隨著藝術(shù)家的情緒所呈現(xiàn)并使觀賞者開始反觀自我。

1.3 風(fēng)景作為社會階層與象征的表現(xiàn)

藝術(shù)家常利用畫筆下人物所穿的衣服，來顯示該人物的社會階層和政治、文化傾向。同時代的人在觀賞畫作的同時，觀察衣服便可知所表示的涵義。如約翰·佐法尼（Johann Zoffany）的肖像畫《威廉姆·揚的一家子》（The Family of Sir William Young）（圖7）中，家族成員的排列配合了背景的大樹和天空的映襯，衣服的刻畫同時又清晰的顯示出家庭的權(quán)利排序。

藝術(shù)作品中風(fēng)景在象征下的詮釋，在象征中尋找風(fēng)景的位置并呈現(xiàn)風(fēng)景，不是為了純粹視覺上的樂趣而繪制影像，反而是和地方、歷史緊緊相連。如小約翰·哈里斯（John Harris the Younger）所描繪的《鄧納姆·梅西莊園》（Dunham Massey）（圖8）表現(xiàn)了橡木種植園的龐大規(guī)模，蓬勃生長的森林，不是為了驕傲或炫耀，而是為了將來的建筑，將來的軍隊所生長。莊園與周圍風(fēng)景的關(guān)系中，權(quán)利和統(tǒng)治的象征標(biāo)記在土地上得到了體現(xiàn)，大道向周圍輻射開，將權(quán)威印刻在了風(fēng)景上。

表1 藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法和風(fēng)景意涵Tab.1 Art works' expression and scenery meaning

2 透視法和取景框作為藝術(shù)家傳達風(fēng)景意涵的表現(xiàn)手法

對于西方藝術(shù)作品而言，藝術(shù)家是以什么樣手段來讓欣賞者們體驗到其中的風(fēng)景意涵呢？風(fēng)景意涵體驗中，觀看的方式同樣重要于所看的畫面，即感覺和心理的狀態(tài)會影響風(fēng)景的形成，當(dāng)一個人觀賞一件藝術(shù)作品時，作品中的藝術(shù)手段會誘發(fā)他的視覺活動，觀察作品把自身和作品建立關(guān)系，從而體驗作品。

2.1 透視法

西方在藝術(shù)史上常把風(fēng)景的表現(xiàn)手法和透視法合并在一起研究，這種結(jié)合從一開始就是把風(fēng)景放置在由透視建構(gòu)成的世界關(guān)系中。文藝復(fù)興時代，西方藝術(shù)家流行著這樣一種作畫方式：他們透過一塊玻璃板，在上面描繪所見到的景物的輪廓，然后再把輪廓拷貝到畫布上，利用透視點來計算在一個空間內(nèi)所有事物的距離、擺放位置和尺寸大小[13]。在描繪風(fēng)景畫時，他們通過寫生選擇風(fēng)景的某個場面，并確定構(gòu)圖，利用透視法邏輯性地分析自然，并努力將其呈現(xiàn)在畫面之上。因為透視法是一種權(quán)力的表現(xiàn)，觀眾在觀看一幅作品時由它導(dǎo)引出來的感官和心理狀態(tài)就能彼此相符。

透視法的使用就好像一扇玻璃隔開了觀者和觀者正在觀看的作品，透過這個可以把周遭世界放入秩序中的法則與來與作品發(fā)生關(guān)系。例如17世紀(jì)時荷蘭風(fēng)景畫家梅因德爾特·霍貝瑪（Meindert Hobbema）在一幅名為《米德哈尼斯的大道》（The Alley at Middelharnis）的作品中（圖9），畫里頭的人并不會讓我們覺得太小或者迷失在這個平坦的地區(qū)中，這個以水平度支配的平坦地區(qū)，擴大了天空的重要性，并讓我們有一種無窮無盡的感覺。作品的有趣點不僅是為了呈現(xiàn)一個秩序井然的世界，提供寧靜的保證或是一種可以帶給人類的掌控力，而且為了讓我們感受到來自交流的部分更甚于來自結(jié)構(gòu)的部分的聯(lián)系。

意大利文藝復(fù)興時期的列奧納多·達·芬奇（Leonardo Da Vinci），運用科學(xué)的探索，發(fā)明了一種空氣透視法，稱之為“薄霧法”，它給人一種神奇朦朧的感覺，似乎整個畫上都罩上了一層薄紗[14]。其代表作《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）（圖10）就是運用了這種透視法，用一種柔和的明暗對比使輪廓線變淡甚至消失。

