“寄”與郭象“獨化”哲學(xué)之關(guān)系考

李小茜

（天津社會科學(xué)院文學(xué)所　天津　300041）

·文化研究·

“寄”與郭象“獨化”哲學(xué)之關(guān)系考

李小茜

（天津社會科學(xué)院文學(xué)所天津300041）

“寄”作為一種藝術(shù)手法，常常與“興”聯(lián)系在一起，但二者有著明顯的界限區(qū)分?！芭d”的藝術(shù)手法僅限于展示自然界簡單的類比關(guān)系，而“寄”是將情落實于物之上，從而使得他物閃爍出主體的生命精神，二者之差即在個體之情的投注有無?！凹摹边@種強(qiáng)調(diào)個體化、情感化的藝術(shù)手法有賴于主體審美的藝術(shù)覺醒以及物我區(qū)分的高度發(fā)達(dá)。郭象“獨化”哲學(xué)徹底打破了物我之隔，還給世人一個本然無主的天地世界，將物之美提到了前所未有的高地。郭象玄學(xué)是一種世俗化、人生化的學(xué)說，它帶來了個性主義空前的高揚，催生了中國山水游賞風(fēng)氣的盛行，給文人大規(guī)模的個性化情感創(chuàng)作提供了契機(jī)。從某種意義上看，“寄”的成熟發(fā)展與郭象“獨化”哲學(xué)為同一思想文化脈絡(luò)下產(chǎn)生的桴鼓相應(yīng)的文化現(xiàn)象。

“寄”“興”“獨化”“影響”

“寄”，《說文解字》說，“寄，托也”，即寄托，是帶一個明顯帶有主觀目的性的動詞。在中國古典美學(xué)的研究中，“感”、“會”、“興”早已獲學(xué)者共識，“寄”是主體主動將情感藝術(shù)化投注于物的瞬時行為，它是“興”之后，從“感”到“會”的必要中介?！凹摹笨赡苡捎跁r間的短暫性，作為古典美學(xué)的一個重要范疇是極少被關(guān)注的。“寄”需要主體藝術(shù)化的生命追尋與審美自覺，以及物我關(guān)系的高度區(qū)分的雙重合力作用下方能生發(fā)。漢代重經(jīng)世致用而輕情，自然之美只是政治倫理的依附工具，物我之間的關(guān)系始終是籠統(tǒng)的。作為一種藝術(shù)手法，“寄”的成熟得益于魏晉時期開辟“文的自覺”的歷史際遇，以及“應(yīng)物無累于物”的思想在六朝逐步確立。郭象“獨化”哲學(xué)獨標(biāo)物各之有，將物我的區(qū)分提到了一個前所未有的高度，徹底突破了以往“物類相感”、“天人合一”的宇宙經(jīng)緯哲學(xué)?！蔼毣闭軐W(xué)將玄學(xué)改造為世俗而不庸俗的生機(jī)哲學(xué)，將士大夫從繁瑣的經(jīng)學(xué)束縛中徹底解脫出來，帶來了個性主義的高揚。從這個意義上說，“寄”與郭象“獨化”哲學(xué)為類似的思想文化脈絡(luò)下一對桴鼓相應(yīng)的文化產(chǎn)物。

“寄”與“興”之辨

探討“寄”的藝術(shù)手法，首先要區(qū)別“寄”與“興”。古典美學(xué)中常常出現(xiàn)的“興寄”起源于“興”，即一種《詩經(jīng)》中的重要藝術(shù)手法?！芭d”作為先秦兩漢時期流行的一種藝術(shù)手法，常與“比”聯(lián)系在一起，帶有強(qiáng)烈明顯的功利色彩。“興”者，先言他物以引所詠之詞也。這種藝術(shù)手法來自于“人們在長期的社會實踐中逐漸認(rèn)識到自然事物與人類的社會生活有著多方面的聯(lián)系，對于人類的社會生活有著多方面的象征意義，自然界內(nèi)在的有規(guī)律的運動也與人們的情緒感受有著一種不可言狀的相通之處?！保?］基于大自然簡單的對應(yīng)關(guān)系的表現(xiàn)與認(rèn)識，詩人開創(chuàng)了“比興”的藝術(shù)手法?！对娊?jīng)》中的“比興“傳達(dá)了自然事物與人類社會之間共同的某種特定意義的聯(lián)系，尚不涉及自然事物的形貌，所以它雖能傳達(dá)出一種普遍的、共同的人類體驗，但又深深陷入觀物必先觀象的思維窠臼之中。這種思維方式如果不被突破，那么真理大概就會終結(jié)于“天人模式”之中。

