本體論視域下再論“境界”一詞的內(nèi)涵*①

霍俊國

( 曲阜師范大學 孔子文化研究院，山東 曲阜，273165 )

本體論視域下再論“境界”一詞的內(nèi)涵*①

霍俊國

( 曲阜師范大學 孔子文化研究院，山東 曲阜，273165 )

通過評析幾種對王國維“境界”一詞界定的代表性觀點，考察王國維所使用的“境界”一詞的出處，得出如下結(jié)論：王國維使用的“境界”一詞源于佛經(jīng)，但具體使用時又對其作了根本性轉(zhuǎn)變，即從佛教的佛性本體轉(zhuǎn)變?yōu)榍樾员倔w。轉(zhuǎn)變后的“境界”概念，蘊含著豐富的內(nèi)容，成為中國文學特性的概括。

王國維；“境界”；情性本體；中國文學特性

國際數(shù)字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.005

在2016年10月于山東大學召開的中國文藝理論學會第十三次年會上，曾繁仁、朱國華、趙憲章、陳曉明等眾多與會學者都認為中國美學和文藝理論的建構(gòu)繞不開王國維的美學思想，這足以見出王國維的美學思想在中國美學史上的地位和研究價值?！熬辰纭笔峭鯂S美學思想的關(guān)鍵詞，對于理解王國維的美學思想起著重要的作用。鑒于此，本文在前人的研究基礎(chǔ)上，從本體論視角對“境界”一詞進行了再闡釋。

一、關(guān)于“境界”含義的幾種觀點及對這幾種觀點的評介

《人間詞話》第一則便標明：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！?②王國維：《人間詞話》，《國粹學報》1908年第47期。不僅劈頭引入“境界”概念，而且還將“境界”作為了文學藝術(shù)的評價基準。那么，什么是“境界”呢？一般人都將《人間詞話》第六則、第五十六則以及《人間詞乙稿序》和《宋元戲曲考》中的一段話作為王國維對“境界”概念的解說。大致來說，這些界定可以分為以下幾類：

第一類，將“境界”等同于“意境”，這是對“境界”的幾種界定中影響最大的一種觀點。代表人物主要有劉任萍、蕭遙天、朱光潛、宗白華、馮友蘭、滕咸惠、吳奔星、曾敏之、王振鐸、佛雛、李澤厚等。如劉任萍言：“王氏所稱‘境界’‘意境’，含義是一個，都是說‘寫情則沁人心脾；寫景則在人耳目；述事則如其口出’的真摯的創(chuàng)作”；*③姚柯夫：《〈人間詞話〉及評論匯編·境界論及其稱謂的來源》，北京：書目文獻出版社，1983年，第102頁。再如馮友蘭言：“什么是境界?本書都用意境這個名詞”。*④馮友蘭：《中國哲學史新編》下冊，北京：人民出版社，1999年，第546-547頁。

之所以將“境界”等同于“意境”，原因大概有二：其一是“意境”說歷史悠久，影響較大，以致以后的各類學說都被籠罩在其卵翼之下。其二是“境界”說的確與“意境”說有不同一般的淵源關(guān)系，即詞源上，二者都從佛教中來。雖然“意境”被稱為“意境界”，大概指“意境”隸屬于“境界”，但在藝術(shù)評論上，“境界”一詞的運用卻晚于“意境”一詞，且是在“意境”說的基礎(chǔ)之上提出的。正是因為如此，學界追尋“境界”的淵源時，往往將“意境”的歷史發(fā)展過程作為其一部分內(nèi)容，如范寧《關(guān)于境界說》一文即是如此。我們認為，將“境界”說等同于“意境”說是只看到二者的相同處，卻沒有看到它們的相異處。在藝術(shù)理論中，王國維“境界”說雖然受到“意境”說的影響，甚至在“意境”說的基礎(chǔ)上提出——從他有時用“意境”而不用“境界”評詩詞可以看出——但是，“境界”決不與“意境”雷同，否則治學嚴謹?shù)耐鯂S也不會另辟蹊徑，提出一個毫無意義的概念來。

第二類，將“境界”解為“意象”或藝術(shù)形象。其代表人物有陳詠、錢仲聯(lián)、姚全興、葉秀山、湯大民、高梅森、家坪、葉秀山、葉朗、羅鋼等。如陳詠在《略談“境界”說》一文中說：“所謂有境界，也即是指能寫出具體、鮮明的藝術(shù)形象”；*姚柯夫：《〈人間詞話〉及評論匯編·略談“境界”說》，北京：書目文獻出版社，1983年，第210頁。葉朗在《中國美學史大綱》一書中說：“王國維著名的境界說，并不屬于中國古典美學的意境說的范圍，而是屬于中國古典美學的意象說的范圍。王國維所說的‘境界’(或‘意境’)，實際上相當于‘意象’這個范疇?！?葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第603頁。羅鋼在《本與末——王國維“境界說”與中國古代詩學傳統(tǒng)關(guān)系的再思考》一文中說：“王國維的‘境界說’來源于以叔本華‘直觀說’為代表的西方美學傳統(tǒng)”，而“所謂直觀大約相當于我們今天通常所謂‘形象’”。*羅鋼：《本與末——王國維“境界說”與中國古代詩學傳統(tǒng)關(guān)系的再思考》，《文史哲》2009年第1期。

