關鍵詞創(chuàng)新與中國當代文藝學

楊守森

（山東師范大學文學院，山東濟南，250014）

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關鍵詞創(chuàng)新與中國當代文藝學*創(chuàng)新；中國當代；文藝學 的創(chuàng)新，是一門學科或某一理論學說不斷發(fā)展的重要標志。中國當代文藝學的發(fā)展，即與“文學主體性”、“審美意識形態(tài)”之類具有理論創(chuàng)新意義的關鍵詞的上位有關。由關鍵詞的角度也可看出，新時期以來的中國文藝學雖取得了巨大成就，但因歷史重負及其他因素的束縛，原創(chuàng)性不足，其價值尚主要體現(xiàn)在對于“政治工具論”、“機械反映論”之類的糾偏意義，以及促進文學創(chuàng)作的實踐意義。重視對關鍵詞的生成方式與規(guī)律的探討，加強對關鍵詞的敏感意識與創(chuàng)新意識，應當是促進中國當代文藝學進一步發(fā)展的一個重要問題。

楊守森

（山東師范大學文學院，山東濟南，250014）

摘要：

國際數(shù)字對象唯一標識符（DOI）：10．16456／j．cnki．1001－5973．2016．01．006

一門學科或某一理論學說，往往是由獨具內涵、能夠體現(xiàn)核心命題、具有范疇意義的關鍵詞支撐的。在通常情況下，僅由對關鍵詞的把握，就可以了解某一文獻的主體內容，就可以獲知一位學者在某一領域的學術貢獻及理論特色。如“仁”之于孔子的《論語》，“道”之于老子的《道德經(jīng)》，“理式”之于柏拉圖，“物自體”、“現(xiàn)象界”之于康德，“絕對理念”之于黑格爾，“去蔽”、“澄明”、“詩意棲居”之于海德格爾，“鏡像”之于拉康，“知識型構”、“權力話語”之于福柯，“內爆”、“仿真”、“超真實”之于鮑德里亞等。按美國學者杰姆遜的看法：“一個具有原創(chuàng)性的哲學文本總是一種語言實驗，一種結構的發(fā)明，它并不僅僅是關于某一新思想的術語性作品?！雹僖话銇碚f，如果缺少了這樣一種“語言實驗”與“結構發(fā)明”性質的關鍵詞的創(chuàng)造，也就意味著思想創(chuàng)造的貧乏；不論是何學科，如果缺少了這類關鍵詞的創(chuàng)造，很可能也就意味著相關理論研究的停滯不前。正是由關鍵詞著眼，比較20世紀以來的中西文藝學，會更為清楚地看出我們的境況與問題。

一

20世紀以來，西方文藝理論呈現(xiàn)出五彩繽紛的氣象，其興盛局面，僅由紛涌迭現(xiàn)、獨具內涵的關鍵詞即可看出。如以“俄狄浦斯情結”、“原始意象”為關鍵詞的精神分析文論；以“陌生化”、“文學性”為關鍵詞的俄國形式主義文論；以“細讀”、“偽陳述”、“張力”、“意圖謬誤”、“感受謬誤”為關鍵詞的英美新批評；以“漂浮的能指”、“滑動的所指”、“零度寫作”、“符號矩陣”為關鍵詞的結構主義文論；以“單面人”、“文化工業(yè)”、“光暈”為關鍵詞的法蘭克福學派文論；以“閱讀期待視野”、“隱含的作者”為關鍵詞的德國接受美學；以“性政治”、“身體寫作”為關鍵詞的女性主義文論；以“身份／認同”、“自我／他者”、“東方主義”為關鍵詞的后殖民主義文論；以“厚描”、“文化詩學”為關鍵詞的新歷史主義文論；以“文化唯物主義”、“政治無意識”為關鍵詞的西方馬克思主義文論，等等。如果沒有了上述這些創(chuàng)新性的關鍵詞，大概也就沒有了西方20世紀以來引人注目的文藝理論成就。

