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    徐三庚紫砂陶刻藝術(shù)初探

    2020-05-26 01:50顧崢嶸寧麗娟
    江蘇陶瓷 2020年2期
    關(guān)鍵詞:陶刻審美價(jià)值

    顧崢嶸 寧麗娟

    摘 ?要 ?宜興紫砂歷來(lái)就有文人參與的傳統(tǒng),而陶刻書(shū)寫(xiě)則是文人參與紫砂創(chuàng)作的一種最為便捷的方式。從紫砂發(fā)展的歷史來(lái)看,文人參與紫砂創(chuàng)作的第一個(gè)高峰當(dāng)為清嘉靖、道光年間的陳鴻壽,形成名重至今的“曼生風(fēng)格”。至于以清末梅調(diào)鼎為代表的“玉成窯紫砂”,無(wú)疑是第二個(gè)高峰。玉成窯紫砂以其新穎獨(dú)特的造型,匠心獨(dú)具的裝飾風(fēng)格,在清末大放異彩,影響至今。徐三庚是玉成窯紫砂器的主要參與者之一,他的陶刻創(chuàng)作,書(shū)體瀟灑磊落、構(gòu)圖新穎獨(dú)特、刀法剛健渾樸,透露出濃郁的金石意蘊(yùn),在晚清陶刻家群體中獨(dú)樹(shù)一幟。本文旨在通過(guò)對(duì)徐三庚陶刻作品的書(shū)體、構(gòu)圖與刀法等方面進(jìn)行研究分析,讓后人對(duì)其陶刻藝術(shù)進(jìn)行客觀的再認(rèn)識(shí)。

    關(guān)鍵詞 ? 徐三庚;陶刻;獨(dú)樹(shù)一幟;審美價(jià)值

    清末是一個(gè)銳意變法的時(shí)代,表現(xiàn)個(gè)性成為藝術(shù)家的自覺(jué)追求。徐三庚(1826-1890),字辛榖,又字袖海,號(hào)金罍、別號(hào)似魚(yú);齋名有似魚(yú)室、漚寄室等。一直以來(lái),徐三庚以其風(fēng)格獨(dú)特的篆書(shū)與篆刻創(chuàng)作而為世人所熟知,而其究竟是如何與紫砂結(jié)緣,卻不甚清晰。就目前的資料來(lái)看,大約是受到了梅調(diào)鼎的邀請(qǐng),于光緒四年(1884)首次參與了寧波玉成窯紫砂的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)徐三庚銘刻了數(shù)量頗為可觀的紫砂器具,包括茶壺、茶杯、茶葉罐,以及文房用品如賞瓶、花盆等。然而隨著時(shí)間的流逝,現(xiàn)在所能見(jiàn)到徐三庚陶刻的紫砂作品僅十余件,殊為可惜。然所存作品雖少,卻因其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格,兼具較高的觀賞性與藝術(shù)性,因而徐三庚在整個(gè)紫砂陶刻發(fā)展的歷史上地位尊崇、影響深遠(yuǎn)。西方藝術(shù)史家夏比洛曾指出:“一項(xiàng)研究的價(jià)值和效用,并非完全取決于對(duì)資料的窮究。一個(gè)人通過(guò)研究數(shù)量較少,然而挑選精到的材料,同樣可以作出大貢獻(xiàn)?!笨梢?jiàn),對(duì)其現(xiàn)存的陶刻作品進(jìn)行深度分析與研究,對(duì)今天的紫砂陶刻創(chuàng)作仍有其實(shí)際價(jià)值。

    1 ?徐三庚陶刻的書(shū)體

    就目前玉成窯紫砂器上所提供的信息可以看出,徐三庚在紫砂陶刻上選擇的書(shū)體與其日常書(shū)法創(chuàng)作頗有不同。在晚清書(shū)壇,徐三庚是以其風(fēng)格獨(dú)特的篆書(shū)立足書(shū)壇的,而他在進(jìn)行紫砂陶刻創(chuàng)作時(shí)卻是以隸書(shū)為首選。徐三庚選擇隸書(shū)作為其銘陶的主要書(shū)體,大致是因?yàn)槠浔旧硎且晃宦殬I(yè)藝術(shù)家,他的創(chuàng)作往往是出于賞心悅目的實(shí)用性需要,而隸書(shū)本身則在較具古意的前提下,還有草書(shū)與篆書(shū)所不具備的易識(shí)性與裝飾性,更符合大眾的審美觀念。