有境界的作品的確具有鮮明的藝術(shù)形象，如“細雨魚兒出，微風燕子斜”，“葉上初陽乾宿雨。水面清圓，一一風荷舉”等莫不形象鮮明生動；王國維也將形象逼真、鮮明生動作為有境界作品的構(gòu)成條件之一，這從他對“隔”與“不隔”境界的劃分就可以看出。但是，如果因此將“意象”等于“境界”卻未必妥當。從邏輯上講，“境界”和“意象”應是包含與被包含的關(guān)系，即有境界的作品可能具有生動鮮明的“意象”，但有“意象”的作品并不一定就有境界，這已從眾多的詩詞作品中得到證明。因此，如果說“境界”相當于“意象”是十分不準確的。

第三類，將“境界”等同于“景”，因此文學有境界就是“寫景”。此一觀點的代表人物就是徐復觀，他在《中國文學精神》一書中說：“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的，此通過他全書的用辭而可見。他雖然說‘境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界’，但他的重點是放在景物之‘境’的上面，所以《詞話》中的第二條即是‘有造境，有寫境’，第三條即是‘有有我之境，有無我之境’。因而他之所謂‘境界’或‘境’，實即傳統(tǒng)上之所謂‘景’、所謂‘寫景’?！?徐復觀：《中國文學精神》，上海：上海書店出版社，2004年，第52頁。

從徐復觀對王國維的評價來看，他對王國維是持批評甚至否定態(tài)度的。之所以如此，大概一方面與二人對“境界”一詞的理解不同，另一方面是與二人對詩詞的看法不同有關(guān)。就前一方面說，徐復觀的邏輯是境界=境，境=景，所以境界=景或?qū)懢埃纱送瞥龅慕Y(jié)論就是王國維“詞以境界為最上”就是說詞以寫景為最上。不過，寫景雖然很重要，但不是詩詞的根本之處，所以徐復觀認為王國維執(zhí)寫景為本，表明王國維對寫景問題也沒有徹底把握。但實際上，王國維并未將“境界”一詞等同于“景”，他甚至為了防范后人如此理解，還特意表明：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”*王國維：《人間詞話》，《國粹學報》1908年第47期。即使是王國維經(jīng)常說的“境”，也不等同于“境界”。如第二則：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”*王國維：《人間詞話》，《國粹學報》1908年第47期。此處“造境”和“寫境”并不是虛構(gòu)的境界或摹寫現(xiàn)實的境界，而是指有境界詩詞的構(gòu)成內(nèi)容和方法等，即通過這樣的方法將如此的內(nèi)容組織起來，創(chuàng)作出的文學樣式便會有境界。所以，徐復觀將“境界”等于“境”，又將“境”等于“景”的邏輯并沒有切合王國維的“境界”之思。同時，徐復觀畢竟是現(xiàn)代新儒家的代表人物之一，他總是自覺地用儒家道德教化觀去看待詩詞等文學，認為文學是儒家“仁”之思想的體現(xiàn)，應該有利于道德的凈化。但是，王國維對此卻非常反感，他認為文學是審美的，應該遠離道德教化等功利性行為，所以將文學作為“游戲的事業(yè)”，提倡一種唯美的“純文學”。大概正因為如此，徐復觀才嚴厲批判王國維的境界說。

第四類，將“境界”解為作品中的世界。其代表人物主要有李長之、祖保泉、吳奔星等。如李長之在《王國維文藝批評著作批判》中說：“境界即作品中的世界。不錯，作品中的世界，和我們所居住的世界不同，但這不同處在什么地方呢？我們看在普通的世界，只是客觀的存在而已，在作品的世界，卻是客觀的存在之外再加上作者的主觀，攪在一起，便變作一個混同的有真景物有真感情的世界?！?李長之：《王國維文藝批評著作批判》，《文學季刊》1934年創(chuàng)刊號。

作品中的世界大概就是作品所描繪的生活圖畫，這是西方敘事性作品的特色所在，西方敘事性作品以描繪生活圖畫的逼真為標準，但自身卻缺少一種耐人尋味的氣韻?！熬辰纭眳s是概括中國文學特質(zhì)的詞，雖然中國文學和西方文學有某些相似性，但其特質(zhì)卻根本不同，如果將“境界”解為作品中的世界實際上是抹煞了中西文學的差異之處，是不符合文學事實的。退一步而言，即使境界真的可以理解為作品中的世界，但這個世界也不會是客觀世界和作者主觀的簡單相加。因此，“境界”是“客觀的存在之外再加上作者的主觀”說法是非常不妥的。

第五類，將“境界”理解為“情景交融”，其代表人物主要有黃海章、吳彰壘等。如黃海章在《〈人間詞話〉札記——談境界》一文中說：“‘情景交融’的境界，是中國古典詩詞的優(yōu)良傳統(tǒng)。王氏首先把它提出來，是確有所見的?！?姚柯夫：《〈人間詞話〉及評論匯編·〈人間詞話〉札記——談境界》，北京：書目文獻出版社，1983年，第124頁。