“寄”是主體對客體非功利性的選擇、情感投注的一種自覺的藝術(shù)行為。當(dāng)文人用來消釋心中抑郁幽憤、抒發(fā)自我興會情賞的文學(xué)藝術(shù)手段，“寄”成為一個帶有偶然性的個性化行為，與審美化的“情”開始有了聯(lián)系。六朝時期，偏安一隅的文人士大夫，將人生化的玄學(xué)（郭象玄學(xué)）視為生命的追求，他們開始運用種種藝術(shù)手段和形式去發(fā)現(xiàn)、揭示自然之美，試圖擺脫太平無為下的庸常與凡俗。陶淵明《九日閑居》序云：“寄懷于此”?！妒甲麈?zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》說到：“弱齡寄事外，委懷在琴書?！边@都說明，“寄”作為一種藝術(shù)手法，在六朝有了生長的社會土壤。魏晉時期，文人傾心山水、熱衷山水游賞，“寄”往往通過山水自然來表達(dá)，如王羲之《蘭亭集序》：“夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外。”王凝之《蘭亭詩》：“莊浪濠津，巢步穎湄。冥合真寄，千載同歸?！蓖趸罩短m亭詩》：“散懷山水，蕭然忘羈。秀薄燦穎，疏松籠崖。游羽扇宵，鱗躍清池。歸目寄歡，心冥二奇?！钡??！爸心炅挠跂|田間營小園者，非在播藝，以要利入，正欲穿池種樹，少寄情賞”（《梁書·徐勉傳》），這些都直接將“寄”與“情”聯(lián)系起來，而江總在《游攝山棲霞寺》中，明確提出了“從情所寄”。區(qū)分興與寄的首要標(biāo)志就是情，“興”的前提是“比”的成立，而“寄”從屬于“感”，并沒有功利性的“比”存在。

“寄”作為一種個體化、藝術(shù)化的自然審美行為，它的發(fā)生與山水詩倡導(dǎo)的即事即目的創(chuàng)作大致同步?！凹摹钡乃囆g(shù)行為實際遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于寄托理論的形成。我們可以從山水詩的發(fā)展歷程來窺探這種藝術(shù)手法的萌芽、發(fā)展。在《詩經(jīng)》中就有對自然景物簡單、樸素的描寫，山川、草木、禽獸等描寫還不具備獨立的審美價值，只是比興的載體。兩漢時期主要的文學(xué)形式——“賦“，將“體物寫志”作為基本的美學(xué)特征，所以漢對自然山水的大量描寫是非常普遍的。如曹操的《觀滄?！肥惆l(fā)了慷慨的豪邁之情、張衡的《歸田賦》表達(dá)了清新的生活格調(diào)，這些作品已經(jīng)帶有了山水詩的雛形，“寄”的藝術(shù)化行為已經(jīng)出現(xiàn)。魏晉南北朝時期是山水詩發(fā)展的關(guān)鍵時期，中國山水詩的鼻祖謝靈運出現(xiàn)了。山水自然已經(jīng)不再是一種文人筆下一種簡單的類比工具，而是可以主動親近，帶有獨立、純粹審美價值的客觀存在。宗白華先生說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了山水自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！痹谥黧w之情投投注于客體之物的這種創(chuàng)作實踐大規(guī)模出現(xiàn)之際，“寄”的藝術(shù)手法已經(jīng)開始走向了個性化的藝術(shù)之路。

“寄”的發(fā)展有待于中古文人在魏晉玄學(xué)的洗禮中，主體性不斷提升，物我的區(qū)分達(dá)到一定的哲學(xué)高度，“如此區(qū)分的意義，在于使自我被進(jìn)一步從與宇宙社會諸關(guān)系的混融狀態(tài)、牽系狀態(tài)中分離出來，原先籠統(tǒng)的物我彼此關(guān)系如今被亮明了歸屬，自我在清晰中又表現(xiàn)了巨大的局限，遠(yuǎn)沒了天人合一、陰陽五行之類思想下的通天達(dá)地。因此延伸生命空間與延伸生命時間，便大致一起被文人們當(dāng)作了追求的理想。而延伸空間之方法，最主要的就是把自我的空間，擴(kuò)展到他物之上，使他物中閃爍出“我”的生命，這就是生命的空間拓展或擴(kuò)展，它就需要憑乎外資，需要‘寄’?！保?］從詩歌的社會功用來看，《詩經(jīng)》的“詩緣情”轉(zhuǎn)為儒家的詩言志，再經(jīng)魏晉玄學(xué)將玄意人生成為時髦的追求，學(xué)理化向生活化的轉(zhuǎn)變實現(xiàn)了由志至情的轉(zhuǎn)變。

