克羅齊后期美學(xué)的若干變化

黃應(yīng)全

由于朱光潛的介紹,迄今為止中國(guó)學(xué)者在對(duì)克羅齊美學(xué)的理解上幾乎不存在實(shí)質(zhì)性分歧,這與其在西方的境遇大異其趣。在西方,關(guān)于克羅齊美學(xué)究竟是什么一直存在根本的分歧。克羅齊美學(xué)包含不同的發(fā)展階段,這一點(diǎn)學(xué)者們是公認(rèn)的。克羅齊的學(xué)生路易吉·魯索（Luigi Russo）認(rèn)為,存在四種克羅齊美學(xué)：“第一種是1900年的《基本命題》（按：全稱為《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)之基本命題》——引者）；第二種是1912年的《美學(xué)綱要》,1920年的《美學(xué)新論集》也要?dú)w入這一類；第三種是1928年的《美學(xué)概述》（按：由科林伍德翻譯的1929年《大英百科全書(shū)》第十四版“美學(xué)”詞條即以此為基礎(chǔ)——引者）,收在《舊文集》（1935）中的文章也屬此類；第四種是《詩(shī)學(xué)》的正文部分,這些后期及剩余年份所寫(xiě)的文章多半屬于該類?！雹俎D(zhuǎn)引自喬瓦尼·古拉切《詩(shī)與文學(xué)》（即《詩(shī)學(xué)》）英譯導(dǎo)論,See Benedetto Croce ,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History,Trans.by Giovanni Gullace.Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.Ⅹⅲ.克羅齊本人在為《純粹直覺(jué)與藝術(shù)的抒情本質(zhì)》一文末尾所作的一個(gè)注釋中說(shuō)：“我1900年的《美學(xué)》是第一次整合,第二次整合出現(xiàn)在1918年《藝術(shù)表現(xiàn)的整體性》（它現(xiàn)在已收入《美學(xué)新論集》）一文中,第三次整合見(jiàn)于《詩(shī)學(xué)》一書(shū),在該書(shū)中詩(shī)與文學(xué)的區(qū)別得到了清晰的界定?！雹貰enedetto Croce,Poetry and Literature：an Introduction to Its Criticism and history,trans by Giovanni Gullace,Carbondale：Southern IIinois Up,1981,P.Xiii.但是,在如何理解克羅齊美學(xué)的這種發(fā)展階段性的問(wèn)題上,西方學(xué)者意見(jiàn)不一,“只存在一種克羅齊美學(xué)還是存在多種克羅齊美學(xué)”乃是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)?？肆_齊本人非常堅(jiān)定地認(rèn)為自己的美學(xué)是一以貫之的,階段性只不過(guò)是對(duì)核心觀點(diǎn)的不斷補(bǔ)充、修訂、擴(kuò)展、豐富而已。所以,在前述那個(gè)注釋中,克羅齊還說(shuō)：“我采用‘整合'一詞是因?yàn)樵谒羞@些進(jìn)一步的發(fā)展中我從未覺(jué)得有必要拋棄或改變我已經(jīng)提出的基本原理,我需要的只是對(duì)它們加以深化和擴(kuò)展而已?！雹贗bid.其后他還強(qiáng)調(diào),要把他的美學(xué)分割為第一種美學(xué)、第二種美學(xué)、第三種美學(xué)是不可能的。但是,克羅齊本人的看法并不能說(shuō)服所有的克羅齊讀者。從克羅齊的朋友喬瓦尼·詹蒂萊開(kāi)始,不少人覺(jué)得克羅齊美學(xué)這些發(fā)展階段之間存在很大的不一致性甚至矛盾,因而有人認(rèn)為存在三種克羅齊美學(xué),有人甚至認(rèn)為存在四種克羅齊美學(xué)。

筆者贊成只存在一種克羅齊美學(xué)的觀點(diǎn),因此認(rèn)同克羅齊《美學(xué)綱要》的英譯者帕特里克·羅曼內(nèi)爾（Patrick Romanell）的下述說(shuō)法：

對(duì)克羅齊在美學(xué)領(lǐng)域之耕耘的一種細(xì)致而冷靜的考察將會(huì)具體表明，從嚴(yán)格的哲學(xué)角度可以說(shuō)，從1893年至1952年去世，其美學(xué)思想的發(fā)展都展示了相當(dāng)明顯的連續(xù)性，從邏輯上說(shuō)主要表現(xiàn)為只是同一主題的一系列變體，而非學(xué)說(shuō)的實(shí)質(zhì)性改變，盡管看似存在那樣的情形。③See Benedetto Croce,Guide to Aesthetics,trans.by Patrick Romanell,Indianapolis：Hackett Publishing Company,Inc,1995.p.XIX.