與之相比，在整個20世紀的中國文論中，這類具有“語言實驗”與“結構發(fā)明”性質的關鍵詞實在找不出多少。曾擔任過荷蘭駐中國外交使者（臨時代辦）、精通漢語的佛克馬，在與其夫人易布斯合著、出版于1977年的《二十世紀文學理論》中，論及中國文論時，提到中國人創(chuàng)造的關鍵詞只有一個“兩結合”（即“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合”），且基本上是在否定意義上論及的，認為這一“新概念”存在“強調了文學的革命目的，卻貶低了真實性要求”①［荷蘭］佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第117頁。的缺陷。除此之外，他們還這樣評述了中國當代文論：從1949到1976年，“毛澤東文藝理論在各種變化莫測的政治潮汐中是唯一不變的主流和單獨存在下來的思想流派”②［荷蘭］佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第119頁。。而毛澤東文藝思想中的批判“人性論”、藝術標準要服從于政治標準等具體主張所體現(xiàn)的，實際上主要是“經(jīng)過瞿秋白和周揚這些理論家解釋的蘇聯(lián)模式”③［荷蘭］佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第126頁。。這類看法，恐決非是出之于西方人的偏見，美籍華人學者劉若愚在1975年出版的《中國的文學理論》的“緒論”中亦曾特別申明：“我將不涉及二十世紀中國的理論，因為這些理論已為不同的西方文學思想的影響所支配。不管是浪漫主義、象征主義，抑或馬克思主義，都已不具中國傳統(tǒng)理論所特有的價值和意義，而傳統(tǒng)的理論則有其全然獨立的思想源流?！雹埽勖溃輨⑷粲蓿骸吨袊奈膶W理論》，趙帆聲譯，鄭州：中州古籍出版社1986年，第6頁。旁觀者清，這些評價，應當說是符合“文革”之前的中國當代文藝理論實際的，在這一時段中，我們基本上是在照搬蘇聯(lián)人的看法與主張。

令我們不能不為之赧顏的是，至今，經(jīng)由新時期以來近30年的發(fā)展，在我們現(xiàn)有的文藝理論中，常見的具有理論范疇意義的關鍵詞仍不外是以下三類：一是源于馬克思主義的術語，如“意識形態(tài)”、“藝術生產”、“典型環(huán)境”、“典型人物”、“傾向性”、“歷史觀點”、“美學觀點”等；二是源于中國古代文論的術語，如“虛靜”、“物化”、“風骨”、“神思”、“情志”、“意境”、“韻味”等；三是直接取自西方文論尤其是西方現(xiàn)代文論的術語，如“意識流”、“陌生化”、“文學性”、“荒誕”、“接受”、“期待視野”、“符號”、“文本”、“話語”、“戲仿”、“狂歡”、“文化工業(yè)”、“后殖民主義”、“女性主義”、“新歷史主義”、“生態(tài)批評”、“文化詩學”等。

前些年，曾有不少學者責難中國文論界“新名詞”的狂轟濫炸。事實上，“新名詞”本身不是問題，問題只是在于：我們的“新名詞”，并非創(chuàng)造性的“新”，而主要是對外國文論中許多既有名詞的搬用而已。與此境況相關，我們應該自省的是：在我們國家，盡管有著一支大概較任何國家都要龐大的文藝理論專業(yè)研究隊伍，出現(xiàn)了一大批在國內學術界號稱領軍人物、影響頗大的專家學者，但有多少人敢于站出來說，自己為中國當代文論增添了哪幾個獨具理論內涵的關鍵詞？數(shù)十年來，我們雖已出版發(fā)表了海量的著作與論文，但有幾人敢于承認，自己為中國當代文論貢獻了真正具有原創(chuàng)性的思想？

在很大程度上，實際情況或許正如一位學者這樣痛切反思的：“當你以50年的線索去搜索某個專題研究時，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，文學研究的過程充滿著浪費、無用功、重復生產和無意義?！逼浣Y果也只能是：“半個世紀乃至一個世紀之中，文學的思想之流在中國文化以外的土壤中自成體系地生生滅滅。它的邏輯發(fā)展的線條上沒有中國學者的一環(huán)。”⑤這樣一種判斷，與新時期中國文論在世界上的反響也是一致的。如在晚近出版的英國學者塞爾登編的《文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》（1991年初版，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2000年版）；塞爾登與威德森等人合著的《當代文學理論導讀》（1985年初版，1991、1993、1997、2005年修訂版，劉象愚譯，北京大學出版社2006年版）；安德魯·本尼特與尼古拉·羅伊爾合著的《關鍵詞：文學、批評與理論導論》（1995年初版，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版）等相關著作中，仍無關于中國當代文論的介紹。即使在關于應是我們強項的馬克思主義文論的論述中，也看不到中國當代文論家的蹤影。與之相關，在中國學者撰寫的相關著作中，也會看到隱含的無奈與尷尬。如在殷國明的《20世紀中西文藝理論交流史論》（華東師范大學出版社1999年版）一書中，所論及的“中西交流”本應是雙向的，但顯然是因在“流出”方面實在沒多少可談，看上去也就只能更像是一部文藝理論的“西學中用”史論，或西方文論在中國的影響與接受史論。

