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    煉意于美 化技為藝
    ——3D京劇電影《霸王別姬》的審美探微

    2016-04-12 04:33:46付桂生
    視聽 2016年9期
    關(guān)鍵詞:霸王別姬虞姬京劇

    □付桂生

    煉意于美 化技為藝
    ——3D京劇電影《霸王別姬》的審美探微

    □付桂生

    3D京劇電影《霸王別姬》是探索3D技術(shù)與戲曲藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新實踐,是具有時代拓新意義的佳作。它承繼了大陸戲曲電影“以影就戲”的體用之道,有創(chuàng)新意識地將3D技術(shù)虛實統(tǒng)一的融入式體驗優(yōu)勢,應(yīng)用進(jìn)戲曲電影拍攝實踐,是鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與藝術(shù)于一體的新形式,是促生戲曲藝術(shù)迸發(fā)出時代審美氣質(zhì)的大膽嘗試。

    3D技術(shù);戲曲電影;霸王別姬;體用之道

    京劇電影《霸王別姬》是國內(nèi)首部采用3D全景聲技術(shù)拍攝的戲曲電影,京劇名家尚長榮、史依弘扮演楚霸王、虞姬在銀幕上再現(xiàn)了這部慷慨悲歌的百年名劇。京劇是古典藝術(shù)的“活化石”,但它從不故步自封,而是順應(yīng)時代,敢于充當(dāng)“弄潮兒”。自1905年戲曲聯(lián)姻電影揭開中國電影大幕之始,電影的每一次革新幾乎都有戲曲的參與,從《定軍山》(1905)到《歌女紅牡丹》(1931),從第一部彩色戲曲片《生死恨》(1948)到第一部3D戲曲電影《霸王別姬》(2014),戲曲從未脫離科技發(fā)展的軌道。

    在現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的沖擊下,戲曲藝術(shù)失去了曾經(jīng)的“大眾性”,逐漸成為戲迷愛好的小眾藝術(shù)。倘若這樣的趨勢得不到改變,傳統(tǒng)藝術(shù)勢必越來越式微,振興戲曲除在舞臺本體之外,需要借助現(xiàn)代影視技術(shù)手段,激活古典藝術(shù)精神,尋求與當(dāng)代共通的審美因子。3D技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的牽手是合之雙美的創(chuàng)新,是對戲曲電影的一次具有重要美學(xué)意義的革新?!栋酝鮿e姬》拍攝完成后便應(yīng)美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的邀請,在奧斯卡劇院進(jìn)行了海外首映,不久又摘得了在美國素有3D電影界“奧斯卡獎”之稱的“金盧米埃爾獎”。影片藝術(shù)上的成功具有開拓意義,在其影響下上海戲曲3D電影工程計劃將在3到5年的時間,拍攝10部3D戲曲電影,陸續(xù)問世了《蕭何月下追韓信》、《勘玉釧》等片也取得了很好的藝術(shù)效果?!栋浴菲欣^傳統(tǒng)、融匯技術(shù),實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代共通的體用之道值得剖析。

    一、京劇為體,技術(shù)為用:3D點亮國粹承繼戲曲電影拍攝傳統(tǒng)的體用之道

    戲曲電影的拍攝長期存在爭論,主要是圍繞著戲曲與電影誰應(yīng)該為主體,并由之形成了“以影就戲”與“以戲就影”兩種影片類型,各有可取之處,亦不乏經(jīng)典的影片。前者以大陸拍攝的戲曲片為主,誕生了《野豬林》、《十五貫》、《紅樓夢》等經(jīng)典影片。后者以香港的黃梅調(diào)電影為代表,有《梁山伯與祝英臺》、《貂蟬》、《三笑》等被觀眾熟知的佳作。所謂體用之道來源于老子思想,“雖貴以無為用,不能舍無以為體?!雹袤w與用兩者是相互關(guān)聯(lián),不能輕易偏廢,正所謂“體用不二”的理念,影片的拍攝立意直接決定了作品最終的藝術(shù)面貌。