有鑒于此,筆者并不認(rèn)為朱光潛版的克羅齊美學(xué)存在致命的缺陷。相反,筆者認(rèn)為,朱光潛版克羅齊美學(xué)已經(jīng)大致準(zhǔn)確地把握了克羅齊美學(xué)的基本原理,其不足之處僅僅在于對(duì)克羅齊后來(lái)所作的補(bǔ)充、修正、擴(kuò)展注意和強(qiáng)調(diào)不夠而已。因此,下面筆者只想對(duì)朱光潛版克羅齊美學(xué)也作一些補(bǔ)充、修正、擴(kuò)展。

一、心靈活動(dòng)的循環(huán)性與藝術(shù)的相對(duì)自主性

人們大都注意到克羅齊美學(xué)的根本特色之一乃是前所未有地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主性,克羅齊否認(rèn)藝術(shù)是概念活動(dòng)、功利活動(dòng)、道德活動(dòng)等等最明顯地表明了這一點(diǎn)。但是,人們往往忽略了一點(diǎn),即克羅齊主張的藝術(shù)自主性并非絕對(duì)自主性,而是在一種特殊意義上的相對(duì)自主性?？肆_齊并非一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性,他還同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的依存性。這種相對(duì)自主性的基礎(chǔ)是克羅齊受維科啟發(fā)提出的一個(gè)基本觀點(diǎn)：心靈活動(dòng)與心靈活動(dòng)之間是循環(huán)往復(fù)地發(fā)展的。

關(guān)于心靈活動(dòng)的循環(huán)性,朱光潛也提到了④比如,朱光潛在概述克羅齊哲學(xué)體系時(shí)說(shuō)：“他把精神活動(dòng)分為認(rèn)識(shí)和實(shí)踐兩類.認(rèn)識(shí)活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)屬于低高‘兩度',但彼此循環(huán)相生,認(rèn)識(shí)生實(shí)踐,實(shí)踐又生認(rèn)識(shí)?！薄吨旃鉂撊?第7 卷,合肥：安徽教育出版社,l991年版,第298頁(yè)。,但朱光潛明顯注意不夠。最顯著的標(biāo)志便是朱光潛繪制的克羅齊哲學(xué)體系圖中沒(méi)有標(biāo)出表示循環(huán)的線條,而這一線條對(duì)于準(zhǔn)確把握克羅齊成熟期的哲學(xué)體系是至關(guān)重要的。先看看筆者修訂后的克羅齊哲學(xué)體系圖：

圖中豎線（↓）表示“產(chǎn)生”,弧線（—）表示“包含”,曲線（）表示“回復(fù)”。這個(gè)圖與朱光潛原圖①朱光潛原圖參見(jiàn)：《朱光潛全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,1991年版,第298頁(yè)。相比只多了兩個(gè)符號(hào),一是在“道德”下面加上了一條表示包含的弧線,二是在“道德”與“直覺(jué)”之間加上了一條表示回復(fù)的曲線。但這兩個(gè)細(xì)微的改變卻具有重大的意義：這一改變可以說(shuō)是克羅齊哲學(xué)構(gòu)想的一次極為重大的改變。大體上可以說(shuō),克羅齊對(duì)心靈活動(dòng)關(guān)系有過(guò)兩種基本構(gòu)想,即早期的線性發(fā)展模式（如在《美學(xué)原理》中）和后期的循環(huán)發(fā)展模式（如在《美學(xué)綱要》第三章“藝術(shù)在心靈和人類社會(huì)中的地位”、《詩(shī)學(xué)》第一章第五節(jié)“精神的循環(huán)性”中）。朱光潛原圖表示的是前一種,筆者改進(jìn)過(guò)的圖式表示的是后一種。仔細(xì)琢磨就會(huì)發(fā)現(xiàn),這兩種模式看似接近（后者是對(duì)前者的修正）,其實(shí)差別很大。線性模式可稱之為“初發(fā)模式”,描述的是心靈或精神在第一輪由低到高的發(fā)展過(guò)程,因而直覺(jué)被視為“初始階段”,是與其他階段完全無(wú)關(guān)的階段；循環(huán)模式則可稱為“繼發(fā)模式”,描述的是心靈在至少已經(jīng)走完直覺(jué)——概念——經(jīng)濟(jì)——道德第一輪之后繼續(xù)發(fā)展的狀況,因而直覺(jué)不再是“初始階段”而成了又一個(gè)循環(huán)的第一階段,不再是與其他階段完全無(wú)關(guān)的,而是包含了前一輪所有階段的。本來(lái),這兩個(gè)模式看起來(lái)似乎是相互補(bǔ)充的,沒(méi)有初發(fā)模式就難以想象繼發(fā)模式如何產(chǎn)生,因?yàn)檠h(huán)總得有起始一輪,循環(huán)模式必須以線性模式為基礎(chǔ)。但是,克羅齊成熟期明顯否定了線性模式,他顯然沒(méi)有意識(shí)到自己的哲學(xué)體系必須先有線性模式才能有循環(huán)模式,反而認(rèn)為循環(huán)模式是排斥線性模式的。這一點(diǎn)構(gòu)成了克羅齊哲學(xué)體系的一大漏洞,即：由于排斥了線性模式,無(wú)法解釋心靈活動(dòng)最初一次循環(huán)是如何發(fā)生的。

模式的改變對(duì)克羅齊美學(xué)最重要的影響是,在線性模式中,直覺(jué)雖然必須包含在其他活動(dòng)中但本身并不包含其他活動(dòng),因而具有其他活動(dòng)所沒(méi)有的極端獨(dú)立性；但在循環(huán)模式中,直覺(jué)不僅必須包含在其他活動(dòng)中,它本身也必須包含其他活動(dòng),因而其獨(dú)立性與其他活動(dòng)的獨(dú)立性沒(méi)有什么差別,只是處于與其他活動(dòng)的關(guān)系中的獨(dú)立性。正因?yàn)橛写烁淖?克羅齊后期才可以一方面繼續(xù)大談藝術(shù)與道德、哲學(xué)、科學(xué)、歷史等等的根本區(qū)別,另一方面又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)離不開(kāi)道德、哲學(xué)、科學(xué)、歷史等等。克羅齊在談到循環(huán)模式不等于重復(fù)模式而是一種永遠(yuǎn)增生的模式時(shí)說(shuō)：