二

我們當然不能否認中國新時期文論已取得的巨大成就。數(shù)十年來，無論是對中國古代文論的發(fā)掘與繼承，對外國文論的譯介與闡釋，還是結合作家作品對文學藝術活動規(guī)律的探討，中國學者都做出了不可估量的貢獻，使我們的學術視域有了極大的拓展，理論知識也得到了空前的擴充。僅從關鍵詞的角度，亦可看出中國新時期文論的深度變革與整體發(fā)展：一些更能揭示文藝活動奧妙，更具科學理論內涵的關鍵詞，如“文學主體性”、“向內轉”、“審美反映”、“審美意識形態(tài)”、“文學性”、“現(xiàn)代性”、“文化詩學”等，畢竟已逐漸取代了曾長期束縛我們的創(chuàng)作與理論發(fā)展，或已不適于新時代文學藝術發(fā)展需要的“政治性”、“階級性”、“社會主義現(xiàn)實主義”、“兩結合”、“三突出”之類的關鍵詞。如果沒有這樣一種關鍵詞的更替，沒有一些新的關鍵詞的上位，新時期以來的中國文論局面，是不可想象的。

尤其值得肯定的是，某些新上位的關鍵詞，不僅有效地促進了中國當代文論的發(fā)展，也已體現(xiàn)了中國當代學者對理論原創(chuàng)的自覺。就其產生的影響與得以認可的程度來看，在這類關鍵詞中，最具代表性，也最值得推重的是“文學主體性”、“審美意識形態(tài)”。

作為哲學關鍵詞，“主體性”雖早已見之于康德哲學，但借用以構成“文學主體性”這一關鍵詞，劉再復是有重要理論貢獻的。劉再復對“文學主體性”的系統(tǒng)闡釋是：“作家的創(chuàng)作應當充分地發(fā)揮自己的主體力量，實現(xiàn)主體價值，而不是從某種外加的概念出發(fā)，這就是創(chuàng)造主體的概念內涵；文學作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人寫成玩物與偶象，這是對象主體的概念內涵；文學創(chuàng)作要尊重讀者的審美個性和創(chuàng)造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡單地把人降低為消極受訓的被動物，這是接受主體的概念內涵?！雹賱⒃購停骸墩撐膶W的主體性》，《文學評論》1985年第6期。文學創(chuàng)作，本應是作家出于對人生、現(xiàn)實與歷史的個性體悟，情動于中而形于言的結果；文學作品，本應給予讀者審美愉悅、精神啟迪、心靈滋育等多方面的滿足。但長期以來，由于“為政治服務”這一文學功能觀，以及片面強調“社會生活是文藝作品的唯一源泉”之類創(chuàng)作觀的主導，我們的作家往往要被動地聽命于“政治”甚或“政策”指令，要被動地去反映客觀外在的社會現(xiàn)實生活，其作品也就難免表面化、雷同化、符號化、概念化，從而影響了中國當代文學的成就?！拔膶W主體性”這一關鍵詞所包含的理論內涵，無疑才更為切合人類文學藝術活動的內在規(guī)律，因而不僅在當時強有力地沖破了中國文論中長期固守的僵化信條，至今，在我們的文藝理論中，也仍是得到廣泛認可的關鍵詞之一。