    《霸王別姬》是一部家喻戶曉的經(jīng)典名劇,取材于《西漢演義》,最初由尚長榮的父親尚小云和楊小樓改編成《楚漢爭》,后又經(jīng)梅蘭芳藝術(shù)錘煉,才成就了這出傳唱至今的經(jīng)典劇目?!睹诽m芳的舞臺藝術(shù)》(下集)中記錄了梅先生表演虞姬的舞臺片段,至今仍是梅派后輩遵循的模仿范本。京劇《霸》是一部傳承有序、不易隨意改編的表演典范,銀幕化的演繹應(yīng)該以保存與傳承為主,側(cè)重表現(xiàn)京劇名家的表演唱念做打的技藝風(fēng)采,采用“以影就戲”的方式更為恰當(dāng)。導(dǎo)演滕俊杰接受采訪時坦言“我們在拍攝過程中,始終堅守京劇文化精神”,契合了拍攝時以京劇為體、電影為用的立意。對劇本的改編采取了謹(jǐn)慎的態(tài)度,以梅蘭芳的演出版本為底本,前后創(chuàng)作了五稿,沿用了楚王項羽剛愎自用、輕信李左車誤入漢軍圈套、末路英雄慷慨悲歌、虞姬為情拔劍自刎的感人故事,保留了霸王出征、虞姬勸諫、韓信出兵、出征折旗、楚漢對陣、誤中奸計、垓下被圍、虞姬悲歌、烏江自刎九場戲的情節(jié)布局,僅在節(jié)奏和情緒上做了緊湊的電影化處理。

    滕俊杰認(rèn)為:“京劇本身的魅力和大銀幕疊加,再加上3D技術(shù)的助力,能夠帶著京劇走得比較遠(yuǎn),它不屬于偶像劇,是經(jīng)典的現(xiàn)代演繹,可以久遠(yuǎn)地放下去?!睆倪@段論述能夠看得出導(dǎo)演重視傳統(tǒng)的態(tài)度。和其他藝術(shù)的創(chuàng)新不同,戲曲藝術(shù)的每一次創(chuàng)新都是建立在對傳統(tǒng)深刻理解的基礎(chǔ)之上,正如梅蘭芳先生面對京劇改革時談到“移步不換形”,任何形式的京劇革新,不能輕易更改戲曲本體,用到3D戲曲電影的創(chuàng)作同樣適用,銀幕化處理戲曲要遵守戲曲的程式化、虛擬化等藝術(shù)特征,遵循戲曲電影的拍攝傳統(tǒng)。針對戲曲片的拍攝,上世紀(jì)五、六十年代戲曲界與電影界持續(xù)召開了三次戲曲電影座談會,就戲曲片拍攝的美學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作手法展開討論,最終在保留戲曲傳統(tǒng)方面達(dá)成了共識,“電影要服從戲曲,不能離開戲曲這個基礎(chǔ),既要保持舞臺風(fēng)格,但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影的表現(xiàn)手段,更加發(fā)揮戲曲的藝術(shù)特點,力求做到虛實結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動人?!雹谶@是大陸戲曲電影拍攝的一貫傳統(tǒng),也是前輩電影人摸索多年總結(jié)的經(jīng)驗,在戲曲電影的黃金時代有豐富的案例可供借鑒,是一筆寶貴財富。3D全景聲電影沉浸式的視聽體驗?zāi)軌驗閼蚯娪皫硇碌陌l(fā)展空間,其創(chuàng)新是融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與藝術(shù)于一體的新形式,也是促生戲曲藝術(shù)迸發(fā)出新的時代審美氣質(zhì)的大膽嘗試。但創(chuàng)新絕不能夠輕易顛覆體用之道,需根據(jù)舞臺劇目的特點確定影片類型和具體拍攝手法。該片的拍攝采用新技術(shù)、新手法為京劇表演服務(wù)的理念,充分發(fā)揮尚長榮銅錘架子“兩門抱”的表演特點,史依弘唱念作舞傳神的梅派風(fēng)格,兼顧了視聽享受與表演技藝的統(tǒng)一。