這種思想并不是來(lái)來(lái)去去的枯燥的重復(fù)，而是在來(lái)中之來(lái)、去中之去當(dāng)中不斷豐富的過(guò)程。最后一項(xiàng)再次成為第一項(xiàng)，但不是原來(lái)的第一項(xiàng)，而是它本身帶上了概念的多樣性和精確性，帶上了體驗(yàn)過(guò)的生活經(jīng)驗(yàn)，甚至帶著被思索過(guò)的作品的經(jīng)驗(yàn)，而這正是原來(lái)的第一項(xiàng)所缺乏的；這種經(jīng)驗(yàn)為更崇高、更完美、更復(fù)雜、更成熟的藝術(shù)提供了素材。②［意］克羅齊：《美學(xué)綱要》,見(jiàn)《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》,朱光潛譯,北京：外國(guó)文藝出版社,1983年版,第267頁(yè)。

這就是說(shuō),克羅齊設(shè)想的心靈活動(dòng)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)屬于螺旋式無(wú)限上升的過(guò)程,因此,雖然都是第一階段,但下一輪的直覺(jué)已經(jīng)完全不同于前一輪的直覺(jué),它已經(jīng)經(jīng)歷了上一輪的概念、經(jīng)濟(jì)、道德諸階段并“積淀”了這些階段的某些內(nèi)容。于是,基于這種循環(huán)模式,再加上堅(jiān)持“直覺(jué)即藝術(shù)”,克羅齊便可以合乎邏輯地談?wù)撍囆g(shù)與道德、哲學(xué)等等之間不可分割的聯(lián)系,藝術(shù)便順理成章地包含著道德、哲學(xué)等諸多不同的因素了（只不過(guò),必須始終牢記克羅齊的“形式——質(zhì)料”思維模式,道德、哲學(xué)等因素只是直覺(jué)的質(zhì)料）。很多克羅齊研究者指責(zé)克羅齊后期強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德、哲學(xué)等之間的關(guān)系是自相矛盾或與前期學(xué)說(shuō)斷裂的標(biāo)志,實(shí)在是一種誤解,他們多半沒(méi)有注意到克羅齊后期已經(jīng)把自己的哲學(xué)由線性模式修改成了循環(huán)模式。事實(shí)上,只有牢記克羅齊成熟期的哲學(xué)是循環(huán)模式的,才能真正理解克羅齊成熟期的美學(xué)。

比如,在大英百科全書(shū)“美學(xué)”詞條中,克羅齊不再像早期那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非道德性,而是頗為奇怪地大談藝術(shù)的道德性。他說(shuō)：“所有詩(shī)的基礎(chǔ)乃是人類的人格（human personality）,并且由于人類的人格在道德中才得以完成,所有詩(shī)的基礎(chǔ)乃是道德意識(shí)。”①Aesthetics：A Comprehensive Anthology,Edited by Steven MCahn And Aaron Meskin,London：Blackwell Publishing,2008,p.273.他解釋說(shuō),這并不是指藝術(shù)家必須是深刻的思想家或敏銳的批評(píng)家,也不是說(shuō)他必須是道德的楷?；蛴⑿廴宋?而是說(shuō)他必須分享思想和行動(dòng)的世界,以便使他或者通過(guò)他本人或者通過(guò)同情于他人從而能夠體驗(yàn)“人類生活的整部戲劇”。他可以犯罪,可以失去心靈的純潔并作為一個(gè)實(shí)際當(dāng)事人讓自己處于社會(huì)的譴責(zé)之下,“但他必須具有對(duì)純潔與不純潔、正確與犯罪、善與惡的敏銳感覺(jué)”②Benedetto Croce：Aestheticas Science of Expression and General Linguistic,Trans.by Douglas AinslieLondon：Macmillan,1909,p.128.。他可以是個(gè)缺乏勇氣的懦夫,但他必須感受到勇氣的可貴,因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)靈感并不來(lái)源于藝術(shù)家實(shí)際擁有的而是來(lái)自于他所缺乏但卻覺(jué)得理應(yīng)得到景仰和欣賞的性質(zhì)。由此可見(jiàn),克羅齊后期肯定藝術(shù)與道德之間密切關(guān)系是確鑿無(wú)疑的。只不過(guò),我們不能據(jù)此認(rèn)為他真的否定了先前關(guān)于藝術(shù)非道德的基本主張。因?yàn)?即便在這里,克羅齊也作了一個(gè)轉(zhuǎn)折,他說(shuō)：“另一方面,我們并不是主張,擁有道德人格足以造就一個(gè)詩(shī)人或藝術(shù)家。”③Ibid.他的意思很清楚,他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德的密切關(guān)系并不是因?yàn)楦淖兞怂回灥年P(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的非道德性立場(chǎng),而是立足于人類心靈活動(dòng)的循環(huán)性作出的新的補(bǔ)充說(shuō)明。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與其他心靈活動(dòng)之間制約與被制約的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“藝術(shù),像其他每個(gè)范疇一樣,都相互預(yù)設(shè)了其余所有范疇并被其余所有范疇所預(yù)設(shè),它受它們?nèi)恐萍s又制約了它們?nèi)??！雹躀bid.如果我們明白非道德不等于反道德,其實(shí)并不難理解克羅齊的意思：藝術(shù)以道德為基礎(chǔ)并不意味著藝術(shù)就是道德的,只是意味著藝術(shù)不是絕對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)而是存在于與其他活動(dòng)相互聯(lián)系之中的相對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)。由此可見(jiàn),心靈活動(dòng)的循環(huán)性對(duì)后期克羅齊是至關(guān)重要的。