“寄”與“獨化”哲學(xué)

郭象注莊中明確提到了“寄言出意”的方法論，這里的“寄”與作為藝術(shù)手法的“寄”相通。有學(xué)者曾經(jīng)探討：“‘寄’的美學(xué)特征表現(xiàn)為興寄、遣寄、顯象與含蓄、物我期待的統(tǒng)一”［2］，無一不印證著它與郭象玄學(xué)之前的必然聯(lián)系。郭象之“寄言出意”，實則是指以言語為托而出己之意。他說：“每寄言以出意”，意思是說“言”只是為了“出意”，應(yīng)該通過“言”以達(dá)其“意”，甚至要撇開“言”以領(lǐng)會“言外之意”。郭氏用這種方法注《莊子》，就是對《莊子》一書要融會貫通、了解其精神實質(zhì)和根本道理，而對其細(xì)微末節(jié)則可略之不顧，也就是說，讀《莊子》應(yīng)重在融會貫通，了解根本精神，而不要拘泥于字字句句，每事每物。只要體悟了“意”，就可以“遺其所寄”了，所謂“達(dá)觀之士，宜要其會歸而遺其所寄，不足事事曲與生說，自不害其弘旨，皆可略之耳”《莊子·逍遙游注》。郭象的“寄言出意”說是要把自己的弘旨寄托于言語，進(jìn)而達(dá)到“出意”?！凹摹笔侵黧w通過對客觀事物的選擇，思索從而實現(xiàn)情感的轉(zhuǎn)移駐留，進(jìn)而身心獲得安適這樣一個審美行為。它本身包含主體的審美期待，是一個自覺藝術(shù)化創(chuàng)作的美學(xué)范疇。它將感性的外在世界與內(nèi)在的心靈世界進(jìn)行瞬間的整合，于是心靈自由打破了感性之物的時空界限，將之推向了一個迥異于西方的高妙的藝術(shù)境界。

從本體論來看，王弼之“應(yīng)物而無累于物”鋪開了“寄”的美學(xué)路徑。

圣人之情，應(yīng)物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復(fù)應(yīng)物，失之多矣。（何劭《王弼傳》）

“應(yīng)物而無累于物”是王弼論人性問題中的一句名言。一方面，它是王弼人生觀的理論基礎(chǔ)，也就是人生處世的根本原則；另一方面，它也是文人在藝術(shù)化生命追尋中的一種實踐精神，即在具體的自然之物中安頓自己的靈魂，也就是把客觀事物作為文人墨客情感投注的對象，而非改造的對象。此時，物與我之區(qū)分已遁現(xiàn)，這個觀點后來被裴頠演化成了“憑乎外資”。裴在《崇有論》中說：

夫品而為族，則所稟者偏，偏無自足，故憑乎外資。是以生而可尋，所謂理也；理之所體，所謂有也；有之所須，所謂資也；資有攸合，所謂宜也；擇乎厥宜，所謂情也。

凡是入乎品類者，則難免有偏失而不能自足，就需假物、憑乎外資達(dá)到圓融之體。萬物的存在需要主體選擇所適宜的條件，這個條件即是情感。情感所托之理，惟“有”才能實現(xiàn)。這個觀點表面看與莊子所推崇的無待相矛盾，但卻是魏晉玄學(xué)“應(yīng)物不累于物”之說的發(fā)展，亦是情當(dāng)有所寄的基礎(chǔ)。裴頠的情寄停留在憑乎外資之上，尚不能達(dá)到體用如一的境地，它仍然是停留在物我相隔的困境之中。

郭象作為魏晉玄學(xué)的集大成者，比王弼、裴頠等先前們都更徹底地顛覆了漢儒的宇宙圖式，其獨化哲學(xué)比任何人都無所保留地將一個本然無主的天地萬物展示給了世人。郭象云：