“審美意識形態(tài)”這一關鍵詞，雖非中國學者首創(chuàng)，但經(jīng)由錢中文、童慶炳、王元驤等先生的深入思考，也已被賦予了創(chuàng)新性的理論內涵。即通過對這一關鍵詞的闡釋，強調的是：文學作品首先是審美對象，但又不同于一般的審美對象，是凝鑄著一定社會意識形態(tài)的審美對象。這一理論內涵的重要意義在于：既可避免文學作品成為概念化的宣傳品，又不至于淪為只是娛樂的消遣品。從中外文學史來看，那些真正偉大的作品，莫不是這樣兩個方面的完美結合。盡管，如同王元驤先生指出的：“現(xiàn)在看來，‘審美意識形態(tài)淪’對于文藝性質的認識還只是按近代的思維方式，把對文藝的理解從認識論推進到文藝價值論維度，從普遍性層面推進到特殊性層面，還不足以構成對文藝性質的完善的認識。”①童慶炳、王一川、李春青：《文化與詩學》，2009年第2輯，北京：北京大學出版社，2009年，第29頁。但因比已有其他見解更為符合人類文學藝術的實際，故而也早已成為中國當代文論界最具理論光彩的關鍵詞之一。

自然，如果從能夠與世界文論對話、能夠在世界文論格局中占據(jù)一席之地的更高要求來看，即如“文學主體性”、“審美意識形態(tài)”這類性質的關鍵詞，其理論內涵的創(chuàng)新性也還不是很強。如就“文學主體性”的理論實質而言，在中外文論中早已不乏深入論述。僅從中國文論來看，從“詩言志”，到“意境論”；從唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”，到明人李贄的“童心說”，都包含著對創(chuàng)作“主體性”的高度重視。在現(xiàn)代文論史上，胡風在20世紀40年代提出的“主觀戰(zhàn)斗精神”，其主旨也是在強調創(chuàng)作“主體性”。在當時的戰(zhàn)爭條件下，胡風就已在堅決反對革命文藝活動中的兩種偏向，一是主觀公式主義，二是奴從生活的客觀主義，主張一位作家要通過主觀的思想要求所執(zhí)行的相生相克的搏斗過程，反映客觀的歷史內容，努力追求“主觀精神和客觀真理的結合或融合”②《胡風評論集》（中），北京：人民文學出版社，1984年，第319頁。。且已在明確強調文學作品必須寫出“具有全部復雜性的心理的人”③《胡風評論集》（下），北京：人民文學出版社，1984年，第335頁。，而這大致上也就是劉再復所闡明的“文學主體性”這一關鍵詞中所包含的要“賦予人物以主體形象，而不是把人寫成玩物與偶像”之類含義。至于“審美意識形態(tài)”，正如童慶炳先生曾明確講過的，提出的意旨首先在于反對“‘極左’的意識形態(tài)話語霸權”④童慶炳、王一川、李春青：《文化與詩學》，2009年第2輯，北京：北京大學出版社，2009年，第5頁。。因而，就其在中國當代文論史上的價值而言，這類關鍵詞所承載的內涵，主要尚不是理論本身的創(chuàng)新意義，而是對于長期禁錮了我們文學藝術發(fā)展的“政治工具論”、“機械反映論”之類的糾偏意義，視“文學”為“文學”的回歸意義，以及促進文學繁榮的巨大實踐意義?？梢哉f，新時期以來的中國文論，之所以會不斷沖破僵化的傳統(tǒng)觀念的束縛，新時期以來的中國文學，之所以會取得令世界矚目的輝煌成就，與這類關鍵詞所承載的促進文藝觀念的變革功能是分不開的。遺憾的是，在新時期的中國文論中，能夠達到如此的時代高度，能夠產生如此重要影響的關鍵詞也還并不多見。

三

客觀地說，中國當代文論創(chuàng)新能力的不足，并非是因這一代人的低能，而是歷史甩給我們的包袱實在太過沉重了。

中國的20世紀，是一個災難深重的世紀。先是長期的戰(zhàn)亂，繼而是世界強國在政治、經(jīng)濟、文化等方面的擠兌與封鎖，民族新生、國家自立，曾是我們的核心目標，文學藝術亦不可能不為此目標服務。加之追蹤蘇聯(lián)、“極左”思潮等因素的影響，進而形成了曾長期主宰中國文壇的不利于文學藝術正常發(fā)展的以“文藝政治化”、“文藝宣傳化”為主旨的理論體系。20世紀80年代以來，隨著國家整體性的改革開放，同其他許多領域一樣，文藝理論面對的巨大任務首先是正本清源，是撥亂反正，是按文學藝術的本來特征認識問題、思考問題，是在許多常識性問題上的回歸。