    徐三庚進(jìn)行紫砂陶刻創(chuàng)作時(shí)所使用的隸書(shū)與其書(shū)法創(chuàng)作時(shí)使用的隸書(shū)如出一轍,體現(xiàn)了“銘從書(shū)出”的原則。徐氏隸書(shū)從《郭林宗碑》入手,參《天璽紀(jì)功碣》與漢碑《華山碑》、《韓仁銘》等體式,并借鑒金農(nóng)漆書(shū)的勁健清靈,在整體風(fēng)貌上也受到鄧石如的影響。從傳世的十余件玉成窯紫砂器上的隸書(shū)題款來(lái)看,其隸書(shū)在結(jié)體上方圓互用、中宮緊束、上密下疏,同一種方向的線(xiàn)條處理成等距、等粗的平行效果,同時(shí)通過(guò)對(duì)短筆畫(huà)的拉長(zhǎng)使結(jié)體更加茂密充實(shí),使線(xiàn)條之間既整齊一律又富有變化;在筆法上強(qiáng)調(diào)篆隸相參的情致,同時(shí)也突出了起筆與收筆的裝飾性特征,橫畫(huà)起筆藏入則露出,露入則藏收;豎畫(huà)起筆或直入、或側(cè)入,收筆時(shí)或懸針、或垂露。徐三庚以其柔媚的隸書(shū)融入到紫砂陶刻創(chuàng)作中來(lái),透露出婉約柔媚的氣息,頗得婀娜之趣。

    在徐三庚的陶刻作品中出現(xiàn)頻率僅次于隸書(shū)的是魏碑。清末尊碑抑帖思想大行其道,“凡魏碑,隨取一家,皆足成體,盡合諸家,則為具美?!币蚨?,此時(shí)的書(shū)家無(wú)有不擅魏碑書(shū)體者。玉成窯菖蒲盆(見(jiàn)圖1)是徐三庚以魏碑書(shū)體創(chuàng)作的一件精品,仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn),其起筆、收筆多以方筆為主,棱角分明,結(jié)構(gòu)縝密精練、欹側(cè)險(xiǎn)勁,彌漫著一股凝練蒼樸的金石趣味,體式上明顯受到了北魏《張猛龍碑》的影響。然而從傳世的玉成窯紫砂壺上,我們可以清楚地看到,魏碑書(shū)體在徐三庚的陶刻創(chuàng)作中主要是以落款的形式出現(xiàn)的,當(dāng)是從屬地位。

    當(dāng)剛健的魏碑與柔媚的隸書(shū)相結(jié)合,大與小、剛與柔、方與圓等眾多的矛盾對(duì)立面形成了巨大反差,給觀者留下鮮明而深刻的視覺(jué)印象。這兩種書(shū)體在紫砂陶刻中的組合使用在徐三庚之前并未出現(xiàn)過(guò),應(yīng)是其創(chuàng)新之舉,這也是其陶刻風(fēng)格的獨(dú)到之處。

    2 ?徐三庚陶刻的構(gòu)圖

    紫砂陶刻之美,其十分重要的一環(huán)在于構(gòu)圖。傳統(tǒng)的陶刻構(gòu)圖是要結(jié)合壺型,但不能喧賓奪主。從創(chuàng)作于光緒四年(1884)的“寶珠軟提梁壺”、“秦權(quán)壺”和“木鐸壺”三件作品來(lái)看,此時(shí)徐三庚參與紫砂陶刻創(chuàng)作所用的構(gòu)圖還是比較傳統(tǒng)的,文字較多,布滿(mǎn)于壺身正面,章法開(kāi)合、行列揖讓?zhuān)Y(jié)字大小錯(cuò)落,得行云流水之趣。筆者認(rèn)為,此時(shí)徐三庚選擇傳統(tǒng)構(gòu)圖來(lái)進(jìn)行陶刻創(chuàng)作,主要是因其首次參與紫砂陶刻創(chuàng)作,對(duì)紫砂壺這一載體還比較陌生。