誰得先物者乎哉？吾以陰陽為先物體，而陰陽者即所謂物耳。誰又陰陽者乎？吾以自然為先之，而自然即物之自爾耳。吾以至道為先之矣，而至道者乃至無也。既以無矣，又奚為先？然則先物者誰乎哉？而猶有物，無己。明物之自然，非有使之然也。（《莊子·知北游注》）

既明物物者無物，又明物之不能自物，則為之者誰乎哉？皆忽然而自爾也。（《莊子·知北游注》）

郭象徹底顛覆了“道”、“器”二元對立的思維程式，否定了“陰陽”、“道”、“無”和超越萬物的“自然”可以作為宇宙的本體，用“物各自造”、“塊然自生”解釋了宇宙萬物的生成問題。有學(xué)者指出，“郭象的自生說并非有客觀思辨的進(jìn)路去把握自生對象之情狀，而是就主體修證所達(dá)于玄冥之境以觀照生之理的自爾如此，自然如此，‘直莫之為而任其自生’（《莊子·德充符注》），‘生理己自足于形貌之中，但任之則身存’（同上）?！保?］郭象的自生是物之生乃是任生理之當(dāng)體如此，物自生就是任物自然而生、自然變化。郭象消解了行而上之道，將萬事萬物的發(fā)生直接落實與事物自身，萬事萬物于是有了真正獨立的審美價值，已不再是道與德的比附。

道，無能也。此言得之于道，乃所以明其自得耳。自得耳，道不能使之得也；我之未能，又不能為得也。然則凡得之者，外不資于道，內(nèi)不由于己，掘然自得而獨化也。（《莊子·大宗師注》）

郭象“獨化”學(xué)說肯定物的獨立性、個體性、完足性，事物的生生化化、圓融自足、不假外求。這種至理自足的自生觀點，使“寄”有了可依托、承托的審美客體。郭象哲學(xué)獨標(biāo)自然生命的原發(fā)精神，將物我的區(qū)分上升到了魏晉玄學(xué)的從未企及的高地，它徹底打破了漢代以來的宇宙社會混融狀態(tài)、牽系狀態(tài)和籠統(tǒng)的物我關(guān)系，由此文人從自然生命中追求生命的延展和擴(kuò)張成為可能。魏晉文人最廣泛使用的藝術(shù)手法就是“寄”，借助他物擴(kuò)展自我的生命空間，進(jìn)而他物中能夠閃爍出主體的生命精神?！蔼毣闭軐W(xué)發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)世的審美對象，這是生機(jī)流蕩的自然萬物的意象本源。郭象玄學(xué)的最大貢獻(xiàn)就在于從本體論的角度為“寄”藝術(shù)行為提供了必要的理論基礎(chǔ)。

厘清了本體論，再從“獨化”哲學(xué)的認(rèn)識論角度來考察“寄”。郭象提出了認(rèn)識論三個階段：“無心玄應(yīng)，唯感是從”（《逍遙游注》）、“寄言出意”（《山木注》）、“冥而忘跡”（《山木注》）?！凹难猿鲆狻保洹把浴辈皇乔f子的“三言”，所謂“唯言隨物”、“付之于物而就用其言”（《外物注》），表明郭象借助于寄言來闡發(fā)自己的意圖。這個認(rèn)識論的出發(fā)點即是獨化論的本體論，“無心玄應(yīng)，唯感是從”，從認(rèn)識上為塑造具體的藝術(shù)形象提供精神支撐，啟示人們真正將自然感性帶入審美殿堂。在郭象看來，宇宙的整體安排是自然而然的，即造物無主，物各自造，物之外再無其他的本體了。名言所能把握的是有形有象，有跡可尋的東西，玄冥之境只能用無心來體認(rèn)，故“昭昭者，乃冥冥之跡，將寄言以遺跡”（《莊子·山木注》）。如果說“逍遙游放”本是莊子基于理想與現(xiàn)實矛盾下發(fā)憤抒情的審美方式，那么郭象的“獨化于玄冥之境”無疑是新的歷史語境下另一種審美方式，主體通過“無心”獲得我之生命生機(jī)，投注于萬物生命生機(jī)之流，在二者冥合的前提下獲得物我俱暢的愉悅。作為一種高妙的審美愉悅活動，郭象玄學(xué)從本體論、意象論進(jìn)階到了認(rèn)識論、意象論的高度。萬物自生、自爾，皆“獨化“，主體如欲取道，則需要“無心”順應(yīng)，朗照“萬物莫不皆得”的天地萬物，從而進(jìn)入“本末內(nèi)外，暢然俱得，泯然無跡”（《齊物論注》）的審美境界。大千世界的周流變化永不停歇，郭子進(jìn)一步得出冥而無跡，若想得意，則需擺脫形跡之礙，否則外雖貌全，但內(nèi)未神全?！拔铩北旧砭途哂凶宰阈?，具有本體的意義，變化著的物是活著的“有”，但人卻可以體“物”?！凹摹迸c“物”的關(guān)系就在于主體通過對“物”的反復(fù)觀察、思索和聯(lián)系，從而通過遷想妙得獲得審美的愉悅。