“情景交融”的確是中國詩詞的基本特征之一，類似于“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”等的眾多名詩名句都做到了情景交融。但如果認為“情景交融”首先是由王國維提出，且就是王國維說的“境界”則不確信。首先，明末清初的王夫之在《姜齋詩話》中早就言“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”，這正是中國詩詞的基本特征即“情景交融”。因此，如果王國維也主張詩詞“情景交融”，則要比王夫之晚了很多，言“王氏首先把它提出來”就不正確。其次，王國維將情與景看作詩詞的二原質(zhì)，從情景組合的關(guān)系看詩詞的種類則有純情、純景和情景交融三種，無論是哪一種都要有“境界”，王國維對此表述得非常清楚。因此，“情景交融”詩只不過是三類中的一種而已，如果將“情景交融”等同于“境界”去規(guī)范其他兩種詩詞，則很難說符合純情、純景兩種詩詞的特征。王國維雖然將情與景看作詩詞的二原質(zhì)，但在自己的著作中卻一次也未曾用過“情景交融”這個詞語，更不要說將它等同于“境界”了。

第六類，以葉嘉瑩為代表，將“境界”分為一般習慣用法和《人間詞話》批評基準之特殊術(shù)語兩種?！熬辰纭钡牧晳T用法主要有四：即指一種現(xiàn)實之界域，指作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容之抽象的界域，指作品中所表現(xiàn)之修養(yǎng)造詣和指作品中所寫情意及景物等；專門術(shù)語則“是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中做鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受”。*葉嘉瑩：《王國維及其文學評論》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第162頁。其中，注重個體之“感受”是“境界”的特質(zhì)，而對專門術(shù)語的理解也同時需要參考一般的習慣用法?？梢哉f，葉嘉瑩對“境界”的劃分非常精細——王國維之前，各人對“境界”一詞的運用的確有一定的任意性，可以看作是一般的習慣用法；《人間詞話》則標舉“境界”，給它明確的定義，使之成為中國文學批評的標準，于是“境界”一詞就成了專門化的批評術(shù)語；同時，作家在社會生活中有所觸動后才能創(chuàng)作出作品，因此文學表現(xiàn)對社會人生的某種感受和體驗乃是理所當然。不過，據(jù)此就認為“感受”是“境界”的特質(zhì)卻未必然。首先，除王國維的“境界”說外，意境論、神韻說、興趣說等無不注重“感受”，甚至西方的文學批評也將傳達某種“感受”作為文學的目標，如果唯獨將“感受”作為“境界”的特質(zhì)，是不符合文學事實的；其次，所謂特質(zhì)應該是深層次的、具有某種恒定性的、內(nèi)在的東西，而“感受”只不過是一種普泛的、對外在事物的暫時性反應，很難稱得上是“特質(zhì)”。實際上，支配有如此“感受”的那個內(nèi)在的東西才是特質(zhì)，這個內(nèi)在的東西被西方的弗洛伊德稱為個體“無意識”，被榮格稱為“集體無意識”，在中國則被許多人稱為“心性”或“性理”，王國維則認為是情性。總之，葉嘉瑩對“境界”的認識可謂正誤各半。

關(guān)于如何理解“境界”這個詞，還有諸如羅鋼等人的一些觀點，此處不再評介。

二、“境界”的含義

我們認為，要理解“境界”這個詞應該考慮它的出處淵源。對于“境界”的出處，大致有四種意見：一種認為境界本指地域范圍，后引入佛界，表參悟禪機的深度，然后逐漸引入文學批評，如施議對、陳鴻祥和周錫山等都支持此種觀點；一種則認為直接源于佛教，如蕭遙天、葉嘉瑩等皆有此論；再一種認為“境界”源于“意境”；第四種就是羅鋼為代表，認為來源于以叔本華“直觀說”為代表的西方美學傳統(tǒng)。我們比較支持第二種看法，即直接出于佛教。就目前的漢文文獻看，“境界”一詞當?shù)谝淮纬霈F(xiàn)在東漢末期仲長統(tǒng)的《損益篇》一文中。南朝宋范曄《后漢書·仲長統(tǒng)傳》載有該文，其中言曰：“今遠州之縣，或相去數(shù)百千里，雖多山陵洿澤，猶有可居人種谷者焉。當更制其境界，使遠者不過二百里。”*(南朝宋)范曄：《后漢書·仲長統(tǒng)傳》(第2冊)，北京：中華書局，1999年，第1115頁。這是“境界”一詞在漢文文獻中的最早出現(xiàn)。但在東漢早于仲長統(tǒng)的佛經(jīng)中，“境界”一詞就已經(jīng)被頻繁使用了，如于東漢桓帝建和二年(公元148年)來華的安息僧安世高翻譯的《佛說寶積三昧文殊師利菩薩問法身經(jīng)》言，“‘無所止，無所止者，謂不可見之所依?！氖庋裕骸圃丈圃铡Ｉ崂?。如若之境界，我悉問之’”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·佛說寶積三昧文殊師利菩薩問法身經(jīng)》(第19冊)，北京：中華書局，1986年，第164頁。；月支國三藏支婁迦讖譯的《道行般若經(jīng)》言，“作是念我會當作佛。如我作佛時，使我境界中一切無有惡”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·道行般若經(jīng)》(第7冊)，北京：中華書局，1985年，第961頁。；又言“欲求佛境界者，欲得佛智慧所樂者，欲得如師子獨鳴者，欲得佛處者，悉欲得是者，當學般若波羅蜜”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·道行般若經(jīng)》(第7冊)，北京：中華書局，1985年，第973頁。；西域沙門曇果共康孟詳譯的《中本起經(jīng)》言，“當爾日也，境界人民，靡不敬肅渴仰世尊”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·中本起經(jīng)》(第33冊)，北京：中華書局，1988年，第953頁。，等等。因此，“境界”一詞出于佛經(jīng)當是無疑。