僅由新時期中國文論的發(fā)展過程可知，這回歸本身就已殊為艱難。改革開放以來，“個人崇拜”、“兩個凡是”之類思想禁錮的清除，思想解放的時代背景，雖為中國文論的發(fā)展提供了契機，但正如佛克馬與易布斯曾指出的，毛澤東在延安文藝座談會上的“講話”中“隱含著這樣的思想：人類的所有的問題基本上都被馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東解決了?！@種既經(jīng)認可便一成不變的思想意識，必然要產生一些僵化的作用，這也可以從文學作品的語言方面看出來：不僅所有問題的答案基本上是明白無疑的，就是這一答案的措辭，也沒有什么可商榷的余地”①［荷蘭］佛克馬、易布斯：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第122－123頁。，這樣一種歷史的思維慣性，仍時見興盛。不少學者，仍習慣于以簡單化的“唯物”與“唯心”的哲學視角，或“社會主義”與“資本主義”、“馬克思主義”與“非馬克思主義”之類的政治視角判定學術是非；不少學術探討，如在關于“現(xiàn)代派”、“形象思維”、“表現(xiàn)自我”、“人道主義”等許多問題的探討過程中，都會看到上綱上線、“打棍子”、“扣帽子”之類的“文革”遺風。即如在很大程度上不過是要回歸文學規(guī)律及文學自身特征的“文學主體性”、“審美意識形態(tài)”之類關鍵詞，在其上位過程中，也都遭到過非學術性的批判與否定。

關于“文學主體性”，劉再復曾經(jīng)遭到的指責是：“沒有把我們有些人在解釋和應用馬克思主義觀點時的錯誤和缺點，和馬克思主義的本來面目區(qū)別開來，卻在否定我們的錯誤和缺點時，實際上連同在這些問題上的馬克思主義的觀點和方法也一起否定了?！雹陉愑浚骸段乃噷W方法論問題》，《紅旗》1986年第8期。其理論主張“牽涉到一系列原則性問題。首先是對社會主義社會的看法問題，這一看法實際上混淆了兩種制度的原則性差別。盡管社會主義的實踐中存在著許多急待克服的消極現(xiàn)象和不如人意的事，但剝削制度的消滅，生產資料公有制的建立，無疑給實現(xiàn)人的自由本質和廣泛地實行社會主義人道主義，開辟了前所未有的廣闊途徑和可能性。認為社會主義與建立在剝削制度基礎上的資本主義—樣，是扼殺人的自由本質的，這無論如何不能不說是欠缺周密思考的?！雹勖魸桑骸墩摗凑撐膶W的主體性〉》，《文論報》1986年6月21日。雖然，在新的時代背景下，“否定了”“馬克思主義的觀點和方法”，“混淆了”社會主義與資本主義“兩種制度的原則性差別”之類可怕的政治帽子，已不至于像“文革”期間那樣足以置人于死地，但畢竟存在深不可測的危險。在這樣一種令人心悸，動輒將學術問題政治化的氛圍中，文藝理論發(fā)展的艱難也就可想而知了。

“審美意識形態(tài)”這一關鍵詞，也曾遭到過如下政治性的指責：一是“消解意識形態(tài)”，導致“去政治化”；二是“馬克思恩格斯這些老祖宗并沒有提過文學是審美意識形態(tài)，因此‘文學審美意識形念論’是違反馬克思恩格斯原意的，是不科學的”。④童慶炳、王一川、李春青：《文化與詩學》，2009年第2輯，北京：北京大學出版社，2009年，第35頁。這樣一種過于敏感的政治化視角，這樣一種類乎“兩個凡是”，一切都要到“老祖宗”那兒找根據(jù)的思維方式，自然仍是束縛中國當代文藝學發(fā)展的桎梏。

