三重空間：抗戰(zhàn)時期的重慶話劇與話劇中的重慶

胡志毅

中國的抗戰(zhàn)戲劇,大多是從民族國家的角度來進行研究①拙作《國家的儀式：中國革命戲劇的文化闡釋》中就是從民族國家的角度對抗戰(zhàn)戲劇進行研究。,很少從空間的角度來闡釋?？臻g的研究可以說是一種學術(shù)的轉(zhuǎn)向。從列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》中提出的三元辯證法,即空間性、歷史性和社會性,并且區(qū)分了空間的再現(xiàn)和再現(xiàn)的空間的概念。②Henri Lefebvre.The Production of Space.translated by Donald Nicholson-Smith.Basil Blackwell Ltd 108 Cowley Road,Oxford,OX4 IJF ,UK而愛德華·索亞（Edward W.Soje）則在昂利·列斐伏爾（Henrilefebvre）基礎(chǔ)上提出了“第三空間”的“新的意識”,他描述說：這是空間思考的另一種模式的創(chuàng)造,發(fā)端于傳統(tǒng)二元論的物質(zhì)和精神空間,然而也在范域、實質(zhì)和意義上超越了這兩種空間；同時是真實的優(yōu)勢想象的而且又是（亦此亦彼并且……）,“第三空間”的探索可能被描述和刻寫進通向“真實——和——想象（或者“真實和想象”?）地方的旅程”。③［美］愛德華·索亞：《第三空間：去往洛杉磯和其他真實與想象的地方性旅程》,陸揚譯,上海：上海教育出版社,2005年版,第13頁。

中國話劇都是在沿海大都市發(fā)生并發(fā)展的,內(nèi)地城市可能產(chǎn)生話劇,但是很難成為話劇的中心。但是在抗戰(zhàn)時期,隨著大量話劇劇團的內(nèi)遷,話劇的空間也開始拓展了。其實,抗戰(zhàn)是“以空間換時間”來進行持久抗戰(zhàn)的,因此,抗敵演劇隊的游走和劇團的內(nèi)遷也是在這樣的格局中進行的。這是世界戲劇史上很少有的一種劇團遷徙的空間的拓展,在一個時間內(nèi)大量的沿?；蛘哒f“下江”的移民進入大后方,尤其是重慶,這就不僅僅是地方的旅程,而是一種地方的遷徙,同時在內(nèi)遷大后方的陪都重慶后,更是展現(xiàn)了一種空間的景觀,最后在戲劇家們所創(chuàng)作的戲劇中展現(xiàn)了重慶的真實和想象之外的“第三空間”。我們通過大后方話劇的遷徙、生產(chǎn)和再現(xiàn)來分析三重空間：即空間的拓展、空間的景觀和想象空間。

一、空間的拓展：話劇劇團的遷徙

在抗戰(zhàn)時期,話劇劇團從沿海遷徙到內(nèi)地,于是上海、武漢、重慶可以說是一種空間的拓展。

武漢是華中重鎮(zhèn),交通樞紐,自從華北、滬寧線上戰(zhàn)事吃緊以來,大批流亡難民和救亡團體都紛紛涌向武漢,武漢一時成為全國抗日的政治和文化中心。救亡一隊的隊長是馬彥祥、副隊長是宋之的,隊員有賀綠汀、塞克、王蘋、歐陽山尊、崔嵬、丁里、王震之等。1937年8月,他們是第一個從上海,由嘉興、蘇州、南京然后到達武漢的演劇隊,隊里有不少劇壇上的名演員,所以演劇一隊到達武漢就受到武漢人民的歡迎,都急于一睹上海來的名演員的風采。他們一到武漢,就立即開始工作,走上街頭、廣場,為群眾演戲、宣講等,演出劇目絕大多數(shù)是隊員自己創(chuàng)作的,以短小精悍的獨幕劇、街頭劇居多。如街頭劇《放下你的鞭子》是一隊的保留劇目。崔嵬、王震之、宋之的創(chuàng)作的三幕劇《上海戰(zhàn)爭》是由三個獨幕劇《火中上?！?、《保衛(wèi)上?！贰ⅰ饵S浦江邊》連綴而成,既可合起來演,也可分別演出,十分靈便。

1937年10月至1938年8月,中國旅行劇團在漢口天聲舞臺,演出了陽翰笙的《前夜》、《李秀成之死》,馬彥祥的《古城的怒吼》,洪深的《飛將軍》,于伶的《夜光杯》、《浮尸》,歐陽予倩的《青紗帳里》以及田漢的《阿Q 正傳》等。

1937年12月31日,中華全國戲劇界抗敵協(xié)會（簡稱“全國劇協(xié)”）在漢口光明大戲院舉行成立大會。大會通過了協(xié)會宣言和章程,選出張道藩、方治、洪深、朱雙云、田漢、熊佛西、余上沅、宋之的、曹禺、阿英、李健吾、陳白塵、鄭君里、陳波兒、陳治策、向培良、顧仲彝、王平陵、趙丹、章泯、凌鶴、王瑩、唐槐秋、應(yīng)云衛(wèi)等91 人的理事會,并決定每年10月10日為戲劇節(jié),由田漢起草《中華全國戲劇界抗敵協(xié)會宣言》。