“寄”的審美過程為：先假物于人的耳目感官之內(nèi)，經(jīng)主體的情感經(jīng)歷將物提升，創(chuàng)造出經(jīng)主觀情感改造而呈現(xiàn)出的“物”的第二自然?！凹摹弊鳛橐粋€帶有動詞意義的藝術(shù)手法，是審美過程從興到會過程中必要的中介。郭象把外通置于內(nèi)通之前，由外通“感”經(jīng)過“無心”通過“寄”進(jìn)入玄冥之境的審美過程，“寄”在整個過程中發(fā)揮著聯(lián)系主客之間的紐帶作用?！凹摹痹诹H常常被表達(dá)為托。江淹《雜體詩》云：“靈芝望三秀，孤筠情所托”，沈約《七賢論》亦云：“且人本含情，情性宜有所托，慰悅當(dāng)年，蕭散懷抱?！弊鳛橐环N美學(xué)范疇，“從情所寄”、“情慮不能無托”、“情性宜有所托”等明確的提出和廣泛的運用，都表明“寄”的藝術(shù)手法已然從自覺趨于成熟。有學(xué)者指出，“‘寄’作為一個涵蓋藝術(shù)化生命追尋與藝術(shù)創(chuàng)作的古典美學(xué)范疇，它是通過對客觀對象或某種情感形式的選擇、沉浸而實現(xiàn)情感托付轉(zhuǎn)移駐留，從而使身心獲得安適的一個審美過程。從這個意義上理解，‘寄’就是使生命有意義而無功利的一種形式選擇與形式創(chuàng)造。”［2］“寄”深受玄學(xué)的影響，而作為一種玄化的審美狀體，它又深刻地表達(dá)了詩人當(dāng)下的偶然性與目的性的統(tǒng)一。比如，當(dāng)文人處于得意之際，自我的情感與所寄的對象呈現(xiàn)出一體的渾融之態(tài)。人的生命狀態(tài)在物我一體之境中沒有任何的顧及與功利，表現(xiàn)為全身心的投入與癡迷。

當(dāng)“寄”的藝術(shù)行為普遍化、日?；?，中國古典詩學(xué)從此確立了這一審美范疇，而它的成熟發(fā)展有賴于以郭象玄學(xué)為精神支撐的山水游賞行為的盛行。魏晉引莊入玄，推動了士人的審美覺醒，如果說阮籍嵇康玄學(xué)過分追求人格之美，為中國古代樹立了自覺的審美主體，而郭象則將之發(fā)展為士人共相追求的人生現(xiàn)實行為?！凹摹边@種藝術(shù)手法的使用就開始帶有生活化、普泛化的意味。既然“寄”藝術(shù)行為是一種帶有生活化的實踐，它的發(fā)生只是一無規(guī)律的偶然發(fā)生。《謝安與支道林書》：“生如寄耳?！碧諟Y明也說，“人生若浮寄，憔悴有時?！薄凹摹彪[含著不安定的憂傷，此乃士人對于社會動亂危機(jī)、精神危機(jī)的無可奈何的人生寄托。此刻不已下刻為限，魏晉人隨時需要表達(dá)自己的理想寄托，更珍視“寄”帶來的短暫的當(dāng)下之美。

郭象在談“獨化”過程中使用了大量帶有時間意味的副詞：“忽然”、“掘然”、“誘然”等，旨在說明天地萬物的“自生”、“獨化”是一無根的偶然發(fā)生，時間上并無規(guī)律可循。