除了正本清源的歷史重負之外，與我國的其他許多問題相同，在文藝理論的發(fā)展與創(chuàng)新過程中，尚要面對如下自身無力逾越的障礙：改革開放以來，我們的國家，從科學到技術，從文化到經(jīng)濟，其基本趨勢是在追蹤世界大潮。我們不得不面對這樣的現(xiàn)實：在許多方面，我們的今天，往往是西方發(fā)達國家已經(jīng)走過的昨天。就文學藝術現(xiàn)象來看，如因技術革命帶來的文藝媒介的變革；圖像時代的到來對傳統(tǒng)文學格局的沖擊；環(huán)境破壞引發(fā)的生態(tài)文學與生態(tài)批評；市場經(jīng)濟決定的文學藝術的商品化、大眾化、產業(yè)化，等等。與之相關的問題，西方學者都已有過深入的思考與探索。由于所經(jīng)所歷的諸多相同點，問題差不多也還是那些問題。這樣一來，國門大開之后，我們對西方已有研究成果的了解尚應接不暇，又怎么可能很快有所創(chuàng)造？也就是說，我們的當務之急只能是補課，就像一個由于長期營養(yǎng)不良而導致的力弱體衰者，急需的是身體的康復，而苛求其建功立業(yè)，大展宏圖，是不太可能的。事實往往只能是，關于許多問題的探討，我們雖也竭盡全力，且看起來成果豐碩，實際上并無多少新意。比如關于大眾文化、文化工業(yè)之類問題的探討，基本上不過是在重復法蘭克福學派的一些見解。

此外，我們至今仍在奉行的要求標準答案的應試教育，要求定于一尊的規(guī)訓教育，強化的必是一呼百應的從眾意識，仰視權威的盲從意識。這類教育體制弊端，也勢必會在潛意識中，繼續(xù)遏制著中國人的創(chuàng)新思維與獨立思考能力。

改革開放已30多年了，對某一生命個體而言，已是不短的光陰，但對于歷史來說，尚不過是短暫的一瞬。在這短暫的一瞬中，希望一代中國文藝學者，能夠掙脫歷史的重負與現(xiàn)實的束縛，拿出能與世界文壇對話的創(chuàng)新性理論成果，顯然是不太切實際的。聯(lián)系到這樣的發(fā)展歷程，我們不能不說，歷史也許注定了新時期以來的一代中國文藝理論家，要承擔的使命主要不是創(chuàng)新，而是借助已有的理論資源，打破僵化的局面，為進一步創(chuàng)新奠定基礎。從這個意義上來說，一代中國學人，已出色地完成了自己的歷史使命。

四

可以相信，隨著時間的推移，已經(jīng)廣泛汲取了世界文論，已經(jīng)擁有了開闊視野與深厚知識積淀的中國當代文藝學，會有輝煌的未來。這當然還需要我們的進一步努力，與本文意旨相關的一點是：要重視對關鍵詞生成方式與規(guī)律的探討，要加強對關鍵詞的敏感意識與創(chuàng)新意識。

概括起來，文藝理論關鍵詞的生成與創(chuàng)新，大致有以下四種方式。

一是原創(chuàng)式，即將自己的獨特思考，凝鑄于精心組建的全新的關鍵詞。如曹丕通過對建安七子的創(chuàng)作個性與風格的分析提出的“文氣”說；劉勰通過對作家思維特征的分析提出的“神思”說；王國維通過對不同詩歌構成特征的分析提出的“有我之境”與“無我之境”說；艾略特通過對文學作品獨立自足性的研究提出的“有機形式主義”；姚斯與伊瑟爾通過對作品與讀者關系的研究提出的“接受美學”、“閱讀期待視野”；凱特·米利特結合對勞倫斯、亨利·米勒等幾位男性作家作品的批評提出的“性政治”，等等。有時候，僅憑這類前所未有、令人耳目一新的關鍵詞，就會感覺到相關學者的理論原創(chuàng)性。

二是改造式，即將原有的普通術語，經(jīng)由理論的生發(fā)與擴張，使之成為能夠體現(xiàn)某一理論學說的關鍵詞。如“滋味”、“童心”、“模仿”、“游戲”、“狂歡”等，本是尋?？梢姷钠胀ㄕZ詞，是中國的鐘嶸、李贄，古希臘的亞里斯多德，德國的康德、席勒，蘇聯(lián)的巴赫金等相關學者，首先用之于解釋文學藝術現(xiàn)象，遂使之成了具有獨特理論內涵，標志了某一相關學說，在中外文論史上產生了深遠影響、占據(jù)了重要位置的關鍵詞。

三是轉化式，即借用其他領域的關鍵詞，將其注入新的內涵，使之轉化為文藝理論關鍵詞。如劉勰將佛學中的“神理”、“圓通”轉化為關于創(chuàng)作追求與作品境界的文論術語，嚴羽將佛教中的“妙悟”轉化為詩學術語，波蘭文藝理論家茵加登將胡塞爾現(xiàn)象學哲學中的“意向性客體”轉化為用以解釋文學特征的“純意向性客體”，蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金將音樂理論中的“復調”轉化為小說創(chuàng)作范疇的“復調”，等等。這類轉化式創(chuàng)新，除了理論家對文學藝術本身的研究之外，還要有跨學科的知識視野。如劉勰不僅長于佛理，且曾出家為僧，是一位虔誠的佛教徒；如作為胡塞爾的學生的茵加登，本身就是一位有成就的哲學家。

