從敘事人稱和視角看《呼蘭河傳》中的批判

石璐潔

摘 要：蕭紅在《呼蘭河傳》中對呼蘭河的傳統(tǒng)文化及文化的承載者——民眾及他們的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)進行了深刻的反思和批判。而文中所采用的不同敘事人稱和敘事視角使文本中的批判具有不同的效果，對讀者的接受過程產(chǎn)生不同的影響。本文淺析作者運用不同人稱與視角進行敘事的原因，分析不同人稱與視角敘事中蘊含的批判所具有的不同效果，并闡釋讀者受此影響所產(chǎn)生不同的接受過程。分別從作者、文本與讀者這三個層面對《呼蘭河傳》中不同人稱與視角敘事中蘊含的批判進行解讀。

關鍵詞：《呼蘭河傳》 敘事人稱 敘事視角 批判

一、前言

《呼蘭河傳》是蕭紅在創(chuàng)作成熟期的代表作品。在這部作品中，蕭紅講述了與她童年記憶密切相關并被重新加以組合、潤色及創(chuàng)作的故事，并對呼蘭河沉淀了幾千年的風俗文化與文化的承載者——民眾堪憂的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)進行了深刻反思與批判。錢理群在《改造民族靈魂的文學》中評論《呼蘭河傳》“深刻地表現(xiàn)出走上覺醒和反抗之前，普通的中國人，尤其是頗具原始風味的北方農(nóng)民，照著幾千年傳下來的習慣而思索的世代生活?！雹俳陙黻P于《呼蘭河傳》對國民性批判的研究已經(jīng)取得了大量的成果，但對作品中批判的效果及效果形成的原因的研究還存在一定的空缺。本文認為《呼蘭河傳》中不同章節(jié)、不同故事中所蘊含的批判的效果及讀者對作品中批判的接受過程是有所差異的，而這種差異與《呼蘭河傳》不斷轉(zhuǎn)換的敘事人稱和敘事視角有關。

敘事人稱的選擇“意味著一種敘事格局的確立，這種格局關系到作者與讀者之間的對話方式?！雹跀⑹氯朔Q主要分為第一人稱、第二人稱和第三人稱。第一人稱敘事能夠拉近敘事者與敘事對象間的距離，使文本更具真實感，從而也拉近讀者與文本間的距離。而第三人稱敘事則使敘事者處于旁觀者的位置看待敘事對象并具有對敘事對象進行評論的權力，拉開敘事者與敘事對象間的距離，由此也拉開讀者與文本間的距離?！逗籼m河傳》運用上述這兩種人稱進行敘事，使文本及蘊于文本中的批判產(chǎn)生不同的效果，并影響讀者在接受文本的過程中所產(chǎn)生的體驗。

敘事視角是敘事作品中觀察和講述故事的角度，可分為全知視角和有限視角。全知視角是自由度最大的敘事視角，能夠?qū)⑹聦ο筮M行全面的觀察甚至深入人物內(nèi)心，但同時也拉開了敘事者與敘事對象間的距離，在一定程度上削弱文本的真實性。而有限視角則是相對于全知視角而言的，是限知限覺的視角。有限視角“所表達的乃是一種世界感覺的方式?！雹?，這種感覺往往蘊含著具有這一視角的人物的情感和思考。有限視角的成功運用不僅使文本產(chǎn)生真實感，還能夠使其產(chǎn)生獨特的審美效果。《呼蘭河傳》運用了全知視角和第一人稱敘事者“我”的有限視角（包括經(jīng)歷者“我”的童稚視角和追憶者“我”的成人視角。）不同視角的敘事也使文本及蘊于文本中的批判呈現(xiàn)出不同的效果，給讀者不同的召喚視野。對敘事人稱與敘事視角的選擇取決于作者對文本效果的整體考慮。采用不同人稱與視角的敘事對文本形成的實際效果及讀者對文本的接受過程都有著重要影響。

本文將從敘事人稱和敘事視角對《呼蘭河傳》中的批判效果進行分析，探尋作者運用不同敘事人稱與敘事視角的原因，闡釋不同敘事人稱與敘事視角對批判效果產(chǎn)生的具體影響，分析讀者由此產(chǎn)生的不同的接受過程。