國統(tǒng)區(qū),是從武漢為中心轉(zhuǎn)移到重慶為中心。這是一種空間的拓展,這種拓展是在抗日戰(zhàn)爭的背景下展開的。有人認為,中國的啟蒙原來只是在沿海大城市進行的,抗戰(zhàn)將啟蒙帶到了內(nèi)地、邊緣地區(qū)的城市,甚至鄉(xiāng)村。

上海專業(yè)與業(yè)余戲劇工作者就在上海戲劇界救亡協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)下,組織了十三個救亡演劇隊（其中第九隊沒有成立,實際是十二個隊）,十二個隊中有兩個隊留滬,其余都分別奔赴內(nèi)地。以前中國戲劇工作者都是在城市的大劇院演出,現(xiàn)在他們要走向街頭、工廠、農(nóng)村、醫(yī)院和戰(zhàn)地,作廣場演出,即由“劇場演出”發(fā)展到“廣場演出”。

劉念渠說：

由都市走向內(nèi)地，首先沒有了卡爾頓或國民大會堂那樣的劇場和舞臺，演出場地被限制在街頭、廣場，臨時搭起來的舞臺，鄉(xiāng)村廟會的舞臺……，也就沒有了基本設(shè)置，煤油燈、蠟燭代替了現(xiàn)代化的照明工具，布幕重被廣泛應(yīng)用著，風、雨、太陽成了演劇的對頭。觀眾不再是都市中衣冠楚楚的知識分子和小市民層了，他們是小城市里的商人、農(nóng)民、工人和士兵……①劉念渠：《戰(zhàn)時中國的戲劇》,《戲劇時代》,1944年第1 卷第3 期。

在抗戰(zhàn)時期,戲劇工作者采用了街頭劇、廣場劇、活報劇、茶館劇、朗誦劇、化裝游行、傀儡等新形式。這些劇還是在城市中進行的,只是將舞臺從劇院搬到了街頭、廣場和茶館等城市的公共空間,吸引更多的城市群眾觀看。

廣場劇的規(guī)模最大,劉保羅是廣場劇的最早的實踐者,他在浙江長興的煤礦、城區(qū)演出廣場劇,甚至在一次廟會上演出《廟會》,把善男信女人和小商小販都拉進戲中,宣傳國難當頭,有錢出錢,有力出力。

有人說,“凡在舞臺之外演出的戲而觀眾并不知那是在演戲的戲劇,就叫街頭劇”；或者說,“除街頭和曠野以外,在土坡、山崗、山窯、橋頭、柳階,以及鄉(xiāng)村大路邊的茶亭和都市里的茶館里面的演出,而觀眾并不知道那是在演戲的戲劇,都應(yīng)該稱為‘街頭劇'”。①胡紹軒：《街頭劇論》,《文藝月刊》,1939年2月第2 卷第11、12 期合刊。

其中最著名的街頭劇就是《放下你的鞭子》。漢子要香姐演唱,香姐唱著就咳嗽,漢子舉鞭子要打香姐,青工出面阻止,香姐說漢子是她的父親,打她是情有可原。這時,有一段對白：

青工：那么你們是什么地方人？你們是從關(guān)外逃出來的嗎？

香姐：是的，我們的家就在沈陽，先生，你們不記得“九一八”嗎？（回憶）噢，說起來已經(jīng)六年了！就是六年前的今天，日本兵開到沈陽，那兒幾十萬的中國兵說是受了什么不準抵抗的命令，都撤退了，于是就留著我們成千成萬的老百姓，在那兒受苦。

但是,“一般街頭劇在開場演出之時,觀眾即有看戲的觀念,非演技十分純熟,不易獲得觀眾內(nèi)心之反應(yīng)作用。茶館劇則力避演劇形式,演員扮作茶客,分別入座,造成故事,引起其他茶客及觀眾之注意,并逐漸發(fā)展,以達宣傳之目的”②《國立戲劇?？茖W校一覽》,國立江安劇專編?。?941年12月）。。

胡紹軒就創(chuàng)作了茶館劇《長江血》,表現(xiàn)落難者和外鄉(xiāng)人在茶館中相遇時,說出了日寇侵犯武漢后難民在船上遭遇敵機轟炸的慘劇。

游行劇,是采用化裝游行進行宣傳的戲劇樣式。1938年10月在中國首屆戲劇節(jié)期間,以及1939年元旦為慶祝中華戲劇界抗敵協(xié)會成立周年紀念時,在重慶的戲劇家都自動組織起來,舉行聲勢浩大的游行劇演出。其中,上海業(yè)余劇人協(xié)會在重慶的大街上,演出《漢奸和十字舞》、《爭取最后的勝利》、《大家一條心》等劇目,轟動了山城。