二、藝術(shù)的抒情性

在1908年的《純粹直覺(jué)與藝術(shù)的抒情本質(zhì)》中,克羅齊著重闡述了純粹直覺(jué)本質(zhì)上就是抒情性的觀點(diǎn)?？肆_齊把美學(xué)史上的美學(xué)歸結(jié)為五種：經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)、實(shí)踐論美學(xué)、理智論美學(xué)、不可知論美學(xué)、神秘論美學(xué),認(rèn)為它們通通不令人滿意,因而提出純粹直覺(jué)的美學(xué)。純粹直覺(jué)的美學(xué)肯定藝術(shù)的理論本質(zhì)（the theoretic nature of art）,但并不把它置于理論精神（theoretic spirit）的頂端,而是置于其底部。但在同時(shí),置于底部并不意味著藝術(shù)是低級(jí)的,因?yàn)樗囆g(shù)的這種處于底部正如樓梯的第一級(jí)處于底部一樣,只是順序的不同而非價(jià)值的差別。正如樓梯的第一級(jí)與最高一級(jí)是同樣重要的一樣,作為理論精神初級(jí)階段的藝術(shù)與作為理論精神高級(jí)階段的科學(xué)是同樣重要的。克羅齊通過(guò)比較不同的理論方式的簡(jiǎn)單性來(lái)“證明”（實(shí)為推導(dǎo)）藝術(shù)等于純粹直覺(jué)的結(jié)論。

克羅齊從自然科學(xué)開(kāi)始。自然科學(xué)或?qū)嵶C科學(xué)要比歷史復(fù)雜,因?yàn)樽匀豢茖W(xué)乃是對(duì)歷史事實(shí)的抽象化和系統(tǒng)化,它必須以歷史材料為前提。因?yàn)闅v史必須以想象的世界和純哲學(xué)概念或范疇為前提,所以歷史又比哲學(xué)和藝術(shù)更復(fù)雜一些。如果把藝術(shù)與科學(xué)、歷史、哲學(xué)相比,它顯得更為“低級(jí)”。由于不含抽象,它低于科學(xué)；由于不含概念規(guī)定,不區(qū)分真與假、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境,它低于歷史；由于不能超越現(xiàn)象世界,不能獲得純概念規(guī)定,它低于哲學(xué)。并且,由于宗教是位于思維與想象之間的一種思辨真理形式,藝術(shù)還低于宗教?！八囆g(shù)完全由想象支配,其唯一財(cái)產(chǎn)只是意象（images）。藝術(shù)不對(duì)對(duì)象進(jìn)行歸類,不判定它們的真實(shí)性或想象性,不限定它們,不定義它們。藝術(shù)只是感受（feel）和表象（represent）它們,別無(wú)其他。因此,由于藝術(shù)是一種具體而非抽象的認(rèn)識(shí)方式,由于藝術(shù)使用實(shí)在物卻不改變或證偽它,藝術(shù)就是直覺(jué)。由于藝術(shù)是在對(duì)象被概念改變和澄清之前直接覺(jué)知它,藝術(shù)必須被稱為純粹直覺(jué)”⑤Ibid.,p.128.。克羅齊的意思很清楚,藝術(shù)是最簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)方式,所以它不能是別的,只能是純而又純的直覺(jué)。

至于這種純粹直覺(jué)為何同時(shí)又具有抒情本質(zhì),克羅齊訴諸朱光潛介紹過(guò)的中國(guó)學(xué)者耳熟能詳?shù)闹T如直覺(jué)即表現(xiàn)、直覺(jué)即語(yǔ)言、情感是內(nèi)容、直覺(jué)是形式,以及內(nèi)容形式一元論等觀點(diǎn)。

三、藝術(shù)的整體性（普遍性）

嚴(yán)格說(shuō)來(lái),1908年的《純粹直覺(jué)與藝術(shù)的抒情本質(zhì)》對(duì)純粹直覺(jué)和抒情性的強(qiáng)調(diào)不能算克羅齊對(duì)早期美學(xué)的真正修正,因?yàn)檫@些都是1901年《美學(xué)》中已經(jīng)闡述過(guò)的。1918年的《藝術(shù)表現(xiàn)的整體性》 提出所謂藝術(shù)表現(xiàn)具有“整體性”（totality）的觀點(diǎn)才算得上是一種真正的自我修正。克羅齊這里所謂“整體性”其實(shí)不是通常意義的整體性,而是一種特殊意義的普遍性（cosmic or universal character）?？肆_齊曾說(shuō),該文“是為了深入闡述一個(gè)理論問(wèn)題,既涉及如何理解藝術(shù)的無(wú)限性或曰普遍性這個(gè)內(nèi)在特性,也涉及鑒別完美藝術(shù)和多少有些浪漫或頹廢的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”①［意］克羅齊：《美學(xué)綱要》,見(jiàn)《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》,朱光潛譯,北京：外國(guó)文藝出版社,1983年版,第330-331頁(yè)。。鑒于克羅齊早期強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的特殊性（或個(gè)別性）已經(jīng)給人留下了極為深刻的印象,此時(shí)強(qiáng)調(diào)普遍性讓很多克羅齊讀者覺(jué)得頗為費(fèi)解,視之為自相矛盾或自我顛覆的標(biāo)志。當(dāng)然,克羅齊本人從不這樣認(rèn)為,他覺(jué)得自己從特殊性到普遍性的轉(zhuǎn)變只是側(cè)重點(diǎn)的改變而已。在他看來(lái),直覺(jué)本身就同時(shí)包含了特殊性和普遍性兩個(gè)方面。