二、《呼蘭河傳》中的第三人稱與全知視角

（一）選擇人稱與視角的原因

《呼蘭河傳》的第一章與第二章中采用第三人稱與全知視角進行敘事。選擇這一敘事人稱和視角的原因可歸結(jié)為以下幾個方面：

第一，選擇第三人稱進行敘事與作者本人的情感距離有關。第三人稱是拉開敘述者與敘述對象間距離的敘事人稱。相較于在第三章至尾聲中敘述的，與蕭紅童年記憶密切相關的故事而言，這兩章所表現(xiàn)的呼蘭河的整體情況與蕭紅本人的情感距離較遠。

第二，選擇全知視角與這一部分中的敘述對象有關。全知視角是自由度最大的敘述視角，能夠突破時空的限制，對故事進行全景式的觀察。第一章中的敘述對象主要為呼蘭河全景，第二章中的敘述對象為呼蘭河眾多的精神盛舉。全知視角的運用十分有利于將一個容量龐大的呼蘭河全面地表現(xiàn)出來，使讀者能夠更好地看到全文的主角呼蘭河。

第三，選擇全知視角和第三人稱展開敘事還與作者希望達到的批判效果有關。蕭紅在這里展現(xiàn)全景式呼蘭河不僅表現(xiàn)其本身，而是要將一個完整的呼蘭河及生活在其中的民眾作為一個批判對象來呈現(xiàn)。全知視角不僅有利于展現(xiàn)呼蘭河生活的方方面面，還能夠自由深入民眾內(nèi)心，揭示他們深受千年不變的文化習俗影響而產(chǎn)生的愚昧、麻木的精神狀態(tài)。而第三人稱敘事則使敘事者處在旁觀者的位置并使其產(chǎn)生“超脫性”，從而具有對敘述對象（批判對象）進行評論的權力。在這兩章中敘事者也利用這種權力直接對敘述對象進行議論甚至批判。下面分析運用第三人稱與全知視角敘事中的批判效果及讀者的閱讀體驗。

（二）全面與直露的批判

在這兩章中，敘事者運用全知視角對文中的主角呼蘭河（批判對象）進行全面的觀察，將呼蘭河中民眾的劣根性，生活的停滯感及文化習俗中腐舊的一面等體現(xiàn)呼蘭河缺陷的特質(zhì)完整、詳盡地呈現(xiàn)出來。例如關于東二道街上大泥坑的描述，敘事者用全知視角觀察了一系列與其相關的事件：首先是一年之中不知發(fā)生了多少次的馬車夫在泥坑翻車事件及由之產(chǎn)生的所謂上等人圍觀、喝倒彩，普通老百姓出手相救和馬被救上來后眾人傳言馬死了的事件。在此過程中，全知視角也揭示了民眾的一些心理，比如傳言馬死了的心理：“雖然馬沒有死，一哄起來就說馬死了。若不這樣說，覺得那大泥坑也太沒有什么威嚴了?！雹?7又如眾人對大泥坑無比關切，對百看不厭的翻車事件的期待心理：“在這大泥坑上翻車的事情不知有多少……水漲了，水落了，過些日子大了，過些日子又小了。大家對它都起著無限的關切。”④47接下來視線轉(zhuǎn)向某天一個學校校長的兒子摔進泥坑后眾人紛紛議論，指責學校所處的位置或是教學內(nèi)容沖了龍王爺?shù)膱雒?；再接著視線又轉(zhuǎn)向某天偶然引發(fā)的眾人討論對大泥坑的進行處置的場面，然而“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。”④49……在有限的篇幅內(nèi)，敘事者利用全知視角自由轉(zhuǎn)換視線的便利觀察了不同時間所發(fā)生的與大泥坑有關的事件，利用其無所不知的權利觀察民眾在事件中所表現(xiàn)出的一些心理活動，對民眾身上的劣根性進行詳盡的呈現(xiàn)與羅列。而大泥坑只是呼蘭河中的一個點。第一章中，在全知視角自由轉(zhuǎn)換、無所不及的鏡頭中，染缸房、扎彩鋪等構(gòu)成東二道街的獨立空間及東二道街、西二道街等構(gòu)成呼蘭河全貌的眾多獨立空間以及發(fā)生于其中的事件都得到一一呈現(xiàn)。一個個凝固的空間，生活在空間中的麻木、愚昧的民眾以及他們停滯的生活被完整地展現(xiàn)在文本之中。而第二章中，敘事者也是利用全知視角的自由與宏大描繪如跳大神等精神文化活動，同樣借助視角的便利在有限的篇幅內(nèi)將這些文化活動的落后性詳細地羅列。透過全知視角，呼蘭河這個地方的一切缺陷，一切應被批判的特質(zhì)幾乎都得到了呈現(xiàn)。在此基礎上形成的批判由此顯得非常全面。但需要強調(diào)的一點是這里僅分析全知視角敘事對批判效果的影響。全知視角敘事在這兩章中還有助于對呼蘭河風貌進行全面的描述，不僅限于對批判效果產(chǎn)生影響。這一點在探尋作者運用全知視角的原因中已有所提及，因此不再贅述。