話劇劇團可以分為定居和游牧的兩類,在抗戰(zhàn)時期,遷徙的話劇劇團都成了游牧的劇團,但是一旦定居在重慶,當然包括大后方其他城市,話劇劇團又稱為定居的劇團。

二、空間的景觀：作為話劇中心的重慶

中心與邊緣是相對的,話劇的中心在二三十年代應(yīng)該是在上海,但是在抗日戰(zhàn)爭中,隨著話劇劇團的內(nèi)遷,話劇中心也隨之遷移到內(nèi)地,并且以重慶作為新的中心,形成了重慶、延安和上海等多個中心。重慶成為話劇的新的空間景觀。

重慶是一個現(xiàn)代的新都市,在抗戰(zhàn)之前,就已經(jīng)在模仿上海了,金滿成說,這個新都市是什么樣子呢?麻煩地說起來,乃是洋樓,馬路,電燈,電話,跳舞場戲院,戲院,妓館……一言以蔽之曰：上海那個樣子罷了。于是,以上海作了模型,中國大小有五十個以上的城市在刻意在那里模仿,效法,盡量地去弄到極度的上?；o論服飾,風俗,一切等等,都以像了上海為得意,我想到重慶的前途,便是上海的后影。③金滿成：《重慶的前途》,《新蜀報副刊》49,1932年7月7日?？箲?zhàn)爆發(fā)后,國民政府從南京遷到了重慶,將重慶作為戰(zhàn)時的陪都。在整個抗戰(zhàn)時期,重慶發(fā)揮了非常重要的作用,話劇作為抗戰(zhàn)的宣傳手段是其中不可或缺的一環(huán)。但是富有意味的是,重慶的話劇也反映了山城重慶這個城市的空間,給我們留下了不可多得的史料。

在抗戰(zhàn)時期,重慶話劇的繁榮,是和大量進入重慶的戲劇劇團和劇人有關(guān)。1937年10月15日,陳白塵、沈浮等率領(lǐng)上海影人劇團來重慶,其中有白楊、沈浮、王獻齋等著名藝術(shù)家。首先受到了重慶文化界、新聞界和戲劇界的歡迎,一連出席了好多次的歡迎會。重慶各界對劇團都寄予厚望。當?shù)氐膱蠹垺缎率駡蟆?、《國民公報》每天都有報道和介紹文章,重慶社會整個都轟動起來了！

據(jù)陳白塵回憶：

我們?nèi)珗F住在蒼平街沿街一處半地下室里，地點還算安靜，伙食更是異常豐盛，按照四川人的習慣，早晨就大魚大肉地吃起干飯來了，團員們都很滿意。我們開始排戲了，首先遇到的是劇本荒。當時抗戰(zhàn)初起，除了《保衛(wèi)蘆（為盧）溝橋》這一集體創(chuàng)作之外，還沒有什么新戲出世。而《保衛(wèi)蘆（為盧）溝橋》卻因角色太多，我們的演員不夠，而不敢問津。獨幕劇倒現(xiàn)成有“好一計鞭子”等等（即《三江好》、《放下你的鞭子》、《最后一計》），但大家認為不能滿足觀眾的要求。不得已，劇團便用我在離滬之前寫下的一個三幕劇《蘆溝橋之戰(zhàn)》來應(yīng)急。由沈浮同志導(dǎo)演。但是更大的遺憾是我們的頭牌名星白楊因病要住院，不能等臺，女主角改由露西擔任，露西的演技頗佳。

10月27日在國泰大戲院公演了這個三幕劇《盧溝橋之戰(zhàn)》,同時上演的還有陳白塵編劇、王獻齋導(dǎo)演的獨幕劇《沈陽之夜》：

戲終于演出了，賣座頗佳。但那時話劇觀眾到底不多，演了一星期，便該換戲了。但第二個戲演什么呢？沒有劇本，無可奈何之下，只得由我動手再寫一個劇本，這便是《漢奸》。這個本子是在后臺化裝臺子上用三個晚上趕出來的，粗糙不堪，自己也極不滿意，但無可奈何，只好由沈浮同志排出來了，又應(yīng)付了幾天。此時正好塞克同志的《流民三千萬》本子到了，我如獲至寶，搶來就排。這是寫東北淪陷悲劇的，充滿詩意，上演后頗得好評。①陳白塵：《對人世的告別》,北京：三聯(lián)書店,1997年版,第501—507頁。

1938年2月18日,上海業(yè)余劇人協(xié)會從武漢抵渝,其中有趙丹、顧而已、施超、王為一、王蘋等著名演員。他們在國泰大戲院演出了《故鄉(xiāng)》、《塞上風云》、《夜光杯》、《女子公寓》、《民族萬歲》等劇目。

“霧季公演”：像英國倫敦一樣,重慶素有霧都之稱。每年十月至翌年五月,這座重巒疊嶂、兩江環(huán)抱的山城常為大霧籠罩,被稱為霧季。1941年下半年,從10月10日戲劇節(jié)起,各演出團體參加演出,形成了一年一度的“霧季公演”。

霧季公演是重慶的儀式,這種儀式對于一個飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的城市來說,是一種精神的感召和靈魂的凝聚。