四是反撥式，即基于對已有理論范疇的不滿，提出與之相對的關鍵詞。如亞里斯多德是在反撥其師柏拉圖的“理式”基礎上提出了“模仿”說；榮格是在反撥其師弗洛伊德關于藝術家是“自戀者”的基礎上提出了“集體人”的見解；布萊希特是在反撥亞里斯多德悲劇“凈化”說的基礎上提出了“間離效果”說；什克洛夫斯基著眼于文學形式的“陌生化”理論，也是在不滿別林斯基片面強調文學作品內容的“形象思維”論的基礎上提出來的。正是這類反撥性的關鍵詞，在糾正著已有理論的偏頗，在彌補著已有理論的不足，在推動著人類文藝學的不斷完善與發(fā)展。

由上述幾種生成方式可以看到，文藝理論關鍵詞的創(chuàng)新，不是閉門造車，不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，不是虛張聲勢的拉山頭、打旗號、圈地盤，而是一位學者，以嚴謹?shù)膶W術態(tài)度、豐厚的學識，立足于對人類文藝現(xiàn)象、文藝作品以及已有理論的潛心研究，所思所得的自然升華與結晶。據(jù)此，也會進一步意識到中國當代文論界尚存的問題：我們，雖不乏理論熱點，但往往服膺、追蹤、闡釋他人多，獨立思考少；雖不乏學術論爭，但常停留于表態(tài)性的肯定或否定，或為某一權威定于一尊，或者不了了之；雖也不乏對已有理論范疇的批判與質疑，但常止于批判與質疑，少有在此基礎上的反撥式創(chuàng)造；雖不乏創(chuàng)新意愿，但因學科背景與知識視野的窄狹，大多只能在文藝學本身兜圈子，難以有借用其他資源的轉化式創(chuàng)造；雖亦不乏某些標新立異之說，但因缺乏對文藝現(xiàn)象與文藝作品切實研究的根基，常給人故弄玄虛之感，如許明曾經(jīng)透露：“你們不知道為什么1985年被文學界稱之為‘語言年’——我知道，這不過是幾個博士研究生在擁擠的宿舍里拍腦袋想出的點子。如果我們當時知道西方的文論界已向‘新批評’告辭，《文學評論》發(fā)表的那場鬧劇式的筆談也就不會有什么市場了。同樣，我們也以比較成熟的心態(tài)領略了‘新寫實’、‘新狀態(tài)’等等的命名，這不過是故技重演而已?！雹偻瘧c炳等主編：《新中國文學理論50年》，合肥：安徽大學出版社，2000年，第177頁。這樣的創(chuàng)新，自然也就不可能有多少實際意義了。

責任編輯：孫昕光

Innovation of Key Words and Contemporary Chinese Literary Theory

Yang Shousen
（School of liberal arts，Shandong Normal University，Jinan Shandong，250014）

Abstract：Innovation of key words is an important symbol of the unceasing development of a subject or a theoretical doctrine．The development of contemporary Chinese literary theory has to do with the appearance of such key words of theoretical innovation significance as“l(fā)iterature subjectivity”，“aesthetic ideology”and so on．So，from the angle of key words，one can see that，though Chinese literary theory has made great achievements since the new period，its value mainly lies in its rectification sense of putting right the“political tool theory”，and“mechanical reflection theory”，and its practical sense of promoting literary creation as a result of its lack of originality due to its historical burdens and other reasons．To lay stress upon exploring the way and the law of the come－into－being of key words，and to strengthen the sensitive and innovative consciousness about them ought to be an important issue to promote a further development of contemporary Chinese literary theory．

Key words：key words；innovation；contemporary China；literary theory

作者簡介：楊守森（1955— ），男，山東高密人，山東師范大學文學院教授，博士生導師。

*收稿日期：2015－12－26

中圖分類號：I0－03

文獻標識碼：A

文章編號：1001－5973（2016）01－0055－07