而這兩章中運用第三人稱進行敘事則拉開了敘事者與敘述對象之間的距離，使敘事者站在旁觀者的立場看待敘述對象。而且這兩章采用第三人稱“評述式”的敘事模式進行敘事，即敘事者除了講述故事本身之外，還通過對事件、人物的行為及心理進行評論的方式將敘事者站在旁觀者立場上對敘述對象產(chǎn)生的清醒態(tài)度與超脫意識滲透進文本當中，以一種相對直接的方式表達對敘述對象的否定與批判。如下面這段表現(xiàn)扎彩鋪中工匠們對待生活的態(tài)度的文字：“生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。老，老了也沒有什么關系，眼花了，就不看；耳聾了，就不聽；牙掉了，就整吞；走不動了，就癱著。這有什么辦法，誰老誰活該。病，人吃五谷雜糧，誰不生病呢？死，這回可是悲哀的事情了，父親死了兒子哭；兒子死了母親哭……他們心中的悲哀，也不過是隨著當?shù)氐娘L俗的大流逢年過節(jié)的到墳上去觀望一回……假若有人問他們，人生是為了什么？他們并不會茫然無所對答的，他們會直截了當?shù)夭患偎妓鞯卣f了出來：‘人活著是為吃飯穿衣。再問他，人死了呢？他們會說：‘人死了就完了?！睆倪@段文字中，尤其可以從“沒有什么表示”、“這有什么辦法，誰老誰活該”等明顯表明敘事者態(tài)度的字句中感受到敘事者及其身后的作者對這種逆來順受、幾乎無生活態(tài)度的生活態(tài)度的否定。而前者是敘事者直接對此進行否定，后者則是敘事者模擬敘述對象的口吻來揭示他們消極的生活態(tài)度，從而引導敘述接受者對此進行否定從而與敘事者及作者站在相同的立場上看待敘述對象。布斯認為：“所有各類議論，都是為提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務的。雖然它們可能同樣起到其他作用，但是它們主要的正當作用，是按照一種或另一種價值尺度來造成讀者的判斷”。⑤第一、第二章中所采用的第三人稱敘事者 “評述式”的敘事模式就是使敘事者得以將其站在旁觀者立場上產(chǎn)生的清醒、理性的判斷通過議論的方式表達出來，將敘事者及其身后的作者對敘述對象的否定、批判的態(tài)度通過議論比較直接地表達出來，從而引導甚至造成敘述接受者對敘述對象產(chǎn)生與敘事者及敘事者身后的作者同樣的否定及批判態(tài)度。因此，這兩章中的批判是較為直露的。

（三）讀者被動而信服的接受

面對全面、直露的批判，讀者在閱讀過程中更多是直接接受。一方面，這種接受具有一定的被動性，使讀者對全知視角無所不知的權力與敘事者的權威進行服從。第三人稱評述式的敘事模式充分利用了敘事者權威使其處在顯露的位置表明自己的觀點，不僅拉開敘事者與敘述對象間的距離，而且拉開了讀者與文本間的距離，使讀者進一步處于被動接受的位置來面對敘事。盡管讀者在“敘”的部分中會產(chǎn)生一些自己的感受，但最終多會根據(jù)敘事者的議論與干預來修正自我的判斷，從而接受敘事者及其身后的作者的觀點與態(tài)度。另一方面，讀者對批判的直接接受很大程度上基于讀者對具有全知視角的第三人稱敘事者的視野闊大、見解獨到所產(chǎn)生的信服，是對于具有充分依據(jù)且文辭暢達的批判的信服。另外，第三人稱敘事者在文中的顯露使得批判具有直露、透徹的效果，但并不偏激，而且往往在批判的同時融入同情，如：“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結(jié)果。那自然的結(jié)果不大好，把一個人默默地一聲不響地就拉著離開了這人間的世界了。至于那還沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。”④65可以看到作者對呼蘭河及生活在其中的民眾進行批判的原因終究是出自對民眾的同情，是希望他們通過覺醒擺脫生活困境?；谝陨显?，讀者才忽略全知視角與第三人稱敘事者在文中對敘述對象進行評頭論足所產(chǎn)生的在真實性方面的缺陷，從而愿意直接接受文中的批判。