第一次霧季公演,是以中華劇藝社為中心的,演出了夏衍的《愁城記》、陳白塵的《大地回春》、陽翰笙的《天國春秋》、袁牧之的《孤島小景》、老舍的《面子問題》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》以及《欽差大臣》等劇。中國萬歲劇團演出了陳白塵的《陌上秋》、郭沫若的《棠棣之花》等劇。中央青年劇社上演了曹禺的《北京人》、袁俊的《美國總統(tǒng)號》等劇。留渝劇人演出了沈浮的《重慶二十四小時》等。共計29 臺大戲,轟動了整個重慶和大后方。

《屈原》創(chuàng)作于1942年,由中華劇藝社在國泰影劇院演出。陳鯉庭導(dǎo)演,金山飾屈原,白楊飾南后,張瑞芳飾嬋娟,顧而已飾楚懷王,施超飾上官大夫靳尚,孫堅白（石羽）飾宋玉。它是郭沫若六部抗戰(zhàn)歷史劇中的第二部,也是最重要的一部,同時也是郭沫若的代表性劇作。劇作家早在1920年,就寫作了詩劇《湘累》,從 1935年起,郭沫若發(fā)表了一系列關(guān)于屈原的論文,當他寫作歷史劇《屈原》時居然只花了十天的時間,可以說是真正意義上的“火山式的噴發(fā)”,連劇作家自己也感覺到驚訝,“寫得這樣快實在出乎意外”。郭沫若說：“目前的《屈原》真可以說是意想外的收獲。各幕之及各項情節(jié)差不多是在寫作中逐漸涌出來的?！睂嶋H上這個劇作是劇作家與屈原在精神上的一種契合。

《雷電頌》的聲音布滿了整個山城。不管黎明和黃昏,白天和黑夜,山城上下,嘉陵江兩岸,常常會發(fā)出“爆炸了吧……”的怒吼聲。

第二次霧季公演,從1942年10月開始到1943年6月結(jié)束,中藝演出了《法西斯細菌》、《長夜行》、《風雪夜歸人》、《孔雀膽》、《石達開》、《復(fù)活》,中術(shù)演出了《祖國在呼喚》、《北京人》、《家》,中萬演出了《蛻變》、《虎符》,中電演出了《金玉滿堂》、《正氣歌》,中青演出了《清宮外史》,其他還有怒吼社的《安魂曲》,國立戲劇?？茖W校的校友劇團演出的《哈姆雷特》以及《小主人》、《黃白丹青》、《之子于歸》、《黃金夢》、《柳暗花明》、《藍蝴蝶》等22 個大型話劇。

《法西斯細菌》,又名《第七號風球》。這個劇是夏衍1940年在重慶北碚靠山臨江的小屋里創(chuàng)作的,1942年由中華劇藝社上演。

這出戲是作者根據(jù)自己所熟悉的知識分子在抗戰(zhàn)中的生活,并在現(xiàn)代細菌學家金瑟（Zinseer）教授的名著《老鼠·虱子和歷史》及其自傳《比詩還要真實》的啟發(fā)下創(chuàng)作的。劇作家以中日戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭為背景,刻劃了三個知識分子的三種道路,同時在戲劇人物的沖突中,將中國知識分子在現(xiàn)代的進程所遇到的根本性問題,如“什么是政治?”這樣一個令人困擾的問題進行探討,而且這種探討是在劇中人物具體坎坷的情景中進行的。在這個劇中,隨著細菌學博士俞實夫的經(jīng)歷,展示了三個城市的空間,東京、上海法租界和香港,而且都是在實驗室里展開的。

導(dǎo)演劉念渠說：“五幕六場的《法西斯細菌》所經(jīng)歷的時間相當長,由1931年9.18 到1942年春；所經(jīng)的地方相當廣：東京、上海、香港和桂林。它的主要場所是香港,它先用的劇名《第七號風球》帶有明顯的島埠色彩?！雹賱⒛钋骸丁捶ㄎ魉辜毦祫”竞脱莩觥?《十三年間》,新文藝出版社,1957年版,轉(zhuǎn)引自《夏衍戲劇研究資料》下,北京：中國戲劇出版社,1980年版,第124頁。從結(jié)構(gòu)上說,劇作家從1931年秋寫到1941年春,以中日戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭為背景。場景則從日本東京寫到上海、香港和桂林。時間和空間跨度都非常大。在這個時空跨度中充分展示了知識分子的心理歷程。

在這里,知識分子的心理歷程,實際上是他所遷徙的城市空間和民族國家的理念發(fā)生了尖銳的沖突。從城市空間的意義上,知識分子似乎是屬于全人類的,無論他在東京,還是上海,但是隨著抗日戰(zhàn)爭的深入,他又遷徙到香港、桂林,這就使他要靜下心來思考民族國家的問題。最終是“民族國家”的“政治”占了上風。