2.2 邊界限制——取景框

在通常的理解里，一幅風(fēng)景畫就是用來裝飾我們室內(nèi)空間墻壁的一幅反映外部世界的圖像，畫框中的風(fēng)景是模擬真實景象的替代品。風(fēng)景畫中限定自然風(fēng)景的框架，不管是畫布上的油畫作品，印刷出來的攝影作品還是通過相機的取景框、建筑的窗戶、門廊、拱券等，都有一個非常大的特點，就是把遠景帶到視線近處，加入到一個經(jīng)過潤飾的場所中，這時畫中的風(fēng)景是無止境、無法劃定邊界的，更沒有邊界。正如一個評論家所說：“讓室內(nèi)的界限與外部世界的廣闊無垠形成最直接的沖突，窗戶外像是一個邊界，同時也像是一個壁壘”[15]。圍繞著風(fēng)景的取景框達到了加強文化上和視覺上的距離感的效果。

19 世紀(jì)德國浪漫主義風(fēng)景畫家卡斯帕·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品《窗前的女人》（Window of the Woman）（圖11），畫中一位背對觀眾的年輕女子臨窗而立，凝視著窗外，這幅風(fēng)景畫的窗框，同時也是畫中風(fēng)景的取景框，被渲染成單調(diào)的土褐色，將人們的視線從窗框引入到風(fēng)景中去。畫家通過對窗戶這一浪漫主義流行的素材，將室內(nèi)外、遠近融為一體。弗里德里希的另外一幅作品《白色山崖的呂根島》（White Cliff on the Island of Ruegen）（圖12），是另外一種方式的取景框，作品利用前景的樹木枝葉來取景，起到了自然的邊界限定的作用，達到了加強視覺上的距離感的效果。

3 藝術(shù)作品中風(fēng)景意涵的體驗

自了解風(fēng)景的詮釋之后，我們應(yīng)該依據(jù)風(fēng)景的意涵或者隨附于風(fēng)景、傳達風(fēng)景意涵的這些方式或原則來把每一種詮釋聯(lián)系起來：風(fēng)景是存在于世界之中的方式和狀態(tài)，通過透視法和取景框的表現(xiàn)手法，我們可以去了解這樣定義下的風(fēng)景；若要更加豐富的體驗其中的風(fēng)景意涵，在這些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，我們就必須思量在不同時刻中所有可能存在方式，盡可能去了解我們的身體是如何成為環(huán)境的一部分，交流又是如何在環(huán)境和我們之間開啟的，如何讓我們張大眼睛觀看環(huán)境以及它的結(jié)構(gòu)。而當(dāng)和一件藝術(shù)作品相遇時，這些都會發(fā)生。

3.1 風(fēng)景中身體的感受及身體與風(fēng)景的交流

（1）風(fēng)景中身體的感受

當(dāng)作品把我們導(dǎo)引進入它的世界時，我們就不再只是一位單純的面對一個物件的觀眾，我們已是其中的一部分。作品的體驗和身體是分不開的，我們和周遭世界的關(guān)連感受讓我們意識到關(guān)于感受的建構(gòu)，它不但需要從物件上著手，也要從身體上出發(fā)，由感官帶領(lǐng)，透過身體的記憶，經(jīng)由轉(zhuǎn)化為文字前的思考進程，再利用一些間接的途徑方式，影響著我們的感受。如此，同時代中關(guān)于風(fēng)景的許多詮釋就得以發(fā)展和廣為人們接受。如維米爾（Johannes Vermeer）在其著名的作品《臺夫特風(fēng)光》（View of Delft）（圖13）中表現(xiàn)出白云飄過我們頭頂所留下的陰影，從近到遠，從沙岸到建筑物，我們所感受到的情感又更加加深了畫中明亮跳動的節(jié)奏，我們感覺到自己正在加入這個世界。

（2）身體與風(fēng)景的交流

當(dāng)我們和風(fēng)景處在交流的狀態(tài)時，風(fēng)景并不限于視線所見。當(dāng)我們走路時，我們和周遭的風(fēng)景彼此處在一個深厚的關(guān)系中，空氣、溫度以及氣味都會改變我們的呼吸和步伐速度，同樣的，地面也影響著我們腳步踩下的方式。當(dāng)我們感覺風(fēng)景穿過我們的身體時，步履和身體也會融入這個世界。當(dāng)我們在欣賞藝術(shù)作品的時候，我們無法清楚的記得曾經(jīng)與環(huán)境交流時所建構(gòu)的風(fēng)景，記住的往往只是它們的精神，然后每個人再依自己的方式，回應(yīng)著它們在身體中藝術(shù)、語言和地方之間所陳述的關(guān)聯(lián)。