不過(guò),筆者認(rèn)為自相矛盾自我顛覆說(shuō)和側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移說(shuō)都不正確。一方面,克羅齊此時(shí)強(qiáng)調(diào)普遍性的確并不意味著他拋棄了先前主張的特殊性,因而后期克羅齊并不與早期克羅齊矛盾也未顛覆早期克羅齊；另一方面,克羅齊此時(shí)強(qiáng)調(diào)普遍性僅僅用不同的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移來(lái)解釋是說(shuō)不通的,因?yàn)榭肆_齊所說(shuō)的普遍性是一種含義非常模糊的東西,糅合了很多不同成分。下面一段話已經(jīng)可算是克羅齊表述得比較清晰的了：

在直覺(jué)里，個(gè)別因整體的生命而存在，而整體又寓于個(gè)別的生命中。一切純粹的藝術(shù)表現(xiàn)都同時(shí)既是它自己又是普遍性，這普遍性是個(gè)人形式下的普遍性，這個(gè)人形式是和普遍性相似的個(gè)人形式。詩(shī)人的每一句話，他的幻想的每一個(gè)創(chuàng)造都有整個(gè)人類的命運(yùn)，希望，幻想，痛苦，歡樂(lè)，榮華和悲哀，都有現(xiàn)實(shí)生活的全部場(chǎng)景——寫(xiě)它的變化，寫(xiě)它永無(wú)休止的發(fā)展，由它自己的內(nèi)容為材料，由哀傷和歡樂(lè)所組成。②同上,第318頁(yè)。

這段話似乎說(shuō)明,克羅齊所謂藝術(shù)表現(xiàn)的整體性或普遍性具體指的是藝術(shù)表現(xiàn)的人類性,即藝術(shù)表現(xiàn)雖然以藝術(shù)家個(gè)人情感表現(xiàn)的形式出現(xiàn)但卻超越藝術(shù)家個(gè)人的情感而表現(xiàn)了人類普遍的情感。王國(guó)維曾比較李后主的詞與宋徽宗的詞說(shuō),雖然都表現(xiàn)的是亡國(guó)之痛,但前者高于后者,因?yàn)楹笳卟贿^(guò)“自道身世之戚”,前者卻“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”,“其大小固不同矣”。③王國(guó)維：《人間詞話》,第十八,見(jiàn)《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》,太原：北岳文藝出版社,1987年版,第353頁(yè)?？梢哉f(shuō),克羅齊所謂普遍性（整體性、無(wú)限性）便類似于王國(guó)維所謂李后主式的人類性。只不過(guò),克羅齊的普遍性不像在王國(guó)維那里一樣是用來(lái)區(qū)分藝術(shù)（王國(guó)維是指詞）的高低上下的,而是用來(lái)區(qū)分藝術(shù)的真假是非的。克羅齊認(rèn)為,不具有這種普遍性的藝術(shù)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)便不是藝術(shù)。

但這種觀點(diǎn)貌似清楚實(shí)則包含內(nèi)在的含糊不清,它囊括了諸多不同的意思。典型說(shuō)的要義在于主張藝術(shù)中的個(gè)別之物不是純粹的個(gè)別之物而是以個(gè)別的方式代表了某種普遍之物。比如,說(shuō)阿Q 是一個(gè)典型就是說(shuō)阿Q 不是純粹個(gè)別的人物而是某種國(guó)民劣根性（中國(guó)人的精神勝利法）的代表。典型說(shuō)通常是再現(xiàn)論的,恩格斯著名的“典型環(huán)境中的典型人物”就是以再現(xiàn)論為基礎(chǔ)的?？肆_齊似乎無(wú)意中建立了一種立足于表現(xiàn)論的典型說(shuō),主張藝術(shù)作品中的個(gè)別情感不是單純的個(gè)別情感而是某種人類情感的代表,因而克羅齊也主張藝術(shù)必須達(dá)到“個(gè)性與共性的統(tǒng)一”。