    二、3D技術(shù)與戲曲體用結(jié)合的平衡點:“虛實統(tǒng)一”的銀幕假定性

    3D技術(shù)是數(shù)字立體的虛擬技術(shù),利用人左右眼睛的生理間距來模擬三維立體成像,通過數(shù)字環(huán)繞立體音頻技術(shù),配合特殊的3D銀幕和3D立體眼睛,讓觀眾進(jìn)入虛擬的真實場景,實現(xiàn)融入式的審美體驗。這種“虛擬現(xiàn)實強(qiáng)調(diào)的是沉浸式的體驗,而不是趣味性或者藝術(shù)性等其他要素,其目的是讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境、觸手可及的沉浸感?!雹塾^眾與演員之間在劇場中直接的審美體驗,正是戲劇藝術(shù)的魅力所在,這種特殊“審美場”的真實感,正是2D舞臺電影的局限之處,3D技術(shù)恰好彌補(bǔ)了這一空缺。從技術(shù)轉(zhuǎn)為藝術(shù),縫合舞臺藝術(shù)與3D影像藝術(shù)之間的矛盾,也涉及到一系列技術(shù)難題,既要發(fā)揮兩種藝術(shù)的特點,又要實現(xiàn)兩者的統(tǒng)一性。尤其是“要注意到京戲的特殊表演方法,所謂特殊,就是從服裝、化妝到全部表演都是夸張的、寫意的、歌舞合一的,歌唱道白都有音樂性,一舉一動都是舞蹈化,還有些虛擬的身段,例如上馬、下轎、開門、登舟……都是用手勢腳步來替代實物”④,而“電影這個概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的,他們所形象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻境?!雹輵蚯c影像結(jié)合的戲曲片,始終沒有解決的矛盾是銀幕假定性。戲曲片作為華語電影中特有的影片類型,不同于一般電影用真實性的動作營造敘事幻覺,戲曲動作是程式化的唱念做打,替代日常生活的肢體語匯。戲曲演員的表演區(qū)別于電影演員生活常態(tài)的幻覺營造,一招一式、一言一行均是在高度的程式規(guī)范下完成,這種虛擬的表演也能夠制造觀劇的幻覺感,但是與影像的逼真性相結(jié)合,實現(xiàn)“虛實相生”的美學(xué)境界,是戲曲片創(chuàng)作中著重需要突破的領(lǐng)域。戲曲表演的虛與電影鏡頭的實,一桌二椅的寫意象征與日常生活的逼真再現(xiàn)等等,戲曲手法與電影手段是相對的,戲曲是以“虛”代“真”,電影是以“實”為“真”,一個是以簡練的肢體語匯自由靈活地于方寸舞臺時空中書寫人生,一個是以鏡頭的切換組合隨意表現(xiàn)萬千世界,“虛”與“實”相統(tǒng)一的銀幕假定性是戲曲影像創(chuàng)作的基礎(chǔ)。兩方面處理不統(tǒng)一就會破壞影片的整體意境,即便是一些經(jīng)典的戲曲片也難以避免這一問題,《周信芳的舞臺藝術(shù)生活》中,周信芳在《徐策跑城》中精彩的絕活“涮步”與寫實的布景明顯相沖突,徐策邊走邊舞的步伐是虛擬的程式表演,與身后靜止的宮殿和樓梯,一靜一動明顯的反差顯得很不協(xié)調(diào)。而類似的問題在《霸》片則可以很好地解決,比如項羽出征時背后江水不是靜止的,而是動態(tài)流動圖景的虛擬效果,人物與畫面前后層疊的景深處理,很好地實現(xiàn)了環(huán)境襯托氣氛虛實相生的美感。