三、《呼蘭河傳》中的第一人稱、有限視角和視角越界

（一）選擇人稱與視角的原因

“呼蘭河這小城里邊住著我的祖父。”④82第三章一開頭，敘述者“我”就出現(xiàn)了。第一人稱代替第三人稱，限知視角代替全知視角，成為第三章至尾聲中的主要運用的敘事人稱和視角。究其原因，可分為兩點：

第一，選擇第一人稱進行敘事與這部分中要表現(xiàn)的滲透著作者情感的內(nèi)容相關?！叭魪谋憩F(xiàn)作家自身生活經(jīng)驗與感情需求的角度考慮，第一人稱敘事無疑是最適宜的。”⑥從第三章開始，蕭紅所寫的是與她的童年經(jīng)歷相關的故事，其中融入了更多的蕭紅本人的情感體驗。第一人稱敘事更有利于蕭紅表達滲透著記憶與情感的內(nèi)容及主觀的情感本身。第一人稱敘事者所具有的限知視角包含兩種眼光，一種是經(jīng)歷者的眼光，在文中表現(xiàn)為孩童“我”的視角；另一種是追憶者的眼光，在文中表現(xiàn)為成人“我”的視角。在第一人稱敘事者敘述與“我”有關的故事時，可根據(jù)表達的需要自由地在這兩種視角中進行轉(zhuǎn)換，運用這兩種視角來折射不同的內(nèi)容，表達不同的情感。

第二，作者轉(zhuǎn)換運用第一人稱童稚視角與成人視角與所想達到的批判效果相關。“獨特的視角操作，可以產(chǎn)生哲理性的功能，可以進行比較深刻的社會人生反省?！阿?03在第五章（表現(xiàn)小團圓媳婦的悲劇的一章）中，蕭紅通過對童稚視角與成人視角的轉(zhuǎn)換運用，使童稚視角看到的純粹事物與成人視角看到的荒涼世界之間形成強烈的反差，從而使文中的批判產(chǎn)生震撼人心的力度。但這一章中作者不僅用了第一人稱限制視角，還進行了視角越界，即在第一人稱限知視角的敘事中滲入第三人稱全知視角以彌補第一人稱限知視角在敘事方面的局限性，從而更好地達到批判的效果。