游于變化之途，放于日新知流。（《莊子·大宗師注》）

無心玄應(yīng)，唯感是從，泛乎若不系之舟，東西之非己也。（《莊子·逍遙游注》）

宇宙始終處于不斷的變化運動之中，而自然之道又只有在原發(fā)的當(dāng)下之我和變化的天地萬物的互交中生成。因此，人永遠(yuǎn)只能把握到當(dāng)下的一剎那的自然。從認(rèn)識的最終結(jié)果“冥而忘跡”來看，郭氏取一“跡”，從認(rèn)識的角度去映現(xiàn)“道”，這帶有時間意味的“所以跡”即為事物變化發(fā)展的依據(jù)。前面我們說到，郭象的“自然”不僅稱指必然和自由，也標(biāo)識偶然。所以郭氏提出“所以跡者，無跡也?！睆摹佰E”來理解“名教”和“自然”的關(guān)系，這就上升至了頗具時間意味的辯證。“寄”在美學(xué)特征中就表現(xiàn)為一種偶然的主動，屬于審美的偶然，這與郭象玄學(xué)的“直接性”所標(biāo)舉的人在一次性偶然中遭逢外物的直接感受是相通的。當(dāng)情有所托，不帶任何功利色彩而進(jìn)入完全托付之際，至乎“感蕩心志，而發(fā)泄幽情”之時，方才是“寄”的境界。宗白華先生曾評價王徽之嗜竹時說：他“把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量的生活里求極量的豐量和充實，不為將來或過去而放棄現(xiàn)在價值的體味和創(chuàng)造”。［4］這種被改造的道家學(xué)說，深刻地影響了后世的道家詩人，他們奉行“今早有酒今朝醉”處世原則，在很長的歷史時期雖然被人所詬病。

“寄”的顯象是短暫的，而本體的特征“跡”是顯象表示存在的本身途徑。情感因寄托而駐留，駐留的這片刻時間是“自性”的顯現(xiàn)，即“冥而忘跡”。郭象從性分之適切入，將莊子的圣人逍遙轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪椎挠写羞b，這“性”就帶有了個體的特殊性。文人的審美期待卻能長久的保留這種片刻的顯象。主體通過山水等外物，將有限的人生托付于這些情感的世界中，人生被無限的延伸，世界的邊界由此而消失。寄的藝術(shù)行為的廣泛使用與魏晉后期士人追求現(xiàn)世及時享樂的人生哲學(xué)有著密切的關(guān)系。“寄”作為一種審美范疇的確立與郭象玄學(xué)都是在魏晉個性主義發(fā)揚、自然原發(fā)精神張揚的文化脈絡(luò)下生成的，且二者之間有著十分深刻的關(guān)聯(lián)。

“寄”的藝術(shù)價值與影響

我們可以看到，郭象并不是以“莊子”來注解《莊子》，而是用《莊子》這個舊瓶，裝自己玄學(xué)的新酒。其新酒味在“明內(nèi)圣外王之道”，也就是“游外冥內(nèi)”：“故圣人常游外以冥內(nèi)，無心以順有。故雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機(jī)而淡然自若”。如果不借《莊子》之言，則無以為“三玄”，但如果執(zhí)著《莊子》的詞句，則無以出新意。這就是舊瓶裝新酒的奧妙。作為哲學(xué)方法，它與“得意忘言”是相通的，只是思路不同而已。王弼的“得意忘言”重在得意（以無為本）；郭象的“寄言出意”重在出意（新意即“造物無物”）。這樣他就完成其齊一儒道、調(diào)和名教和自然的矛盾，遂使郭象《莊子注》達(dá)到了玄學(xué)理論的新高峰，而得史學(xué)家之“發(fā)明奇趣，振起玄風(fēng)，讀之者超然心悟，莫不自足一時”的甚高評價。