曹禺創(chuàng)作《蛻變》,他對徐九虎說,寫這個劇本的意念開始于長沙。1937年下半年他從香港經(jīng)武漢,到達國立戲劇學校所在地長沙。在那里,他聽了一位老人的演講,題目是“抗戰(zhàn)必勝,日本必敗”。講話使人振奮不已。一打聽,這位老人就是當時被稱為“異黨分子”的徐特立。曹禺寫《蛻變》還有其他原因,他以前談過：一是民族義憤。在天津、在重慶,他親身感受過日機轟炸給我國人民造成的巨大災(zāi)難。二是人民愛國熱情的鼓舞。在天津,他親眼看見一個普通中國人怒打日本侵略軍的英勇行動；他還看到國立劇校不少教師放棄優(yōu)裕生活,投入抗日洪流中去。黃佐臨和丹尼,留學國外,放棄家里的花園洋房,到重慶住潮濕的地下室里,兩人還把結(jié)婚戒指捐獻給抗戰(zhàn)。張駿祥專程從美國來參加抗戰(zhàn),住在江安小縣城,拿很少的薪水,毫無怨言。這些知識分子的愛國熱忱使他很感動。三是國民黨的腐敗。有些傷兵醫(yī)院竟有官員貪污抗日將士的醫(yī)藥。曹禺參觀江安傷兵醫(yī)院時得知,有些官員和地方上商人合伙做生意,囤積居奇。曹老對徐九虎說：“《蛻變》第一幕寫的那些烏七八糟的現(xiàn)象,就是劇校在長沙的情景。地方上的紳商,給秦院長夫人作壽送禮,官商勾結(jié)等等。我要在劇本中揭露出來。”

吳祖光1942年在重慶的北碚寫的《風雪夜歸人》,其背景不甚明了,是主人公臨死時說的“好大的城”。這個地方有點像北京,時間追溯到20年前,也就是20年代初：

在這個大城里，雖是災(zāi)荒戰(zhàn)亂的年月，大城里卻是一片太平景象。……最使人留戀忘返的是城南一帶的戲園子。歌臺舞榭之上雖只是些泡影曇花和蜃樓海市，……后臺便成了最能引人遐想，動人情緒，浪漫而神秘的地方。

可好這兒就是一個大戲園子的后臺。

大戲園子的后臺，一般都分作幾部分：正靠舞臺的是大家公用的化裝場所的和上下場的通道。此外掛頭二牌的名角兒，各有單獨的屋子。我們現(xiàn)在看到就是一間給頭二牌名角兒單獨享用的化裝室。

在這里,劇作家從大城,到城南,再到戲園子的后臺,化裝室。這有點蒙太奇的感覺。人物的命運就是從這個空間中展開的。

第一幕,魏蓮生是一個名伶,蘇宏基的四姨太玉春愛上了他。第二幕,他去蘇府唱堂會的時候,玉春要丫環(huán)來約他相會。第三幕在魏蓮生的家里,她以學戲的名義,謀劃和他一起私奔,卻不料被蘇宏基的管家王新貴發(fā)現(xiàn)。魏蓮生被驅(qū)逐出城,玉春被送給徐輔成作女傭。尾聲,是在蘇府,蘇宏基聽說魏蓮生潦倒,假猩猩要資助他,但魏蓮生已經(jīng)死了,徐輔成帶玉春來蘇府,玉春也失蹤了。這個戲,也有點戲中戲的意味。

田禽在《第六屆戲劇節(jié)感言》中說：

我一方面要求政府廣建國立劇場于各大都市，用以作為建設(shè)新文化的大本營，特別是戰(zhàn)時首都的所在地?！话闳艘苍S認為我們雖無正式劇場，每年霧季的演劇活動仍然異?；钴S，表面看來，劇場的興建似乎并不是怎樣的問題，其實，每一劇的演出，單單為了解決劇場問題，演出者每次都要大傷其腦筋，最后在極苛刻的條件下租到了演出場所，這痛苦絕非局外人所能了解的。比如演出的時間，常是因為電影院演完了它最晚一場電影，才把劇場讓出，舞臺裝置工作也要費去不少時間，所以開演的時間大都是晚上九點的樣子，加以近來風行五六幕劇的大戲，一般終場，勢必夜靜更深，這，對于觀眾的健康太有妨害了?、偬锴荩骸兜诹鶎脩騽」?jié)感言》,《中國戲劇運動》,商務(wù)印書館,1944年版,第101頁。

1942年重慶抗建堂擴建竣工,由中國萬歲劇團上演曹禺的《蛻變》。

1942年3月5日留渝劇人在重慶公演陳銓編劇的四幕劇《野玫瑰》。陳銓是西南聯(lián)大的教授,他和林同濟、雷海宗等人創(chuàng)辦《戰(zhàn)國策》雜志,重慶《大公報》副刊《戰(zhàn)國》,被人稱為“戰(zhàn)國策派”。這個劇由蘇怡導(dǎo)演,秦怡、施超、陶金、路曦、田烈等主演。故事是在北平偽政府主席王立民家的“陳設(shè)堂皇富麗”的客廳中發(fā)生的。一個上海著名的舞女夏艷華接受了間諜任務(wù),嫁給了偽北平政委會主席王立民,她先是準備殺死他,后又要“利用他來探聽日本人各方面的消息”,她不僅解救了他以前的情人劉云樵及其表妹曼麗,也利用王立民殺死了警察廳長,王立民知道內(nèi)情以后,一氣之下雙目失明,最后不堪于病痛而自殺。而夏艷華最后走回身對野玫瑰說：“寂寞的野玫瑰！欣賞你的人已經(jīng)走了！這兒你又不能呆了！你要飄泊到哪兒去呢?”