下面就以第五章為例，分析這一章中第一人稱限知視角與視角越界影響下的批判。

（二）具有力度和溫度的批判

“小團圓媳婦躺在炕上，黑呼呼的，笑呵呵的。我給她一個玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。她看一看她的婆婆不在旁邊，她就起來了，她想要坐起來在炕上彈這玻璃球……我說：‘她沒有病，她好好的。”④138這是一段寫在老胡家為團圓媳婦請大神之前的文字，所用敘事人稱為第一人稱，視角為童稚視角。用孩童的純真目光所看到的小團圓媳婦不過是一個比“我”大一些的小姑娘，是一個天真好奇，充滿孩子氣的鮮活生命。而緊接著所表現(xiàn)的就是小團圓媳婦的悲慘遭遇了?！斑@小團圓媳婦一昏過去，可把那些看熱鬧的人可憐得不得了，就是前一刻她還主張著‘用熱水澆哇！用熱水澆哇！的人，現(xiàn)在也心痛起來。怎能夠不心痛呢，活蹦亂跳的孩子，一會工夫就死了……大神說，洗澡必得連洗三次，還有兩次要洗的……于是人心大為振奮……這來看熱鬧的，不下三十人，個個眼睛發(fā)亮，人人精神百倍?？窗桑匆淮尉突柽^去了，洗兩次又該怎樣呢？洗上三次，那可就不堪想象了……這次她被抬出來的時候，她的嘴里還往外吐著水。于是一些善心的人，是沒有不可憐這小女孩子的……她們圍攏過去，看看有沒有死？……若是有氣，她自己就會活轉(zhuǎn)來的。若是斷了氣，那就趕快施救，不然，怕她真的死了。”④141在這段文字中，作者已利用第一人稱敘事者在身份與視角轉(zhuǎn)換上的便利將敘事者由兒童“我”轉(zhuǎn)換成了成人追憶者“我”，將童稚視角轉(zhuǎn)換為成人視角，以成人敘事者的理性眼光對追憶的事件進行重新判斷，審視了看客極度好奇，殘忍卻不自知，面對死亡仍然具有惻隱之心的心理。這是童稚視角難以看到，第一人稱經(jīng)歷者“我”作為一個幼童難以闡釋出來的。同時，童稚視角與成人視角的交疊構(gòu)成了張力。童稚視角折射出的團圓媳婦是“黑乎乎”、“笑呵呵”的，是美好而活潑的生命。而成人敘述者的目光中折射出的是看客們殘忍、麻木的目光以及他們眼中失去生命本色，淪為被看的玩偶似的小團圓媳婦。只有當看客們看到她幾乎面臨死亡時才會意識到這還是一條生命，才會露出憐憫的目光。兩種視角所折射出的世界形成了的強烈反差，兩者間的碰撞造成了巨大的沖擊，批判由此迸發(fā)而出。

然而這批判不完全針對愚昧、麻木的民眾?！半m然在她筆下的農(nóng)人們整體而言是有著保守的劣根性——愚昧無知——但另一方面蕭紅還是一一仔細地敘述他們與生俱來的善良秉性、勇敢和可塑性?！雹邤⑹抡哂贸扇艘暯强创纯托睦頃r強調(diào)了民眾本質(zhì)上的善良，盡管這種善良似乎蒼白無用，但的確發(fā)自人們的內(nèi)心。而這一章中的視角越界更是在批判中融入了同情與理解的溫度。如果僅從第一人稱與限知視角敘事中來看團圓媳婦的婆婆，那么她無疑是一個十分殘忍的人。限知的視角更多只能呈現(xiàn)她虐待媳婦的種種言行，運用限知視角的敘述也只能對她進行有力的批判。而這顯然不是作者的最終意圖，也不符合情理。因此這一章的部分敘事中出現(xiàn)敘事人稱由第一人稱轉(zhuǎn)換為第三人稱，敘事視角由限知視角轉(zhuǎn)換為全知視角，以補充表現(xiàn)第一人稱敘事與限制視角無法表現(xiàn)的一面。比如在敘述團圓媳婦的婆婆花十吊錢為團圓媳婦抽貼的文字中，第三人稱全知視角敘事非常細致地表現(xiàn)了她當年養(yǎng)十吊錢的雞時竭盡心力，甚至因她的獨生子踩死了一只雞而打了他好幾天，細膩刻畫出她萬分不舍得那十吊錢但仍然狠下心來為團圓媳婦抽帖，為她治病的心理過程。比如她一聽“病了”的團圓媳婦說要“回家”就擰她的心理：“她是一份善心，怕是真的她回了陰間地獄，趕快地把她叫醒來?！雹?37第三人稱全知視角敘事將團圓媳婦婆婆更多的生活細節(jié)展現(xiàn)出來，體現(xiàn)她勤勞節(jié)儉及善良的本質(zhì)，也給她打團圓媳婦的確是為她好，讓她“中用”做了足夠的證明。她表現(xiàn)出殘忍的原因不是因為心性的殘忍，而是因為早已滲入她血液中的腐朽的文化習俗在支配她的行為。如茅盾在為《呼蘭河傳·序》中所言：“我們對于老胡家的小團圓媳婦的不幸的遭遇，當然很同情……同時我們也憎恨，但憎恨的對象不是小團圓媳婦的婆婆，我們只覺得這婆婆也可憐，她同樣是‘照著幾千年傳下來的習慣而思索而生活的一個犧牲者……”⑧不僅是團圓媳婦的婆婆，蕭紅展現(xiàn)出的呼蘭河中的民眾大多如此。蕭紅在表明民眾可怕的麻木與愚昧來自呼蘭河令人窒息的生活與習俗，本質(zhì)善良的民眾是受害者、承載者與施害者。因此批判具有力度，強烈抨擊民眾的麻木愚昧以及他們的行為所導致的慘痛后果。但同時并不偏激，沒有否認民眾本身從而走向他們的對立面，而是認可他們善良的本質(zhì)并將主要過錯指向民眾背后呼蘭河停滯的生活與沉重的文化習俗。這種批判是合乎情理的，也是具有溫度的。