然而,克羅齊對(duì)藝術(shù)普遍性的其他解釋又與標(biāo)準(zhǔn)的典型說(shuō)大相徑庭。克羅齊說(shuō)：“賦予情感內(nèi)容以藝術(shù)的形式,也就同時(shí)給它打上了整一性的印記,注入了普遍的氣息,在這個(gè)意義上說(shuō),普遍性和藝術(shù)形式不是兩回事而是一回事。”①［意］克羅齊：《美學(xué)綱要》,見(jiàn)《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》,朱光潛譯,北京：外國(guó)文藝出版社,1983年版,第320頁(yè)。為說(shuō)明這一點(diǎn),克羅齊在當(dāng)代西方美學(xué)中最早強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)情感與發(fā)泄情感的本質(zhì)區(qū)別?？肆_齊在1901版《美學(xué)》中把發(fā)泄情感稱為“實(shí)踐表現(xiàn)”,并用發(fā)怒的人和表現(xiàn)怒氣的藝術(shù)家或演員來(lái)說(shuō)明它與真正的表現(xiàn)的區(qū)別。發(fā)怒的人被怒火所控制,通過(guò)發(fā)泄而逐漸平息自己的怒氣；表現(xiàn)怒氣的藝術(shù)家或演員卻一直是怒火的主宰,“在它上面鋪開(kāi)了審美表現(xiàn)的彩虹”②同上,第326頁(yè)。。藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵被說(shuō)成是賦予情感以“藝術(shù)的形式”,整體性或普遍性被等同于“藝術(shù)形式”。令人困惑之處在于：難道有了藝術(shù)形式,個(gè)別情感就可以成為人類情感的代表?只能說(shuō),克羅齊相信必定如此。他似乎認(rèn)為藝術(shù)形式足以使情感表現(xiàn)典型化,從而使表現(xiàn)超越自我表現(xiàn)達(dá)到人類表現(xiàn)。

四、四種基本表現(xiàn)及詩(shī)與文學(xué)之分

在《詩(shī)學(xué)》中,克羅齊區(qū)分了四種形式的“表現(xiàn)”：直接的或自然的表現(xiàn)（the immediate or natural expression）、詩(shī)的表現(xiàn)（the poetic expression）、散文的表現(xiàn)（the prosaic expression）、演說(shuō)的或?qū)嵺`的表現(xiàn)（the oratorical or practical expression）。它們的含義大致如下：

“直接的表現(xiàn)”就是情感的直接外現(xiàn),也就是我們常說(shuō)的情感的自然流露。比如,生氣就面紅耳赤,恐懼就大聲尖叫,痛苦就呻吟哭泣,等等?？肆_齊把這種訴諸聲音、姿態(tài)、表情等自然表達(dá)的“表現(xiàn)”視為一種人在動(dòng)物層次上的情感表現(xiàn)形式,是與動(dòng)物共同具有的一種情感表現(xiàn)（一種達(dá)爾文研究過(guò)的表現(xiàn)）。它仍然處于“自然”層次上,尚未達(dá)到“精神”層次。如前所述,克羅齊哲學(xué)是關(guān)于“精神”的哲學(xué)。不難發(fā)現(xiàn),在克羅齊眼里,直接的表現(xiàn)本質(zhì)上屬于前哲學(xué)的。因而,直接的表現(xiàn)不等于克羅齊用來(lái)定義藝術(shù)的那種表現(xiàn)（即作為直覺(jué)的表現(xiàn)）,因?yàn)榭肆_齊用來(lái)定義藝術(shù)的那種表現(xiàn)雖然是精神的初級(jí)形式（直覺(jué)）,但畢竟已經(jīng)超越了“自然”而屬于“精神”領(lǐng)域了。直接的表現(xiàn)不過(guò)是作為藝術(shù)的表現(xiàn)的材料而已。當(dāng)然,這一觀點(diǎn)對(duì)于克羅齊哲學(xué)的邏輯一貫性是個(gè)嚴(yán)重的挑戰(zhàn),因?yàn)樗坪醣仨毤俣ㄔ凇熬瘛敝斑€存在“自然”,這與“一切都是精神的”這一克羅齊唯心論哲學(xué)信條是明顯抵觸的。但成熟期的克羅齊對(duì)這一觀點(diǎn)的主張是非常堅(jiān)決的。這使他成為“表現(xiàn)不等于情感的自然流露”或“表現(xiàn)情感不等于呈現(xiàn)情感的種種癥狀”這一洞見(jiàn)的最早的系統(tǒng)闡述者?？肆_齊還據(jù)此正確地批評(píng)了浪漫主義的表現(xiàn)說(shuō),因?yàn)槔寺髁x（至少英美流行版的浪漫主義）的表現(xiàn)說(shuō)的確屬于直接表現(xiàn)范疇。