南宋普潤大師法云編著的《翻譯名義集》認為“境界”是梵語Jneya(爾焰)的意譯，丁福?！斗饘W大辭典》認為“境界”是梵語Visaya的意譯，日本鈴木大拙則認為“境界”是梵語Gocara的意譯。實際上，Jneya、Visaya和Gocara這三個梵語詞，在漢譯佛經(jīng)中都經(jīng)常被譯作“境界”，所以“境界”一詞不是純粹某個詞的譯法，而是這幾個詞的一種綜合。Jneya音譯為“爾焰”，意譯為所知、境界、智母、智境等，其意有二，即一指應知的對象，一特指能生智慧的佛理；Visaya意譯為境界、境，丁福?！斗饘W大辭典》釋其為“自家勢力所及之境土，又，我得之果報界域”，以及“心之所游履攀緣者”；*丁福保：《佛學大辭典》，北京：文物出版社，1984年，第1247頁。任繼愈《佛教大辭典》釋其為“根、識的認識對象”，“包括按佛法觀察一切物質(zhì)現(xiàn)象和精神現(xiàn)象”，以及“佛教徒在修行、認識上達到的某種境地”。*任繼愈：《佛教大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第1284頁。Gocara意譯則為塵、境、境界、行處等，其意為諸心、心所法的能力的范圍，或感覺的對象。如果綜合一下以上對Jneya、Visaya和Gocara三個詞的解釋，我們便不難得出“境界”的含義：1，“心之所游履攀緣者”即認識的對象；2，能生智慧的佛理；3，佛教徒在修行上達到的某種境地。

佛教是以佛性為其本體的，“境界”三層含義的核心內(nèi)容就是佛性本位，三者并以佛性為紐帶而根本聯(lián)系在一起?！靶闹温呐示壵摺奔词钦系K佛心佛性的東西，如色聲香味觸法“六境”因通過眼等“六根”而入身以坌污凈心，所以被佛教稱為“塵”，所謂“塵”就是“一切世間之事法，染污真性者”*丁福保：《佛學大辭典》，北京：文物出版社，1984年，第1235頁。。為了彰顯佛性，必須識“六境”，棄“根塵”。而能生智能的佛理即是佛性的一種特殊顯現(xiàn)。如上所言，Jneya可意譯為智母。所謂智母就是覺母，而覺母是文殊菩薩的德號，“譯佛為覺，故覺母即佛母也。文殊于理智二門中司智門之義，因稱為佛母。以諸佛自智慧出生故也”；*丁福保：《佛學大辭典》，北京：文物出版社，1984年，第1454頁。所以，覺母不僅僅是文殊菩薩的德號，更重要的是它象征了一種能生出智慧的佛性。所謂修行上達到的某種境地，無非就是彰顯佛性的某種程度，因此也是以佛性作為根本之處?？傊?，佛教中的“境界”一詞是以佛性為其本位的，此一點直接影響到王國維在文學批評中所使用的“境界”一詞的核心內(nèi)容。

在王國維之前，“境界”這個詞已經(jīng)被從佛教引入到日常生活和藝術(shù)批評中，并被廣泛應用。日常生活中的使用且不論，僅藝術(shù)批評中的出現(xiàn)就有成千上百次，如宋郭熙在《林泉高致·畫意》中說：“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原”；*沈子丞：《歷代論畫名著匯編·林泉高致》，臺北：世界書局，1984年，第72頁。明王世貞在《藝苑卮言》中說：“七言律得一聯(lián)云：‘晴江木落時疑雨，暗浦風多欲上潮?！皇窃S渾境界。”*丁福保：《歷代詩話續(xù)編·藝苑卮言》下冊，北京：中華書局，1983年，第1021頁。明陸時雍在《詩鏡總論》中說：“張正見《賦得秋河曙耿耿》‘天路橫秋水，星橋轉(zhuǎn)夜流’，唐人無此境界?！?丁福保：《歷代詩話續(xù)編·詩鏡總論》下冊，北京：中華書局，1983年，第1409頁。清劉體仁在《七頌堂詞繹》中說：“詞中境界，有非詩之所能至者，體限之也。大約自古詩‘開我東閣門，坐我西閣床’等句來。”*唐圭璋：《詞話叢編·七頌堂詞繹》(第1冊)，北京：中華書局，2005年，第619頁。清李佳在《左庵詞話》中說：“詞曰詩余，曲曰詞余，詩與詞不同，詞與曲境界亦難強合”*唐圭璋：《詞話叢編·左庵詞話》(第4冊)，北京：中華書局，2005年，第3166頁。。諸如此類者還有很多，不再逐一枚舉。在這些使用中，“境界”之義主要有界域、景象、人生修養(yǎng)以及詩詞達及的水平等幾種，亦即葉嘉瑩所說“境界”的四種習慣用法。