（三）讀者思考與判斷的被引發(fā)

對于第五章中的第一人稱雙重視角敘事和第三人稱全知視角中蘊含的批判，讀者在閱讀中經(jīng)過了思考，判斷并最終接受的過程。這部分中的第一人稱敘事者“我”大多作為見證者的身份出現(xiàn)在文中。這一身份拉近了敘事者與敘述對象間的距離，使敘事顯得真實可靠；同時也拉近了讀者與文本間的距離，讀者不再像面對第三人稱評述式敘事那樣站在接受者的位置相對直接地聽從敘事者對敘述對象的觀點和態(tài)度，而是站在傾聽者的位置對文本中的信息進行思考、判斷與接受。讀者會感受到來自于第一人稱童稚視角和成人視角所看到的截然不同的內(nèi)容之間產(chǎn)生的撞擊，感受到童稚視角中蘊含的對生命自然而生的尊重以及成人視角所解讀的民眾目光中蘊含的愚昧與對待生命的冷漠殘忍，從而進行自己的情感與道德判斷，認同前者否認后者從而與作者對國民批判的態(tài)度相合。而這里的第三人稱與全知視角敘事與前兩章中的敘事效果也有所不同，敘事者在這部分中更多呈現(xiàn)出團圓媳婦婆婆的生活細節(jié)和心理而不直接對其進行評價。這使讀者看到了一個更加完整的人，同時也給予讀者較大的自由對文中的信息進行自己的思考與判斷，從她更多的生活細節(jié)和洗禮活動中體會到她的勤儉心慈從而體會到她對團圓媳婦的“管教”的確是因為眾人都感到她“太大方”，不符合一個團圓媳婦的樣子；她的管教方式也是自古以來通用的，她在教訓自己獨生子的時候也用過；她也一心想治好團圓媳婦的病，因此才花了平時不可能舍得花的十吊錢給她抽帖，花錢請大神出馬。只是植根于她思想深處的文化習俗以及呼蘭河千百年不變的生活使她的思維與行為違背了善的初衷，導致了悲劇。由此，讀者對婆婆也產(chǎn)生了理解和同情，從而更清晰地意識到她成為害死小團圓媳婦的罪魁禍首的主要原因是呼蘭河凝固的生活和陳舊腐朽的習俗，這是真正應當受到否定和批判的。

四、《呼蘭河傳》中的童稚視角

（一）運用童稚視角的原因

童稚視角的成功運用是《呼蘭河傳》的重要藝術特色。第六章（寫有二伯的一章）對童稚“我”的有限視角的運用得較為徹底。蕭紅似乎試圖隱去成人追憶者的眼光，盡可能用純粹的童稚視角來看待他。究其原因，可分為兩點：

一方面，在這一章中蕭紅表現(xiàn)了有二伯與“我”之間的大量交集。童稚視角是經(jīng)歷者的視角，對這一視角的運用無疑與這章中表現(xiàn)的內(nèi)容相匹配。蕭紅有意或無意地用第一人稱童稚視角來忘卻成人的身份，來同與她的童年記憶密切相關的有二伯進行對話，從而沉浸到故事中，通過文字重返童年。

另一方面，蕭紅對有二伯這有著相當復雜的態(tài)度：有二伯這個人物形象具有諸多劣根性，這些是應當受到批判的。但同時有二伯在本質(zhì)是良善的，且他艱難的生存處境對他身上人格弱點的形成也有著重要影響。因此蕭紅對他有著非常真切的寬容與同情。這些融合在一起的復雜態(tài)度是難以說盡的。蕭紅在這里做出的選擇便是不說。她選擇童稚視角進行敘事，用完全感性的，具有最大限制的目光看待有二伯，讓讀者自己來解讀和領會童稚視角中有二伯“古怪”的形象，感受含而不露的批判以及在表層批判背后蘊含的深切同情。