    戲曲作為寫意的抽象藝術(shù),處處以虛擬的審美態(tài)度表現(xiàn)生活;電影作為寫實的生活藝術(shù),時時以假定性審美特性再現(xiàn)生活,兩者都以生活為創(chuàng)作基礎(chǔ),存在共通之處,那就是戲曲的虛擬性與電影假定性的辯證統(tǒng)一。戲曲舞臺作品銀幕化的過程,很大程度上是處理舞臺時空虛擬性與電影時空寫實性之間的關(guān)系,戲曲的虛擬性是戲曲電影假定性的基礎(chǔ),電影的假定性則為戲曲創(chuàng)作提供了自由創(chuàng)作的可能性,戲曲舞臺是客觀存在的“框框”,但舞臺時空是自由的,可以根據(jù)創(chuàng)作者的拍攝思路與演員的表演需要自由假定,根據(jù)戲劇劇目的情節(jié)特點,在現(xiàn)實時空中虛擬還原場景,演員置身其中表演,通過寫實環(huán)境中烘托虛擬的程式表演,恰當(dāng)處理好鏡頭語言的介入,能夠營造出舞臺所不能傳達(dá)的虛實統(tǒng)一的視覺效果?!栋浴诽幚硖撆c實的手法,可以說是從大與小兩處著眼,大指的是空間處理的特點,突破了舞臺的局限性,豐富了場景的變化和縱深感的延伸,比如在楚軍誤入漢軍埋伏的山谷,濃郁的中國畫意境的山景,以透視感的方式營造了空曠、縱深的真實感,為演員的表演提供了表演空間,很好地烘托了兩軍對陣的緊張氣勢。小的指的是局部細(xì)節(jié)甚至是表情的處理,比如舞劍之前霸王與虞姬之間的對飲,兩個人都明白這將是最后別離,彼此心照不宣。霸王說“如此,拿酒來”,虞姬道“大王請”時,導(dǎo)演有意隨著情緒節(jié)奏,把鏡頭推至項羽與虞姬的面部大特寫,項羽英雄末路的悲淚,虞姬生死難舍的情淚,兩人內(nèi)心情感劇烈宕蕩,又都不點破那層窗戶紙,這種“隱忍”的情緒表達(dá),仿佛洪水決堤之前的激蕩,緊緊抓住觀眾的情緒,持續(xù)推動到虞姬劍舞的別離?!氨鑴e姬”的重場戲是全劇情緒的頂點,“夜深沉”、“哭相思”的曲牌悠遠(yuǎn)悲鳴,虞姬的劍舞美不勝收,劇中用長達(dá)二十分鐘的時長完整地保留了這段表演,史依弘扮演的虞姬柔媚自然,舞中帶悲,3D技術(shù)的烘托下起舞的虞姬,仿佛是在觀眾面前左右起舞,營造出一種身臨其境的浸入式美感體驗。

    三、結(jié)語

    總的來講,3D《霸王別姬》是戲曲與電影結(jié)合尋求構(gòu)建形態(tài)新突破的成功范式。在現(xiàn)代傳媒語境下,傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該嘗試以新的視覺表意方式,激活戲曲古典藝術(shù)精神,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中架起戲曲藝術(shù)審美當(dāng)代性的橋梁。

    注釋:

    ①王弼.老子注[A].諸子集成(三)[C].中華書局,1959:24.

    ②崔嵬.拍攝戲曲電影的體會[A].崔嵬的藝術(shù)世界[C].北京:中國電影出版社,1982.

    ③柳喆俊編著.3D虛擬現(xiàn)實設(shè)計[M].上海:東方出版社,2010:2.

    ④梅蘭芳.我的電影生活[M].北京:中國電影出版社,1984:69.

    ⑤安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2008.

    (作者系中央戲劇學(xué)院京劇系博士生)

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