《人間詞話》中的“境界”不僅已將王國維之前的習慣用法涵蓋在內(nèi)，而且還做了根本性轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不在于是否將“境界”術(shù)語化，而在于王國維使用的“境界”是以情性為本體的。佛教中“境界”是以佛性為本，王國維在文學批評中借鑒佛教“境界”一詞，雖然不以佛性為本，但卻受其影響轉(zhuǎn)佛性為情性，以情性為本。以“情性”為本，這是《人間詞話》中“境界”一詞的最核心、最根本內(nèi)容。所以，王國維說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”*王國維：《人間詞話》，《國粹學報》1908年第47期?！芭d趣”和“神韻”，不過都是情性的外部表現(xiàn)，而其根本還是情性。文學創(chuàng)作，無論是寫景還是寫情，目的都是為了表現(xiàn)情性。因此，我們可以認為，王國維所謂的文學“境界”就是用審美化的詩性語言表現(xiàn)人向上無限超越與天地宇宙接通的精神，表現(xiàn)人最深層、也最具有審美韻味的情性，概括地說，文學是“情性為本的詩性話語結(jié)構(gòu)”。

有人認為，王國維在《人間詞話》中使用“境界”是十分不嚴格的，《人間詞話》中的“境界”一詞不僅被用作專門的術(shù)語，而且還經(jīng)常出現(xiàn)習慣性的用法。這種觀點有一定道理，但卻過于絕對化。我們認為，任何語詞其含義都不是單一的，而是十分豐富的，只有如此，它才可能富有彈性，有廣闊的涵蓋空間，“境界”一詞也不例外。更何況，雖然《人間詞話》中的“境界”或“境”有時可作“景”或其他義解，但這些義已經(jīng)不同于以前的習慣用法，而是經(jīng)過王國維的轉(zhuǎn)換以“情性”為其內(nèi)核了。判斷是王國維使用的“境界”一詞與否，標準就是以“情性”為本與否。

三、“境界”是對中國文學特性的概括及其豐富內(nèi)容

“境界”一詞是《人間詞話》的核心概念，而《人間詞話》是關(guān)于詞的一部著作，何以“境界”一詞概括了中國文學特性呢？原因主要有以下幾點：

第一，馮憲光曾說，“境界”是一種現(xiàn)象概念，是文學中帶有普遍特征性的概念。把握這種現(xiàn)象就能把握住對象的本質(zhì)，這正是中國文學特性的概括。我們認同馮憲光的觀點。

第二，中國文學特性具體存在于文學作品中，歷代的詩詞理論都對它進行提煉，面對藝術(shù)事實去直觀感悟。而從現(xiàn)象中提出問題，提出基本假設(shè)，這正是中國文論家的基本思路。王國維從“境界”這種現(xiàn)象出發(fā)，提煉中國文學特性，正是中國文論家的基本思路。

第三，就深層根源來說，“境界”之根本在于人生，即在于內(nèi)在情性的升華和對象化。而中國文論家對中國文學本質(zhì)的認識也正是從內(nèi)在情性出發(fā)，認為中國文學乃是“為人生的藝術(shù)”。因此，“境界”作為中國文學特性的概括是毫無疑義的。

“境界”作為中國文學特性的概括，蘊藏著豐富的內(nèi)容：

1.情性是中國文學的本原，中國文學的核心自然在于表現(xiàn)情性

情性為天地之本原，萬物之終始。天地萬物得之則能“老楓化為羽人，朽麥化為蝴蝶，自無情而之有情”或“賢女化為貞石，山蚯化為百合，自有情而之無情”，而人得之則不僅能使人立于天地萬物間，更能使人與宇宙自然、天地萬物相接通，感受至妙至靈的宇宙自然，從而產(chǎn)生一種審美創(chuàng)造的沖動。這種審美創(chuàng)造的沖動，以線條、色彩為媒介則為繪畫，以言語文字為媒介則為文學，以動作為媒介則為舞蹈。所以，《詩大序》言：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！?李學勤：《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》(上冊)，北京：北京大學出版社，1999年，第6頁。所謂“中”指的正是“情性”，而整句話所描述的則正是情性支配下的審美沖動及其表現(xiàn)方式，透露的則正是文學以情性為本原的觀點。文學以情性為本原，就是文學以情性為本體，這就是《漢書》所載翼奉之言“詩之為學，情性而已”這句話的意思；在創(chuàng)作論上，作家情性多，情性真，其作品寫景則能使之歷歷在目，寫情則能直透人心深處，反之，則枯燥無味，終隔一層，境界低下，此正是況周頤《蕙風詞話》所言“性情少，勿學稼軒”*況周頤、王國維：《蕙風詞話 人間詞話》，徐調(diào)孚注，北京：人民文學出版社，1960年，第16頁。，王國維所言“幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有‘傍素波、干青云’之概，寧后世齷齪小生所可擬耶”*王國維：《人間詞話》，《國粹學報》1909年第50期。之義。而在心境上，情性真，則能以一種超越世俗功利、自適自樂的悠然心境相待，審美沖動自會倏忽而至，作品也才能氣韻生動，令人蕩氣回腸，所以，白居易《夏日獨直寄蕭侍御》詩言“情性聊自適，吟詠偶成詩”，司空圖《二十四詩品》言“情性所至，妙不自尋”。