郭象的“寄言出意”，是在當(dāng)時政治現(xiàn)實背景下產(chǎn)生的。它為了調(diào)和名教與自然的關(guān)系，是為那些所謂“身在廟堂”而“心無異于山林”的士大夫們辯護(hù)而提出的，即“名教即自然”。言意之辨作為一股社會性的學(xué)術(shù)思潮，不僅為王弼、阮籍、郭象等玄學(xué)大家所傾心，也為一般士人所關(guān)注，成為魏晉時代思潮的風(fēng)向標(biāo)。先由王弼開啟言意之辨的旋風(fēng)，再經(jīng)阮籍、嵇康因政治環(huán)境因素步入極端化的發(fā)揮。在此基礎(chǔ)上，郭象一統(tǒng)魏晉玄學(xué)，實現(xiàn)了儒道互補(bǔ)，將玄學(xué)改造為一種世俗化、普泛化的人生哲學(xué)。當(dāng)這股思潮滲入至具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，催生了“寄”、“神韻”、“意趣”等美學(xué)范疇的出現(xiàn)，對中國古代文論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“寄”的藝術(shù)手法成熟對中國美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也催生了“獨化”哲學(xué)中“冥而忘跡”的意象論。在“寄”托之中忘“跡”，這是玄學(xué)“得意忘言”在審美領(lǐng)域中的詮釋。郭象云：“宜忘其所寄以尋述作之大意，則夫游外弘內(nèi)之道坦然自明，而莊子一書，故是超俗蓋世之談矣”（《莊子·大宗師注》），此倡忘其所寄之言、事、象以求意之旨，表達(dá)了“寄”的顯象特征。宗炳《畫山水序》云：“神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！睏礊榧闹?。山水以形媚道，此道正是山水之神。神本無端，但可以寄托于具體之形。主體對神的追求需要落實到具體的山水之形中，從而達(dá)到物我的交融，使心之所盼、目之所求在山水的具象中體現(xiàn)。山水仍系同一山水，但其與心契合，存在著主體遷想之變；雖變，然象卻未變；此未變之象中包含著對所有遷想的開放。因而，它就“寄”的具象或顯象。正因為這種顯象如上所言與主體興發(fā)之際所有的遷想對應(yīng)，所以具體之象中實際上有著無限的情感空間與可能，這就是郭象玄學(xué)以有而達(dá)無的現(xiàn)實表現(xiàn)，有本一體的生命本質(zhì)的哲學(xué)詮說。中國山水詩、畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于歐洲，有一個重要原因即中國古代哲學(xué)的發(fā)展為之提供了寶貴的資源借鑒，這是不容忽視的。

“寄”的理論依據(jù)與“寄言出意”如出一轍?！凹摹蓖ㄟ^主體的真情投注于“物”，這是志寄于情、落實于物的過程。魏晉文人之所以“寄”物以追求藝術(shù)生命狀態(tài)，根源于“物”之美的提升。由此，“寄”的成熟開始有了落腳點，志向情的轉(zhuǎn)化得到了落實。陳子昂曾在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕?！薄芭d寄”不單是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，而且是與“風(fēng)骨”一樣同為魏晉詩歌中重要的詩歌精神和美學(xué)范疇?！凹摹钡乃囆g(shù)手法普及于魏晉之際，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于唐代“興寄”理論的提出。志玄虛無端，情則是個體情感的向外抒發(fā)，文人將個體情感落實于具體的社會生活，并憑借各種藝術(shù)創(chuàng)作手法和豐富多彩的形式表現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)移情的目的，由此便將個體的情感投注并放大于對應(yīng)之物上。通過“寄”的藝術(shù)手法，文學(xué)作品最重要的真實情感表達(dá)成為可能，自我的情感投注于物，在周流不息的宇宙世界中獲得無限的延展，從而達(dá)到了了中國古典美學(xué)“言有盡而意無窮”的藝術(shù)高地。士大夫們在飲酒、集會、清談、山水游賞、田園生活、人物品鑒等閑逸的生活中，廣泛、自發(fā)得將“寄”的觀念運動、發(fā)展起來。文人藝術(shù)化個體生命狀態(tài)的追尋通過這些情感寄托范式的繼承、豐富、發(fā)展、創(chuàng)造而進(jìn)一步彰顯，尤其表現(xiàn)在山水詩、田園詩、及隨后的詞、曲、小說、筆記等文學(xué)樣式之中，為后世文學(xué)的繁榮發(fā)展發(fā)揮了功不可沒的作用。

［1］陶文鵬，韋鳳娟主編.靈境詩心——中國古代山水詩史［M］.南京：江蘇鳳凰出版集團(tuán)，2004：8.

［2］詹福瑞，趙樹功：.論“寄”的審美特征——關(guān)于一個古典美學(xué)重要范疇的文化考察［J］.文學(xué)評論，2006（1）.

［3］莊耀郎.郭象玄學(xué)［M］.臺北：里仁書局，1998：288.

［4］宗白華.藝境［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998：144.

李小茜（1985—），天津社會科學(xué)院文學(xué)所助理研究員，文學(xué)博士，研究方向為古代文論。

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