三、地方的想象：抗戰(zhàn)話劇中的重慶

在抗戰(zhàn)時期的重慶,劇作家創(chuàng)作的話劇中,有相當一部分中表現(xiàn)了山城重慶的空間。如茅盾的《清明前后》、宋之的的《霧重慶》、袁俊的《山城故事》（向公館的房子,銀行里說一定要賣,韓二擔心房子的事）以及沈浮的《重慶二十四小時》等,還有陳白塵創(chuàng)作的以一后方小城作為背景的劇作,如《結(jié)婚進行曲》、《升官圖》等。這些劇作,表現(xiàn)了作為陪都的山城重慶的想象空間。

茅盾的《清明前后》由中國藝術(shù)劇社演出,表現(xiàn)的是當時發(fā)生在重慶的著名黃金案。在這個劇中,茅盾有點類似小說《子夜》的寫法,也是表現(xiàn)民族工業(yè)資本家在金融投機中的危機。圍繞在“更新機器廠”的廠主林永清的周圍有留學美國的大學經(jīng)濟學教授陳克明、“矮方巾而兼流氓”的余為民等人。

全劇分五幕,從布景上就表現(xiàn)出重慶城中的建筑風貌,這種提示像曹禺的劇作那樣詳實細致,但似乎又過于細致而像小說。但是對于舞美設(shè)計來說,也提供了非常重要的舞臺的形象參考：

第一幕、第五幕是在“更新廠”的廠主總經(jīng)理林永清住宅內(nèi)的一間書房。正面后方是一排玻璃窗，下半截裝著淡紫色薄紗窗飾；窗后是院子，花木扶疏，投影在窗紗上。從窗內(nèi)又可看見院子里的走廊的一角，那是通到大客廳的。窗左首正面是一道門，從這門經(jīng)過院子里的走廊就到了大客廳。右首墻壁正中也有一道門，通內(nèi)室。書房里的家具和陳設(shè)相當講究。房正中有一矮腳小園桌，桌上有一口大花瓶，插滿了各種花。房角有高腳花盆架，供著蒼松翠柏的盆景。墻上并沒有什么字畫，可是有林永清的大畫像……左壁……是壁爐，爐架上有些小陳設(shè)。房正中，下垂一盞乳白色的大號返光燈，靠右壁寫字臺上有臺燈，及其他應(yīng)有的擺設(shè)。幾只大小沙發(fā)，和圓的方的橢圓的長方的茶幾，以及一口書櫥，完成了房中的布置。書櫥內(nèi)分四格：三格塞滿了洋裝書，余一格則陳列著“更新廠”的出品，——一些鋼鑄的小零件。特別惹人注意的，是正面那一排窗下靠窗擺著一只特制的長方形矮桌，桌上是“更新廠”的全副模型。

第二幕是在“某半官事業(yè)駐渝辦事處”職員宿舍的一間房：

這是缺了兩角略帶長方形的東西。右后方一塊缺角頗大，當其地位，嵌一窗，沒有裝玻璃，只糊了紙，而又有補綴。

這種表現(xiàn)方式是類似曹禺戲劇的空間對比。第三幕、第四幕是在嚴干臣公館的一角庭院：

這公館地勢頗高，且在江邊，隔江山崗，歷歷在目。……高踞于一群矮小、湫仄而污穢的，茅草其頂而竹笆其壁的貧民住宅之上，出路之不大雅觀，是美中不足?！覀冊谶@里所見的，只是庭院的一角。正面后方是一道青石的欄干，欄干上擺著花盆，每盆相距二三尺。憑欄俯瞰，像一堆垃圾似的躺在下邊的，就是那些貧民住宅，可是抬頭平視，對面山色就撲人而來了；倘若遠眺，又可看見江中來往的輪船和白木船；靜夜中還可聽到白木船上船夫們打槳的勞動合唱。石欄干右端盡頭便是一條寬闊整齊的石級，下通大門；石級上端與石欄相接處，有一穹門，這是橫跨在石欄與右側(cè)那座洋房之間的，穹門上纏繞著長青藤的綠葉，門頂上有一盞大電燈。右側(cè)洋房的地基又比庭院為高，我們只能看到這樣一洋房的門面及其附屬之平臺，從這平臺走下五六級臺階，就是那庭院了。

1945年3月下旬,國民黨財政部宣布黃金自每兩二萬元提價至三萬五千元,事先獲得消息的主管人員及官僚政客即乘機搶購以獲暴利,案發(fā)后輿論嘩然,國民黨當局為搪塞輿論,查辦幾個有牽連的銀行小職員,作為官僚政客營私舞弊的犧牲品。茅盾的《清明前后》就是以這個案件作為題材創(chuàng)作的。

這個劇表現(xiàn)的是林永清在余為民等人的慫恿下,將購買鋼鐵原料的資金用于做黃金投機生意。李維勤與唐文君結(jié)婚沒有房子,只好分別住在職員宿舍,為了一間房和將要出生的孩子,李維勤鋌而走險,將四十萬的公款支票挪用去炒黃金。但是案發(fā)以后,“某半官事業(yè)駐渝辦事處”的嚴干臣、方科長等人沒事,李維勤卻被作為替罪羊坐牢,唐文君被逼成瘋狂。林永清在這個過程認清了自己要承擔的責任和義務(wù)。在這個劇中,余為民提出了《京都建設(shè)計劃》。在抗戰(zhàn)時期,劇中那個人物居然還能提出“京都建設(shè)計劃”,倒也是一種理想,盡管這種理想近乎于空想。