3.2 心理和感官上的狀態(tài)

感受風(fēng)景不是靠凝視，而是靠心理和感官上的感覺，或者說它和敞開接受世界的方法一致，因為存在于每個人小世界中的限制已經(jīng)解開。藝術(shù)家、觀賞作品的觀眾以及那些塑造和培育風(fēng)景的人，他們單獨和周遭的事物一起，以心理和感官感受作品時，他們是在體驗風(fēng)景?？藙诘隆つ危–laude Monet）的作品《谷垛》（Grain Stack）（圖14），這個系列的畫追蹤了這些谷垛在不同季節(jié)以及一天之內(nèi)不同時間中的變化效果——它們被看做是與環(huán)境互相影響的，在雪中堅硬而結(jié)霜，在黃昏的溫暖中發(fā)出光芒。當(dāng)人們一幅接著一幅的看這些繪畫時，紫紅色的充滿活力的影子是一種視覺理解的狀態(tài)，畫家把我們帶入畫作的同時，也同樣讓我們的心理和感官上感受到畫中光線所引起的膨脹感，一種親切友好而略帶愚蠢的遲鈍感，白云飄過我們頭頂所留下的陰影，我們就在這光線之中，彼此分享相同的時刻。

3.3 風(fēng)景欣賞中的個人經(jīng)驗

風(fēng)景的欣賞是透過個人經(jīng)驗而來，是環(huán)繞其他事物之間的虛構(gòu)和記憶。也就是說，它是透過意識形態(tài)、教化、設(shè)計與規(guī)則以及偏見而來。例如像“田園詩”這樣的詞語，其實是發(fā)生在人們懷舊的情緒上，除了緬懷那段已經(jīng)過去的時光，也沒有其他的了。而一旦這個文化消失，它就往往變得令人懷念。我們居住在一個經(jīng)濟導(dǎo)向的社會，它可以阻撓，也可以增加我們在這個世界上的生存觀點。

J.M.W.特納（J.M.W.Turner）在風(fēng)景畫《結(jié)霜的早晨》（Frosty Morning）（圖15）中，描繪出一個清冷的、黎明光線籠罩的前景，一個老人和一個孩子注視著一些正在勞動的人，一架四輪馬車，剛剛結(jié)束了一場夜間旅行。他認(rèn)為世界樣貌的描繪應(yīng)回歸不斷更新的經(jīng)驗本身，從左到右瀏覽，它展現(xiàn)了從夜間到破曉的變化，還有太陽使地面上的霜消融、土壤升溫的過程。他把個人經(jīng)驗和感受混合在一起，然后再創(chuàng)造。因此，我們對作品形成的經(jīng)驗和理解并不是一致的，不同的人有不同的景象，或者說不同的詮釋。

因此，即使藝術(shù)家表現(xiàn)了一個符合人類文化原型的風(fēng)景，我們也不會就它本來的樣貌來欣賞，因為藝術(shù)家呈現(xiàn)它的方式并沒有辦法與現(xiàn)實世界相吻合，風(fēng)景概括的表達了他們和世界的關(guān)注。而觀眾站在接受者的角度，試圖通過畫面中呈現(xiàn)出的可視性標(biāo)記來理解藝術(shù)作品，同時他們也是根據(jù)自身經(jīng)歷而去理解作品。

4 結(jié)語

對于風(fēng)景意涵的詮釋和體驗的研究，首先，在西方藝術(shù)家的立場上，他們通過透視法、取景框等常用的藝術(shù)手法，以及藝術(shù)作品中風(fēng)景的表現(xiàn)手法，使我們體會到作品中一些邏輯性的、秩序感的風(fēng)景意涵。其次，一方面，也正是由于運用了這些常用的藝術(shù)手法，由藝術(shù)家或觀賞者在身體沉浸入這個世界時，所產(chǎn)生的感受和看法中可以得到更加豐富的風(fēng)景意涵的體驗，即藝術(shù)家或者觀賞者身體的感受、交流和心理、感官上的狀態(tài)，也就是他們當(dāng)時的心境以及思考和感覺風(fēng)景的方式；另一方面，第一點，由藝術(shù)家或者觀賞者為主體、藝術(shù)作品為客體的二元論所帶來的觀察性目光，伴隨著如歷史、文化、社會階層等的不同背景，這時的風(fēng)景意涵作為社會階層與象征的體現(xiàn)；第二點，由藝術(shù)家或者觀賞者作為主體其強烈的個人意愿所導(dǎo)向，此時藝術(shù)作品中風(fēng)景意涵的體驗可以理解為他們的個人經(jīng)驗和經(jīng)歷。