包括文學在內(nèi)的藝術(shù)既以情性為本原，則自然要以言說真情性為核心?！肚搴訒嬼场份d趙孟頫言“畫人物以得其情性為妙”*盧輔圣：《中國書畫全書·清河書畫舫》(第4冊)，上海：上海書畫出版社，1992年，第204頁。，這是要求書畫當以言說真情性為核心；王獻之嘗云“吾于文章書札識人之形貌情性”*(宋)釋文瑩：《湘山野録》(卷中)，四庫全書文淵閣本。，這是要求文學文章以言說真情性為核心。而王國維則不僅要求作家用“赤子之心”“以血書”寫文學，更是將是否言說真情性作為判斷文學的標準。他說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”寫真景物，真感情，就是寫真情性。在王國維看來，有境界則有文學，無境界則無文學，而寫真情性才有境界，這就等于講寫真情性才有文學，一下子將文學寫真情性擺到了最重要的位置。王國維將這個標準用到了實際的批評操作中，如他稱贊李白、陶淵明、李后主、蘇軾、辛棄疾等人的作品，就與他認為這些人的作品淋漓盡致地言說了各自的真情性有關(guān)；他批評美成、白石、近人學南宋而輕北宋以及詞中使用替代詞的現(xiàn)象等，也與王國維認為這些人只是在詞句上下功夫，沒有言說自己的真情性有關(guān)。

2.文學是一種詩性話語結(jié)構(gòu)，既是內(nèi)在情性的藝術(shù)性外化樣式，也具有獨立的審美價值

文學以情性為本，情性則以文學為自己的言說方式。雖然，情性的言說方式有許多種，但相對于繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等，文學依然是一種重要而獨特的藝術(shù)方式——這體現(xiàn)在文學是由語言構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)。語言是情性自然的外化，因此語言可以稱為情性的象征符號，其重要性不言而喻，以致海德格爾在自己的著作中以“言”為“道”，以“言說”為“道說”，賦予語言本體論的地位。雖然海德格爾的語言本體論賦予語言完全獨立自足的本性將語言推向了另一個極端，*李澤厚早已否定海德格爾的語言本體論，參見李澤厚：《歷史本體論·己卯五說》，北京：三聯(lián)書店，2003年，17-18頁。但海德格爾的觀點卻有助于幫助人們認識傳統(tǒng)工具論的缺陷，有助于重新認識語言的重要性以及它與情性的關(guān)系。語言雖然沒有完全獨立自足的本性，但語言作為一種媒介質(zhì)料，卻具備相對的獨立性——惟其具備一定的獨立性，文學才能與其他藝術(shù)形式相區(qū)別，而自身才能取得存在的價值；正是因為其獨立性，所以俄國形式主義詩學和法國結(jié)構(gòu)主義詩學才把文學與語言等同，視文學作品為封閉的語言結(jié)構(gòu)自足體，用純語言學的方法研究文學，而英美新批評派也才致力于探索文學的“特異性”，如蘭色姆聲稱“詩作為一種文體，其特異性是本體的”，以致英美新批評派的文學作品研究被稱為“本體論”研究。但是，語言以及由語言構(gòu)筑的文學的獨立性是相對的、有限度的，因為語言及其構(gòu)成的文學只是情性言說自身的方式或情性的外化形式，語言及文學的獨立性要以情性為本位。中國古代美學中有“繪事后素”之說，所謂“繪事后素”就是化妝或繪畫要“先有白色底子，然后畫花”*楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第25頁。，即“繪事”雖然具有獨立性，但需要以“素”為根基。孔子將其引申為禮與仁的關(guān)系，在傳統(tǒng)的文學批評中則表述文學形式與內(nèi)容的關(guān)系。當然，如果用“繪事后素”描述語言及其構(gòu)成的文學結(jié)構(gòu)系統(tǒng)與情性的關(guān)系也未嘗不可，這里，“素”即情性，“繪事”即語言及其構(gòu)成的文學結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。也就是說，先有情性這個本原，然后在此根基上建構(gòu)語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

文學作為相對獨立的話語結(jié)構(gòu)，最重要的體現(xiàn)就是文學語言自身及其建立的世界的審美價值。文學語言充滿了詩性智慧，它的語音使之具有鏗鏘的音樂性，它的文法使之搖曳多姿、美侖美奐，它的辭格使之張力彌漫，具有無限的想象空間。人們僅僅玩索、回味文學語言的這些審美因素，就可以獲得不盡的審美享受。李白《憶秦娥》詞：“簫聲咽。秦娥夢斷秦樓月。秦樓月。年年柳色。灞橋傷別。樂游原上清秋節(jié)。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風殘照，漢家陵闕。”*曾昭岷等：《全唐五代詞》(上冊)，北京：中華書局，1999年，第16頁。詞壓入聲仄韻，每闕又用疊韻，而句中平仄錯綜相排，再加上歌唱時的換氣斷句，全詞在拗怒中長吟遠慕，不僅清越凄壯，而且還給人抑揚頓挫的和諧之感，其音律之美，著實令人贊嘆。無怪乎鄧廷楨贊其為“已成千古絕調(diào)，雖有健者，未許摩壘”*唐圭章：《詞話叢編·雙硯齋詞話》(第3冊)，北京：中華書局，2005年，第2533頁。。對于文學的音樂性，朱光潛說“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”*朱光潛：《詩論》，上海：上海古籍出版社，2001年，第102頁。；對于文學的文法，沈祥龍《論詞隨筆》則言“不明古文法度，體格不大”*唐圭章：《詞話叢編·論詞隨筆》(第5冊)，北京：中華書局，2005年，第4059頁。；對于辭格，劉勰《文心雕龍》早有《比興》《夸飾》等專章論述。從以上可以看出文學語言自身審美價值的重要性。