宋之的的《霧重慶》也是表現(xiàn)重慶的城市劇。田禽說道：由于后方一般人迷于都市的奢侈生活,置國家民族于不顧,而甘心走捷徑,企圖發(fā)國難財,宋之的抓住這般人的弱點,攝取了現(xiàn)實生活的真實,創(chuàng)作了暴露大后方黑暗面的“霧重慶”（即“鞭”）。①田禽：《中國戰(zhàn)時戲劇創(chuàng)作之演變》,《中國戲劇運動》,商務(wù)印書館,1944年版,第14頁。

全劇分五幕,第一幕的布景是最典型的重慶的房子：

在重慶，有許多房子的構(gòu)造，因為街道的坎坷，是頗為別致的。特別是沿馬路上，以為是三層的樓房，其實三層樓底下，卻還有兩層。但又不是地下室，是由于山勢的高低建筑的。

現(xiàn)在的舞臺上，就是這么一間屋子。這屋子也算是二層樓，其實和上海的弄堂房子的閣樓差不多的。這二層樓和大街上的馬路平行，因之，有一小塊窗子是開在馬路邊上，不時有煤灰，甚至行人的痰吐進來。透過那小窗，可以看見馬路上急遽的行人的腳。

另外兩扇窗子開在屋子的左角，向著弄堂的臺階。人們從那臺階上上下下，到馬路上去，或者到底下來。這臺階很狹，而且很暗。我們舞臺上這屋子，幾乎一年到頭都見不到陽光，倒是有時候，霧會從那兒輾轉(zhuǎn)地擁進來，使得本來已經(jīng)陰暗的屋子里，更顯得潮濕。這屋子是陰暗而且潮濕的，甚至連墻上都大膽地滴著水。

第二幕是七七小飯館的一個角落，雖然是個角落，可是灶披間和飯座都可以看見，舞臺被隔成兩部。左右都是灶披間，可見鍋灶，升著旺盛的煤火，有蔬菜、肉類掛在鍋灶的頂空。有門通飯座。中間隔著一層板墻，墻上掛了一幅對聯(lián)：是“吃飯不忘救國”，“飲酒常思殺敵！”上款：“七七小飯館開幕志禧”，下款：“同學弟萬世修敬賀”。墻下是帳桌，其余的飯桌都隱在臺后。左側(cè)有樓梯，從那兒上樓是雅座。

第三幕是重慶郊外一所別墅式的樓房。樓房的外景，臨嘉陵江，江水蜿蜒，峰巒起伏。樓房只見一角，燈光閃爍。舞臺大都是在別墅的花園里。花圃依山勢而成，花木繁盛。

三幕就是三景,而且是隨著主人公命運的改變而改變。第四幕和第五幕是第三幕的延續(xù)。沙大千、林卷妤、老艾都是在抗戰(zhàn)爆發(fā)后從北平來重慶的大學生,他們面臨著失業(yè),靠啃大餅過日子。徐曼墮落成暗娼,但是靠她的接濟,他們?nèi)碎_了個七七小飯館,生意興隆。沙大千隨即又和袁慕容勾結(jié)在一起去香港做生意,發(fā)了大財。但是,沙大千和林卷妤的婚姻發(fā)生了問題。沙大千將梅毒傳給了林卷妤。最后林離開了重慶。老艾得肺病死了。萬世修因為算命而被勒令驅(qū)逐出重慶之境,而沙大千和袁慕容運送違禁的藥品在云南被日本飛機炸了,賠了本。沙大千最后問苔莉：“苔莉！這一切都為了什么,為了什么呢！”

這些劇作都像曹禺的《雷雨》一樣,是一種空間的對比,別墅和普通民居的對比。《清明前后》中的更生機器廠廠主總經(jīng)理林永清住宅和“某半官事業(yè)駐渝辦事處”職員宿舍的一間房的對比?！鹅F重慶》是座典型的重慶的房子和重慶郊外一所別墅式樓房的對比,中間穿插了一個七七飯店?！渡匠枪适隆分械南蚬^和南岸蔡洪山的別墅的對比,最后以堆棧作結(jié)。

《重慶二十四小時》布景：

房子的樣子在重慶很多見，轟炸時受了震動，遍體鱗傷?！蓍T的左邊是個低小的門，右邊是片窗，要問這屋里的哪個角落為最美，那不成問題的要屬于右窗的這面，晚上可以看見對岸山上燦爛的燈火，清晨可以看見金黃色的陽光，