“詩(shī)的表現(xiàn)”就是克羅齊自始至終用以定義藝術(shù)的那種表現(xiàn),即克羅齊著名的“作為直覺(jué)的表現(xiàn)”,是作為一種認(rèn)識(shí)方式（初始認(rèn)識(shí)方式）的表現(xiàn),其主要標(biāo)志就是“意象化”,即情感被轉(zhuǎn)化為意象。情感被轉(zhuǎn)換為意象而非情感呈現(xiàn)出種種癥狀,是詩(shī)的表現(xiàn)與直接的表現(xiàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)的關(guān)鍵所在。朱光潛關(guān)于克羅齊表現(xiàn)說(shuō)的介紹全都可以轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)應(yīng)用到克羅齊此處所謂“詩(shī)的表現(xiàn)”上。比如,朱光潛的話：“在克羅齊的詞匯中,說(shuō)一種情感‘被直覺(jué)到',‘被認(rèn)識(shí)到',‘得到形式',‘成為意象',‘被對(duì)象化'和‘被表現(xiàn)',其實(shí)所指的都是同一回事”③《朱光潛全集》,第7 卷,合肥：安徽教育出版社,1991年版,第303頁(yè)。,就非常準(zhǔn)確地概括了“詩(shī)的表現(xiàn)”的幾大特征：等于直覺(jué)、等于初始認(rèn)識(shí)方式、等于形式化、等于意象化、等于對(duì)象化。與朱光潛的介紹有所區(qū)別的是,在這里,克羅齊突出了兩組特性,一是寧?kù)o性和感傷性,二是普遍性和整體性。關(guān)于寧?kù)o性（serenity）,克羅齊認(rèn)為,詩(shī)的表現(xiàn)是把直接的表現(xiàn)作為材料進(jìn)行加工的結(jié)果,由于直接的表現(xiàn)具有暴烈性,詩(shī)的表現(xiàn)把直接的表現(xiàn)加工為意象同時(shí)也就平息和轉(zhuǎn)化（appease and transfigure）了原初的情感。詩(shī)所表現(xiàn)的快樂(lè)或痛苦不是自然表現(xiàn)的快樂(lè)或痛苦,而是轉(zhuǎn)化成了傷感而甜蜜之回憶的快樂(lè)或痛苦。因而,詩(shī)的表現(xiàn)包含一種特殊的寧?kù)o性（此說(shuō)讓人聯(lián)想到華茲華斯“詩(shī)是寧?kù)o中回憶起來(lái)的情感”的名言）?？肆_齊又認(rèn)為,詩(shī)在人心中留下的自發(fā)印象是一種“感傷”（melancholy）?？肆_齊說(shuō),詩(shī)常被視為愛(ài)情的姐妹,但如果要把詩(shī)比作愛(ài)情的話,詩(shī)不是中午時(shí)分的愛(ài)情而是黃昏時(shí)分的愛(ài)情,是燃燒的激情已被轉(zhuǎn)化為悲傷回憶時(shí)的愛(ài)情?！耙粚颖瘋拿婕喫坪醺采w了美,但它實(shí)際上不是美的面紗,它就是美的面目本身”①Benedetto Croce,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History. Trans.by Giovanni Gullace,Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.21.。另一方面,克羅齊又強(qiáng)調(diào)詩(shī)的表現(xiàn)的普遍性和整體性。他說(shuō),詩(shī)“把特殊與普遍結(jié)合起來(lái),它包含了痛苦和快樂(lè)并超越了它們,上升到部分間的沖突之上；它揭示了每一部分在整體中的位置,在沖突之上揭示了和諧,超越有限的狹隘性揭示了無(wú)限。普遍性和整體性的標(biāo)記是詩(shī)的特色所在”②Ibid.,pp.15-16.。即使存在意象,如果缺少這一特色或這一特色顯得薄弱,意象也不夠完整,從而也不會(huì)有真正的詩(shī)存在。如前所述,克羅齊的普遍性和整體性等于人類性,所以,克羅齊甚至說(shuō),哪怕是最卑微的流行歌曲,只要得到人性的照耀,也可以與任何崇高的詩(shī)歌相比擬。

“散文的表現(xiàn)”與詩(shī)的表現(xiàn)一樣,也是一種“理論意義”的表現(xiàn),因?yàn)樗彩亲鳛橐环N認(rèn)識(shí)方式的表現(xiàn)；但是,它比詩(shī)的表現(xiàn)處于更高一級(jí)的精神領(lǐng)域,屬于超越直覺(jué)的概念階段的表現(xiàn)。由于詩(shī)的表現(xiàn)關(guān)鍵在于意象化,所以克羅齊又經(jīng)常把詩(shī)的表現(xiàn)等同于想象,因?yàn)樗@然把想象理解為創(chuàng)造意象的活動(dòng)?？肆_齊進(jìn)而始終一貫地強(qiáng)調(diào)想象的無(wú)區(qū)分性和非概念性。比如,聲稱想象沒(méi)有真實(shí)與非真實(shí)之分,不能說(shuō)藝術(shù)意象是真的或假的,因?yàn)檎媾c假的區(qū)分已經(jīng)涉及概念,而想象是直覺(jué),還未能進(jìn)展到概念?；谠?shī)的表現(xiàn)等于想象,克羅齊不厭其煩地反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的表現(xiàn)的非概念性。與之相對(duì),他把概念性的表現(xiàn)稱為散文的表現(xiàn),并暗示散文的表現(xiàn)訴諸的不是想象而是思維。散文的表現(xiàn)已經(jīng)建立在真假之類范疇區(qū)分的基礎(chǔ)上,因而屬于一種哲學(xué)化了的表現(xiàn)形式。散文的表現(xiàn)不是把情感轉(zhuǎn)化為意象而是把情感轉(zhuǎn)化為表示概念的符號(hào)（sign）。顯然,由于真正的表現(xiàn)在克羅齊看來(lái)一定是非概念非邏輯的,散文的表現(xiàn)在克羅齊眼里不是一種真正的表現(xiàn)。