    光緒五年(1885),徐三庚第二次參與玉成窯紫砂陶刻創(chuàng)作時(shí),逐漸舍棄了傳統(tǒng)的多字構(gòu)圖方式,轉(zhuǎn)而大量使用少字派構(gòu)圖進(jìn)行紫砂陶刻創(chuàng)作。從這一時(shí)期創(chuàng)作的“椰瓢”、“邊鼓”(見(jiàn)圖2)以及“圓珠”等壺可以明顯看出,此種構(gòu)圖的字?jǐn)?shù)一般比較少,往往是將代表紫砂壺名稱(chēng)的兩個(gè)大字隸書(shū)布滿(mǎn)于壺的肩部,其后一般以三個(gè)魏碑體小字落款,巧妙地將少數(shù)的幾個(gè)文字橫向布局,使之橫向開(kāi)闊,體現(xiàn)出勢(shì)有盡而韻無(wú)窮之感。徐三庚這種陶刻構(gòu)圖的出現(xiàn),筆者認(rèn)為一方面是受到了傳統(tǒng)的榜書(shū)、匾額書(shū)的影響。榜書(shū)古稱(chēng)署書(shū),字特別大的稱(chēng)為“檗窠大字”,是中國(guó)書(shū)法幾千年歷史長(zhǎng)河中的傳統(tǒng)形式之一,然而以此種構(gòu)圖參與紫砂陶刻創(chuàng)作,徐三庚在當(dāng)時(shí)應(yīng)是首創(chuàng)。另一方面是因?yàn)槠鋮⑴c創(chuàng)作的玉成窯紫砂作品,器型多奇巧,傳統(tǒng)的陶刻構(gòu)圖難以取得理想的裝飾效果,因此,新的構(gòu)圖方式也就呼之欲出了。

    “符號(hào)系統(tǒng)的使用,不僅是形式上的排列,也是它所表示的內(nèi)在意義的深刻性?!毙烊谟癯筛G紫砂陶刻中所運(yùn)用的創(chuàng)新構(gòu)圖,也可以從一個(gè)側(cè)面應(yīng)證這一命題的合理性。一方面,這種少字派的陶刻風(fēng)格,突出了文字的空間位置,大小排布主次分明、主題突出、賞心悅目,既有摩崖石刻的厚重之趣,又蘊(yùn)含濃郁的書(shū)卷氣息,反映作者思想感情與藝術(shù)表現(xiàn)形式的統(tǒng)一性。另一方面,少字派構(gòu)圖善于在簡(jiǎn)中求韻、簡(jiǎn)中求趣,更符合當(dāng)代人的審美品位,而其形式的表達(dá)也更趨于現(xiàn)代,在紫砂陶刻作品意境的營(yíng)造、視覺(jué)效果等方面都比傳統(tǒng)的構(gòu)圖更有優(yōu)勢(shì)。

    3 ?徐三庚陶刻的刀法

    綜觀徐三庚的陶刻創(chuàng)作,其不僅在陶刻的書(shū)體與構(gòu)圖上別出心裁,而且參與陶刻所使用的刀法也讓人耳目一新。傳統(tǒng)紫砂陶刻的刀法,主要受到歷代碑碣、墓志刻法的影響,一般是以雙刀三角底的形式存在的,主要作用是為了表現(xiàn)書(shū)法題款的線(xiàn)條。這一傳統(tǒng)由來(lái)已久,無(wú)論是時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)的壺底刻款,還是紫砂陶刻集大成者陳曼生,其陶刻刀法都是以此種面貌出現(xiàn)的。這種刀法在表現(xiàn)瘦硬勁挺的線(xiàn)條時(shí)可謂得心應(yīng)手,然而在面對(duì)壺坯上圓融厚重的線(xiàn)條時(shí)卻無(wú)從下手。有鑒于此,徐三庚為了使其題款的線(xiàn)條得以更好地表達(dá),在傳統(tǒng)刀法的基礎(chǔ)上有所突破,創(chuàng)立了“雙刀琢砂”的陶刻刀法。