另外，文學建構(gòu)起的審美世界也給人無窮的美感享受。王維在《山居秋暝》一詩中寫道：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”*(清)彭定求等：《全唐詩》(第2冊)，北京：中華書局，1999年，第1276頁。雖然說詩畫各有界限，但這首詩描繪的清新明亮、生動親切的生活圖畫卻仿佛就在你的眼前，稍不留神，你便融了進去，讀之，味之，玩索之，誰還能不沉浸在該詩所傳達的一片祥和空明之境中？杜子美詩云，“語不驚人死不休”，大概就是指這些不忍釋手的詩吧。

3.人生的藝術(shù)化境界是中國文學特性得以達成的藝術(shù)主體精神條件

情性雖為本體，但卻要以“心”為容納之所，因此，無論是道家還是儒家皆以“心”為精神主體，認為精神主體與情性是統(tǒng)一的。這樣，作為情性的言說方式，文學也必然是精神主體的某種展現(xiàn)方式，即文學是從精神主體最深層的情性發(fā)出，精神主體將自己的生命力完全融入在其中，所以文學可以用“氣韻生動”來描述，創(chuàng)作的境界可以用“道藝為一”來形容。宗炳對著山水畫括琴弄操，“欲令眾山皆響”，響者正是藝術(shù)精神主體融入藝術(shù)內(nèi)的生命力。這就說明，中國文學特性與精神主體的境界息息相關(guān)。所謂中國文學特性就是用詩性的語言表現(xiàn)人向上無限超越與天地宇宙接通的精神，表現(xiàn)人最深層、也最具有審美韻味的情性。要成就這樣的文學特性，除了需要詩性的話語結(jié)構(gòu)外，更需要藝術(shù)主體有相應的精神條件，即藝術(shù)主體精神的高度自由，也就是需要一個具有超越性的藝術(shù)化人生境界。只有在這種精神境界下，藝術(shù)主體才有可能超越世俗羈絆，以真情性為通道，向上與宇宙自然接通，與萬物相合為一，在最自然的狀態(tài)創(chuàng)造出最偉大的藝術(shù)作品。姜夔曾評陶淵明說：“陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊、澹而腴，斷不容作邯鄲步也?！?(清)何文煥：《歷代詩話·白石詩說》(下冊)，北京：中華書局，2004年，第681頁。天資高、趣詣遠是藝術(shù)精神主體的境界，在此境界下便能創(chuàng)作出別人不能學得的莊澹而腴的文學作品來。宗白華談至中國藝術(shù)意境的創(chuàng)造與主體精神涵養(yǎng)時說：“這種微妙境界的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活波波的心靈飛躍而有凝神寂照的體驗中突然地成就?！庇终f：“藝術(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們在大自然里‘偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’。”*宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第73-74頁?？梢?，藝術(shù)家日與宇宙自然相接，養(yǎng)成充盈的生命力，達至與萬物同化的審美境界，他的藝術(shù)創(chuàng)作也就自然生出動人的氣韻。

王國維在《文學小言》中說：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。”*姚淦銘等：《王國維文集》(第1卷)，北京：中國文史出版社，1997年，第26頁。他又在《人間詞話》刪稿中說：“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能?！淖种?，于此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。無內(nèi)美而但有修能，則白石耳?！?況周頤、王國維：《蕙風詞話 人間詞話》，徐調(diào)孚注，北京：人民文學出版社，1982年，第242頁。他甚至將藝術(shù)精神主體稱為“赤子之心”，這些足以見出王國維對藝術(shù)主體精神境界的重視。不僅如此，他還對主體精神境界進行了兩次分類，第一次是《人間詞話》第26則，即他著名的“三境界”說?！叭辰纭闭f實際上揭示了人生的兩種審美境界，即詞話中的“第一境”和“第二境”乃是儒家的審美境界，詞話中的“第三境”乃是儒釋道融合之后的審美境界。第二次是《人間詞話》附錄第16則所言，即王國維將精神主體的境界分為詩人之境界和常人之境界兩種。其中，詩人之境界當是藝術(shù)精神主體的境界，因為此種境界“惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣”*況周頤、王國維：《蕙風詞話 人間詞話》，徐調(diào)孚注，北京：人民文學出版社，第252頁。?？傊瑥耐鯂S的種種努力中我們可以清晰地看到，他不但繼承了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)主體精神修養(yǎng)的理論，將其作為成就中國文學特性的主體性條件，而且還用“境界”說將其發(fā)揮，使之獲得新一層的蘊涵。