（二）含而不露的批判與讀者對批判的“發(fā)現(xiàn)”

這部分文本中的批判效果是含而不露的，這與童稚視角的有限性有關。在有限視角中，孩童視角一般而言比成人視角的有限性更大。孩童更多只能看到人物直觀的形象和行為，而無法對此進行進一步的闡釋或提供有效的主觀判斷。而作者運用如反諷等表現(xiàn)手法使孩童所看到的畫面本身就包含了客觀傾向，蘊含了批判的態(tài)度。當具有判斷能力的讀者在閱讀過程中接收到文本中的暗示時，自然能夠領會到隱藏在文本之中的批判。因此，這一章中對有二伯的批判是含而不露的，需要讀者通過自己的判斷來感知其中的批判，閱讀過程也因此增添了一些因發(fā)現(xiàn)和領會產(chǎn)生的樂趣。例如下面這段文字：“有二伯常常說，跑毛子的時候他怎樣怎樣地膽大，全城都跑空了，我們家也跑空了。那毛子拿著大馬刀在街上跑來跑去，騎在馬身上……我就問：‘有二伯你可怕？他說：‘你二伯燒著一鍋開水，正在下著面條。那毛子在外邊敲，你二伯還在屋里吃面呢……”④152但有二伯在與祖父算賬的時候有著另一番表現(xiàn)：“‘人是肉長的呀！人是爹娘養(yǎng)的呀！誰沒有五臟六腑。不怕，怎么能不怕！也是嚇得抖抖亂顫……有的時候他還哭了起來。說那大馬刀閃光湛亮，說那毛子騎在馬上亂殺亂砍。我一問他：‘你不是說過，你不怕嗎？這種時候，他就罵我：‘沒心肝的，遠的去著罷！不怕，是人還有不怕的……”④152不諳世事的孩童敘事者只能感性地看到有二伯的“古怪”，而無法對此進行更多解釋，這留給了讀者空白，需要通過自己閱讀與思考進行填補。當讀者透過孩童的眼光看到這個不甚明了的有二伯時，會根據(jù)文中前后緊密排列的反映出其前后不一的言行及其中包含的客觀傾向?qū)ζ溥M行自己的判斷。一般而言，讀者會將有二伯在祖父面前所說的內(nèi)容設定為反映他真實一面的言行，而這恰恰對他之前常常進行的自我夸耀進行了否定。讀者隨即聯(lián)想到有二伯的言行不一與他所面對的對象有關：面對身為主人的祖父，有二伯希望用真實的袒露甚至再加上一些夸張的表演博得更多的同情，從而獲得一些好處；而面對 “我”這個小孩，有二伯則通過吹噓獲得精神上的虛榮感和滿足感。由此，讀者便心領神會到作者真實想表現(xiàn)的有二伯身上的弱點。以這種方式表現(xiàn)出的批判在這一章中比比皆是。敘述者沒有通過一句議論對讀者進行引導，完全由讀者自己領會到文字中含而不露的批判。

（三）態(tài)度復雜的批判與讀者對文本的再發(fā)現(xiàn)

這一章對有二伯的批判蘊含著作者復雜的態(tài)度需要由讀者經(jīng)過對文本的再組合與再發(fā)現(xiàn)來完成解讀。這與童稚視角所看到的畫面的零散性有關。兒童感性、跳躍的思維特點決定了童稚視角所看到的大多是一幅幅前后之間沒有嚴密的邏輯聯(lián)系的畫面。每個零散的畫面所描繪的大多僅有是二伯在某個生活場景中所表現(xiàn)出的一面（當然零散只是相對而言。站在敘事者身后的作者對畫面進行過一定的組合和排列，從而給讀者一些引導和暗示。），僅透露“我”及“我”身后的作者對他的一種情感態(tài)度。作者實際上通過這種方式把對有二伯這個形象的復雜性與作者對其產(chǎn)生的復雜情感零散化、簡單化，使讀者在閱讀的過程中根據(jù)文本中的暗示進行自己的思考與理解，將畫面與畫面中隱含的信息與情感進行相互間的補充與闡釋，建立起其中的因果關系，從而完成對這些畫面的再度組合。在讀者完成這個由自己充分參與的判斷、發(fā)現(xiàn)、理解繼而再判斷的過程之后所看到的已不再是單幅畫面中有二伯所表現(xiàn)出的可笑言行，所感受到的也不僅是作者對他的批判的態(tài)度，而是以一種了解這個完整的人之后所形成的更成熟、更寬容的眼光看待他的弱點，體會到文字中表層的批判背后蘊含的巨大情感容量。閱讀過程也因此具有一種發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的樂趣。