從山頭的白霧中灑氵曳出來。屋門以外好似條甬道，這屋門的對面還有個屋門，

時間是夜晚，四周是靜的，除偶爾聽見輪渡的汽笛吼兩聲外，那便是由遠處傳來的清脆、叮當叮當?shù)腻N鐵聲。

這個劇分三幕,表現(xiàn)了陪都重慶的部分話劇人在租屋房子內(nèi)的日常生活：林白野是一個四十多歲的編劇,是兄弟們的“老大哥”；康泰是一個二十多歲的話劇演員,自稱為“精神堡壘”,希望抗戰(zhàn)結(jié)束后成為一個“勛章演員”,是一個“天真而快樂斗士”,很喜歡和人吵架；他和蘇多麗以前是一對戀人,但蘇多麗愛上了一個外國人；丁曉江也是一個二十三四歲的話劇演員,但他很悲觀,很灰色,對于現(xiàn)在的清苦艱難的日子時刻感到不滿,在他的意念中,只有“回到上海去”才能呼吸一口好空氣,他想回飛香港再到上海,但是中途又折回來了,因為太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā),香港淪陷了；卞鶴丹是一個企業(yè)公司的經(jīng)理,也因為太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā),他在香港的“卜浪德”完了；馮漢是一個年卅話劇導(dǎo)演,“八一三”后曾來四川,三年前返回上海,后離滬赴湘從軍,在劇中回到重慶,正值賣報的小難民小明北,三次拿著號外,報告太平洋戰(zhàn)爭美國珍珠港、檀香山、關(guān)島和香港、新加坡遭到日本攻擊。王一平和王氏一家四個孩子蓮兒、二虎子、三寶、小平,還在生一個孩子,而且難產(chǎn),牛醫(yī)生來解救,但要1500 元,大家湊錢,后來是薛藜借了卞鶴丹的錢,馮漢也拿出錢來解燃眉之急,最后,小孩出生了,大家覺得太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,“民主陣線已經(jīng)成立”,“反法西斯的侵略”就有希望了,薛藜也答應(yīng)加入他們演戲,做他們的“新女兵”?！白杂尚腋５男轮袊?也將隨著孩子降臨了！”全劇在希望中結(jié)束。

“亂世男女”：這些劇作中都有被稱之為摩登女性的“亂世男女”,如《清明前后》中的唐文君；《霧重慶》中的林卷妤,還有一位墮落為妓女的徐曼,后來改名為苔莉；《山城故事》中的麗珠,也為了貪圖享受,成為蔡洪山的年輕的太太。

1938年1月,熊佛西率平教會抗戰(zhàn)劇團抵成都,先后在蓉演出話劇《后防〈吳越春秋〉》、《中華民族的子孫》等。5月,四川旅外劇人抗敵演劇隊在成都改組擴建,先后演出的劇目有《渡黃河》、《三江好》、《前夜》、《飛將軍》、《民族萬歲》、《中華民族的子孫》、《塞上風云》等。曹禺根據(jù)巴金同名小說改編的劇本《家》,地點是在中國某大城市。

陳白塵寫于1939年的《亂世男女》（副標題《大時代的小喜劇》）,是抗戰(zhàn)時期著名的諷刺喜劇,也是“陳白塵諷刺喜劇的奠基作品”①《陳白塵論》,《山東師范學院學報》（中國語言文學版）,1960年第1 期。。劇本展現(xiàn)的是一群給抗戰(zhàn)泛起來的都市“沉渣”：交際花李曼姝和王銀鳳,投降派人物徐紹卿,庸俗的科長太太,花花公子苗軼歐,時代青年蒲是今,風頭主義的救亡運動人物紫波女士以及名士王浩然,他們在抗戰(zhàn)的烽火中逃到大后方,仍舊過著醉生夢死的丑惡生活。作者用犀利的諷刺之筆對這些都市“沉渣”的丑態(tài)進行了肆意的嘲諷?！秮y世男女》中作者已經(jīng)開始用漫畫似的夸張手法來塑造諷刺形象,用劇中人自我表露和相互揭露的方法來達到諷刺的目的。

寫于1942年的五幕劇《結(jié)婚進行曲》也是比較成功的諷刺喜劇作品,實際上是陳白塵寫于1940年的《未婚夫妻》的放大和延長。因為其尖銳的諷刺性,劇本的演出磨難重重,甚至第二次復(fù)演的時候還鬧到“自動停演”,而且受到一部分批評家的責罵。②陳白塵：《〈結(jié)婚進行曲〉外序》,《文學創(chuàng)作》,1943年第1 卷第6 期。劇作中女主人公黃瑛在生活中到處碰壁,她在職業(yè)和愛情上遇到了二難選擇,單身女性租不到房子,已婚女性找不到工作。黃瑛在誤解的喜劇氛圍中結(jié)了婚,可是失去了職業(yè),在生活的磨難中最后放棄了自己的獨立追求,變成了一個家庭主婦。用作者自己的話來說：“這樣的人物,自然是城市,特別是小城市的小資產(chǎn)階級里的產(chǎn)品。”③陳白塵：《〈結(jié)婚進行曲〉外序》,《結(jié)婚進行曲》,重慶作家書屋1942年4月。

在抗日戰(zhàn)爭時期,中國話劇和城市空間的關(guān)系,隨著戰(zhàn)爭的持久和深入,不僅拓展了中國話劇的空間,也延伸了中國話劇空間的想象。