4.道藝為一是中國文學的最高境界

本真的情性、文學的詩性話語和審美化的人生境界三者最純粹、最完美的融合，作品就達到了藝術(shù)的最高境界——“道藝為一”之境?！暗馈奔唇y(tǒng)攝人生和宇宙的最高法則與規(guī)律，“藝”即藝術(shù)的操作技能與表現(xiàn)方法，所謂道藝為一就是藝術(shù)由技進于道、而“化神”的境界狀態(tài)，它不僅是對技的欣賞，更重要的是對道的體驗。在此境界下，藝術(shù)精神主體實現(xiàn)了物我之間的深層貫通，進入了人文與天理的有機統(tǒng)一，達到了出神入化、物我合一的最高審美境界。此時，心與物的對立消解了，手與心的距離消解了，功利目的對人的精神制約消解了，藝術(shù)創(chuàng)作過程真正成為一種妙合無間的自由人生體驗過程。王國維在1912年的《此君軒記》中說：“物我無間而道藝為一，與天冥合而不知其所以然?！?姚淦銘等：《王國維文集》(第1卷)，北京：中國文史出版社，1997年，第132頁。這正是對道藝為一審美境界狀態(tài)的準確概括。中國古人中，從莊子的“解衣盤礴”、“庖丁解牛”到唐張彥遠“畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微”*(唐)張彥遠：《歷代名畫記》，北京：商務印書館，1936年，第7頁。，再到元郝經(jīng)“無意而皆意，不法而皆法……功夫到則自造微入妙，窮神知化”*崔爾平：《歷代書法論文選續(xù)編·敘書》，上海：上海書畫出版社，1993年，第172頁。，以及清劉熙載“藝者，道之形也”*劉熙載：《劉熙載文集·藝概》，薛正興點校，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第53頁。，無不追求道藝為一的境界。道藝為一已經(jīng)成為中國藝術(shù)追求的最高境界。

最后，談談“境界”與“意境”的聯(lián)系與區(qū)別。

在意境與境界的關(guān)系上，一般認為，“境界”就是“意境”，或者“境界”說源于“意境”說，對此，我們有不同的看法。

我們認為，意境與境界是兩個不同的概念，它們之間既有血脈聯(lián)系又有根本區(qū)別。對于境界與意境的聯(lián)系，主要就是二者在淵源上都出于佛經(jīng)和在性質(zhì)上都是對中國文學特性的概括，而它們概括的文學特性不僅重視詩性的言語結(jié)構(gòu)，而且注重文學對世俗的超越性。

意境與境界的根本區(qū)別，應該引起人們的重視，因為至今還有很多人看不到二者的不同之處，而將它們等同。我們認為，境界與意境的根本區(qū)別可表現(xiàn)為如下幾個方面：

一是意境和境界的內(nèi)涵不同。意境和境界雖然都出于佛經(jīng)，但是在佛經(jīng)中意境和境界的概念內(nèi)涵并不相同。在佛經(jīng)中，“意境”為佛教中“六境”之一，就是生滅善惡等，是意根所對之境，屬于要破除的迷執(zhí)，因此又稱為“法塵界”等。境界的含義則主要有三種：1.“心之所游履攀緣者”即認識的對象；2.能生智慧的佛理；3.佛教徒在修行上達到的某種境地?？梢姡鸾?jīng)中的意境和境界在內(nèi)涵上存在根本不同。

二是意境和境界的外延不同?！熬辰纭钡牡谝粚雍x是“心之所游履攀緣者”，這就是六根所對之境，即“六境”，而意境是“六境”之一。因此，境界是包含了意境在內(nèi)的，二者的關(guān)系是包含被包含的關(guān)系，所以“意境”又被稱為“意境界”。

三是意境和境界概括的中國文學特性不同。我們給意境的定義是：通過詩性的言及由言構(gòu)成的帶有生命情調(diào)的“象”表現(xiàn)人的內(nèi)在精神與自然宇宙的無限融通。給境界的定義是：用審美化的詩性語言表現(xiàn)人向上無限超越與天地宇宙接通的精神，表現(xiàn)人最深層、也最具有審美韻味的情性。似乎這兩個定義是一樣的，其實不然。它們的區(qū)別在于：境界以情性為本體，意境則在情本體與性本體之間游走。情本體和性本體是對立的，因此，“意境”這個概念在內(nèi)涵上是不統(tǒng)一的，這種分裂對立性限制了它的彈性空間，使它根本不能將中國文學特性完全涵蓋在自身之內(nèi)。境界則以情性為本體，完全涵蓋了情本體和性本體的內(nèi)蘊，因此境界與意境相比，無論是在內(nèi)涵還是統(tǒng)一性或概括性上都是非常優(yōu)越的，也是非常適合中國藝術(shù)特征的。

責任編輯：孫昕光

Re-discussion of the Connotation of “Realm” in the Perspective of Ontology

Huo Junguo

(Qufu Normal University, Qufu Shandong, 273165)

The paper reviews several representative views on Wang Guowei’s definition of “realm” and the source of the word. The paper argues that Wang Guowei used the word “realm” from Buddhist scriptures, but made a fundamental change when the word was specifically used, a change from the buddhistic ontology to sentiment and nature ontology. The concept of the changed “realm” has rich connotation, becoming a generalization of the characteristic of Chinese literature

Wang Guowei; “realm”; sentiment and nature ontology; characteristic of Chinese Literature

2016-11-09

霍俊國(1975- )，男，山東莘縣人，曲阜師范大學孔子文化研究院副教授，博士。

本文為作者主持研究的山東省社科規(guī)劃項目“景觀理論視野下當代中國影像消費問題”(12DWXJ006)和山東省“儒學泰山學者”特聘專家的階段性成果。

I06

A

1001-5973(2016)06-0069-10