再以之前那段文字為例，當讀者繼續(xù)閱讀，看到童稚視角眼中的另一些畫面，比如：“有二伯的行李，是零零碎碎的，一掀動他的被子就從被角往外流著棉花，一掀動他的褥子，那所鋪著的氈片，就一片一片地好像活動地圖似的一省一省的割據(jù)開了。”④152-153，比如有二伯這個六十多歲的老人遭到“我”父親（他的主人）毆打后多次假裝自殺的畫面，比如有二伯常常要靠偷東西維持生計但面對“我”非要他買公園門票時并說出“沒有錢你不會偷”的話后，他 “臉色雪白，可是一轉(zhuǎn)眼之間又變成通紅的了?！雹?58的畫面……讀者可能又會聯(lián)想起有二伯之前這番前后矛盾的言行，進一步理解他具有這些人格弱點的原因。讀者會理解窮困不堪、居無定所并迫于生計常常顧不得廉恥進行偷竊的有二伯在祖父面前帶有浮夸色彩的哭訴，也會理解地位卑微，任人踐踏，要用假裝自殺的方式來引人關注與同情的有二伯在“我”這個孩子面前的吹噓，理解他內(nèi)心深處極度對受人尊重的極度渴望。在完成這個過程之后，讀者再度感受到的有二伯已不完全是一幅單獨畫面中所體現(xiàn)出的往往自相矛盾的，僅僅受到作者批判的對象，而是一個完整、值得同情和理解的人。如葛浩文在《蕭紅傳》中所寫的那樣：“雖然有二伯是讀者取樂的對象，但看完故事后人們總免不了要可憐而同情他。他就像很多在蕭紅筆下出現(xiàn)的可憐的女性一樣，是個不仁社會中的產(chǎn)物。”⑦109同時，讀者在閱讀過程中也將不同畫面背后蘊含的作者對有二伯產(chǎn)生的情感進行交疊，將批判、理解、同情等多種態(tài)度糅雜到一起，從而真正體會到蕭紅溢于筆端的“含淚的微笑”，感受到她在表層的批判背后蘊藏的對有二伯真摯的人文關懷。

注釋

① 錢理群.“改造民族靈魂”的文學——紀念魯迅誕辰一百周年與蕭紅誕辰七十周年[J].十月，1982（1）.

② 徐岱.小說敘事學[M].商務印書館，2010：305.

③ 楊義.中國敘事學[M].人民出版社，2009：220.

④ 蕭紅.蕭紅小說·散文[M].吉林文史出版社，2006.

⑤ （美）W·C·布斯.小說修辭學[M].華明，等，譯.北京大學出版社，1987：220.

⑥ 陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京大學出版社，2010：82.

⑦ 葛浩文.蕭紅傳[M].復旦大學出版社，2011：112.

⑧ 茅盾.呼蘭河傳·序[M].上?？茖W技術文獻出版社，2015：8.

參考文獻

[1] 錢理群.“改造民族靈魂”的文學——紀念魯迅誕辰一百周年與蕭紅誕辰七十周年[J].十月，1982（1）.

[2] 徐岱.小說敘事學[M].北京：商務印書館，2010.

[3] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，2009.5.

[4] 蕭紅.蕭紅小說·散文[M].長春：吉林文史出版社，2006.6.

[5] （美）W·C·布斯.小說修辭學[M].華明，等，譯.北京：北京大學出版社，1987.

[6] 陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學出版社，2010.1.

[7] 茅盾.呼蘭河傳·序[M].上海：上?？茖W技術文獻出版社，2015.

[8] 葛浩文.蕭紅傳[M].上海：復旦大學出版社，2011.1.

[9] 聶紺弩.《蕭紅選集·序》[M].北京：人民文學出版社，1981.