因此，在風(fēng)景園林設(shè)計中，透過對西方藝術(shù)作品的風(fēng)景意涵與體驗研究，我們可以從一個新的角度來認(rèn)知和衡量設(shè)計中的風(fēng)景。一方面，可以更加深刻的理解西方風(fēng)景藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)景園林設(shè)計傳統(tǒng)的聯(lián)系。另一方面，我們研究不同的風(fēng)景意涵體驗以及其美學(xué)上、哲學(xué)上的價值，以這種研究方式來思考我們每日的游憩休閑活動，思考我們對于生活環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)的回應(yīng)方式，從而去構(gòu)思如何在風(fēng)景設(shè)計中，傳達出人們真正的行為舉止、人們的生活經(jīng)驗和理想的生活模式。進而理解風(fēng)景在我們的風(fēng)景園林文化和文明進程中，作為藝術(shù)，同時作為一定社會結(jié)構(gòu)下的生活方式，其廣泛的社會關(guān)懷和哲學(xué)反思。

注釋：

①圖片來源：圖1引自：(英)De Agostini出版公司.西洋美術(shù)家畫廊 27 [M].吉林:吉林美術(shù)出版社,2001:14；圖2、4、6、10、14引自：(法)Stephen Farthing.1001 Pantings You Must See Before You Die[M].北京:中央編譯出版社,2013:184、398、598、135、534；圖3藏于：英國諾丁漢城市畫廊博物館；圖5藏于：斯德哥爾摩；圖7藏于:烏菲齊美術(shù)館收藏室；圖8藏于：卡拉斯拍賣畫廊；圖9藏于：英國國家美術(shù)館；圖11藏于：英國倫敦國家藝?yán)?；圖12藏于：英國倫敦國家藝?yán)龋粓D13藏于：莫瑞泰斯皇家美術(shù)館；圖15藏于：英國威爾士加地夫國家博物館。②表1為作者自繪。

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黃金菊譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2014:1.

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A Study on the Scenery Meaning and Experience of Western Art

PENG Xi JIN Yun-feng

In this paper, the author aims to introduce how art interprets scenery based on the summary of art works from western history. Through artist’s perspective, this paper presents the interacted relations and implications between art works and the views of scenery by indicating what the artists think about the world and how they explore the art with their experiences. According to catch sight of the scenery connotation from the artistic point of view, we express the social lifestyle phenomenon and read the insight into the thought in the society. Therefore, this paper would conclude how the artists convey the meaning of scenery, what the experience is, to realize what the art works are shown by artists, and to reveal that people are affected by art as well as communicating with scenery deep in mind. Ultimately the paper would drive people to interact and study the landscape architecture design by combining experience with the meaning of scenery. Finally the paper would provide a new viewpoint through analyzing the history of western garden and the western garden works.

Scenery Meaning; Scenery Experience; Western Art; Landscape Design

TU986

A

1673-1530（2016）11-0121-08

10.14085/j.fjyl.2016.11.0121.08

2016-07-26

彭茜/1990年生/女/河南人/南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院／碩士／研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計（南昌 330031）

PENG Xi, who was born in 1990 in Henan Province, graduated from Art and Design Academy of Nanchang University with a Master degree. Her major focuses on the

Landscape Planning and Design.（Nanchang 330031）

金云峰/1961年生/上海人/同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院景觀學(xué)系副系主任/教授/博士生導(dǎo)師/上海同濟城市規(guī)劃設(shè)計研究院注冊規(guī)劃師/同濟大學(xué)都市建筑設(shè)計研究分院一級注冊建筑師/研究方向：風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計方法與工

程技術(shù)，公園綠地與開放空間，中外園林與現(xiàn)代景觀，風(fēng)景旅游區(qū)保護與更新等（上海 200092）

郵箱（Corresponding author Email）：jinyf79@163. com

JIN Yun-feng, who was born in 1961 in Shanghai, is Prof.and Ph.D. Candidate Supervisor in Landscape Architecture Department of Tongji University. He is the deputy director of the Department of Landscape Architecture in College of Architecture and Urban Planning, Tongji University. And he is one-level registered architect and the registered urbanplanner. His research direction focus on the Landscape Planning and Design, Park Recreation and Open Space, Classical Garden and Modern Landscape, Landscape Protection and Renewal.

修回日期：2016-10-13