“演說(shuō)的表現(xiàn)”則是不屬于理論階段而屬于實(shí)踐階段（經(jīng)濟(jì)階段和道德階段）的一種表現(xiàn)方式,指用于激發(fā)某種心理狀態(tài)（如用于說(shuō)服或娛樂(lè)）的聲音表達(dá)。如果說(shuō)直接的表現(xiàn)是感嘆性的,那么演說(shuō)的表現(xiàn)就是祈使性的,如“快點(diǎn)”、“滾開(kāi)”、“趴下”,等等。“演說(shuō)者把這些詞作為聲音而非語(yǔ)言或概念符號(hào)”,因?yàn)樵?shī)意的詞語(yǔ)或意象是不能被強(qiáng)迫服務(wù)于演說(shuō)的目的的。③Ibid.,p.28.克羅齊用“演說(shuō)的表現(xiàn)”當(dāng)然不僅限于指狹義的用于勸說(shuō)的情感表述,而是囊括了諸如政治演講、法庭辯論、道德說(shuō)教、消遣娛樂(lè)等諸多“實(shí)用性”的表現(xiàn),因?yàn)檠菡f(shuō)的表現(xiàn)指的是所有一切以達(dá)到某種實(shí)踐目的為取向的“表現(xiàn)形式”?？肆_齊并不認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的和倫理的目的在這里有實(shí)質(zhì)性的不同,服務(wù)于實(shí)用目的和服務(wù)于道德目的的任何表現(xiàn)都屬于演說(shuō)的表現(xiàn)。由于演說(shuō)的表現(xiàn)不是作為目的本身而是作為達(dá)到其他目的之手段的表現(xiàn),因此在克羅齊看來(lái)顯然也不是真正的表現(xiàn)。

不難看出,克羅齊四種表現(xiàn)說(shuō)可視為其關(guān)于藝術(shù)不是什么（藝術(shù)非自然、藝術(shù)非概念、藝術(shù)非實(shí)踐）的另一種闡述方式,其核心是區(qū)分真正的表現(xiàn)和虛假的表現(xiàn),它想表明只有詩(shī)的表現(xiàn)才是真正的表現(xiàn),直接的表現(xiàn)、散文的表現(xiàn)、演說(shuō)的表現(xiàn)本質(zhì)上都不是真正的表現(xiàn)。

在四種表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,克羅齊在《詩(shī)學(xué)》中又提出了“詩(shī)”（poetry）與“文學(xué)”（literature）的根本區(qū)分。眾所周知,早期克羅齊是堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)分類的,后期克羅齊并未改變這一點(diǎn),因而這里的“詩(shī)”與“文學(xué)”之分并非藝術(shù)中的兩大門(mén)類之分,本質(zhì)上乃是早期“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”之分的最新闡述。《詩(shī)學(xué)》中的克羅齊似乎傾向于把嚴(yán)格意義上的藝術(shù)稱為“詩(shī)”,而把西方人習(xí)慣用來(lái)稱呼藝術(shù)的詞“art”更多地與他所謂文學(xué)等同起來(lái),因?yàn)樵谖鞣?“art”向來(lái)意味著某種技巧或技藝,而克羅齊所謂文學(xué)的關(guān)鍵特征之一在于詩(shī)所沒(méi)有的文明性或教化性,文明性或教化性的手段就是技巧或技藝。理解克羅齊所謂詩(shī)比較容易,只需把克羅齊關(guān)于藝術(shù)即直覺(jué)、直覺(jué)即表現(xiàn)的整套理論轉(zhuǎn)用過(guò)來(lái)就行了。至于克羅齊所謂文學(xué),其內(nèi)涵讓人想到中文“文學(xué)”二字的一個(gè)古老意思：紋飾之學(xué)（中文“文”有“紋飾”的意思）?？肆_齊把文學(xué)也視為一種表現(xiàn),但聲稱它不是與上述四種基本表現(xiàn)并列的一種表現(xiàn),而是一種附加表現(xiàn),一種“表現(xiàn)的表現(xiàn)”,在四種基本表現(xiàn)基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的一種表現(xiàn)。文學(xué)表現(xiàn)是調(diào)和非詩(shī)的表現(xiàn)與詩(shī)的表現(xiàn)的結(jié)果?？肆_齊說(shuō)：“文學(xué)表現(xiàn)是類似于禮貌懿行的文明和教化的一部分。它產(chǎn)生于非詩(shī)的表現(xiàn)（即情感的、散文的、演說(shuō)的或激動(dòng)的表現(xiàn)）與詩(shī)的表現(xiàn)之間獲得的和諧,因而前者雖然保持了它們各自的同一性但卻不再有違詩(shī)的和藝術(shù)的意識(shí)。結(jié)果,如果說(shuō)詩(shī)是人類的母語(yǔ),那么文學(xué)便是人類文明的老師或人類文明的老師之一?！雹貰enedetto Croce,Poetry and Literature： an Introduction to its Criticism and History,Trans.by Giovanni Gullace,Carbondale： Southern Illinois UP,1981,p.41.詩(shī)可以在最粗野最質(zhì)樸的環(huán)境中產(chǎn)生,甚至可以說(shuō)野蠻狀態(tài)是詩(shī)最適宜的土壤；但文學(xué)卻決不能產(chǎn)生于野蠻的環(huán)境中。詩(shī)是人類自發(fā)的、本質(zhì)性的活動(dòng),因而是非文明的；但文學(xué)卻是人為、歷史性的東西,是文明進(jìn)程的結(jié)果,源于文明社會(huì)對(duì)于所謂良好趣味的需要。因此,克羅齊稱文學(xué)乃是一種裝飾,是為本質(zhì)上非美的東西披上一件美的外衣。

克羅齊并不否認(rèn)文學(xué)的價(jià)值,他只是想說(shuō)明文學(xué)不等于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)（即詩(shī)）。所以,克羅齊的詩(shī)與文學(xué)之分根本不是一種文學(xué)理論,而是一種藝術(shù)理論,《詩(shī)學(xué)》實(shí)際上是他最后一本美學(xué)著作。