    筆者認(rèn)為此種陶刻刀法主要是受到了古人摩崖石刻的啟發(fā)?!肮耪叻皆槐?,圓曰碣。就其山而鑿之,曰摩崖,亦曰石刻”。從泰山金石峪《金剛經(jīng)》來(lái)看,其單字字跡逾一尺,加之摩崖堅(jiān)硬粗糙的壁面,其刻法定然與碑刻、墓志的刻法有所不同。徐三庚“雙刀琢砂”刀法的具體操作步驟是:首先,以薄而鋒利的細(xì)刀在尚帶水分的坯體上勾勒出線(xiàn)條的輪廓,其線(xiàn)條往往由多次切刀法接成,在流露出颯爽有神、干凈利落刀趣的同時(shí),也使陶刻線(xiàn)條兩邊呈現(xiàn)出斑駁不齊的古意;其次,再將刀尖直接釘入坯面以去掉中間部分,產(chǎn)生的效果是中間深凹,且呈現(xiàn)出不規(guī)則的破碎,透露出古穆氣韻的金石味。采用這種刀法能很好地表現(xiàn)書(shū)法中提按使轉(zhuǎn)、頓挫起伏的筆意,也更容易把握刀鋒切口和轉(zhuǎn)折處疾徐的節(jié)奏,線(xiàn)條也因充滿(mǎn)了中鋒運(yùn)筆的風(fēng)韻,而顯得遒勁圓潤(rùn)。

    這種刀法的運(yùn)用使徐三庚的陶刻線(xiàn)條體現(xiàn)出既有力度的鐫刀感和又有筆意的書(shū)寫(xiě)感,在傳統(tǒng)陶刻刀法的基礎(chǔ)上有突破和創(chuàng)造,形成自己獨(dú)具特色的陶刻風(fēng)格。隨著此種刀法的出現(xiàn),才使在陶刻中表現(xiàn)較粗線(xiàn)條及塊面這一問(wèn)題得到了很好的解決,把從刀法主要表現(xiàn)從線(xiàn)條轉(zhuǎn)換到可以表現(xiàn)塊面的效果,進(jìn)而也導(dǎo)致了傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣的改變。

    4 ?結(jié) ?語(yǔ)

    徐三庚在紫砂陶刻上的成功來(lái)源于其既是書(shū)法家又是篆刻家的雙重身份,通過(guò)紫砂陶刻這一藝術(shù)形式將自己對(duì)書(shū)法用筆和篆刻刀法的深刻理解融入其中。徐三庚的陶刻創(chuàng)作,從其本質(zhì)上來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一種書(shū)法的再表現(xiàn),體現(xiàn)了墨味與刀味的有機(jī)統(tǒng)一,形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格,并且大大提高了紫砂陶刻這門(mén)藝術(shù)的歷史地位,同時(shí)也為后來(lái)的陶刻家在探索新的構(gòu)圖與刀法方面提供了寶貴的借鑒。

    參 考 文 獻(xiàn)

    [1]阿洛瓦·里格爾.風(fēng)格問(wèn)題-裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)[M].湖南美術(shù)出版社.1999.

    [2]康有為.廣藝舟雙楫[M].浙江人民美術(shù)出版社.2018.

    [3]烏丙安.走進(jìn)民俗的象征世界:民俗符號(hào)論[J].江蘇社會(huì)科學(xué),2000(3):39-53.

    [4]馮云鹓,馮云鵬.金石索[M].臺(tái)聯(lián)國(guó)風(fēng)出版社.1983.

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