論繪畫圖式的個性

陳 曄

論繪畫圖式的個性

陳 曄

在繪畫過程中，圖式是具有強烈個性的，如同人的基因一樣，是有別于他人的重要特征，是承載個人的精神載體。無論是從繪畫的發(fā)展還是藝術(shù)家自身的需求來講，個性圖式的形成都是至關(guān)重要的。本文首先解釋了“圖式”與“繪畫圖式”的概念，探究了繪畫圖式的發(fā)展過程，以此為前提來分析個性圖式在繪畫中如何應(yīng)用。文中論述了個性圖式的出現(xiàn)、發(fā)展傾向以及個性圖式與情感的表達。

圖式；個性圖式；油畫創(chuàng)作

一、繪畫圖式的發(fā)展過程

（一）圖式與繪畫圖式

“圖式”一詞最早出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，英文為“schema”，意為概要、圖表、安排、模式，是由德國哲學(xué)家康德提出的。康德認(rèn)為圖示是潛藏在人們內(nèi)心深處的一種技術(shù)、一種技巧，圖式的存在早于人的經(jīng)驗之先，獨立于經(jīng)驗之外，而先驗圖式的來源是人自身的想象力。瑞士心理學(xué)家皮亞杰給予“圖式”理論新的發(fā)展，他認(rèn)為圖式是主體內(nèi)部一種動態(tài)的、可變的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即圖式雖然最初來自先天遺傳，但人一旦與外界接觸，在適應(yīng)環(huán)境的過程中，圖式就不斷變化，不斷豐富和發(fā)展起來，不會永遠停留在一個水平上。①皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識論原理》，商務(wù)印書館，1981年。將“圖式”引入藝術(shù)領(lǐng)域的是英國藝術(shù)批評家貢布里希，他在《藝術(shù)與錯覺》中寫道：“一定有一種特殊的藝術(shù)，它不是立足于觀看，而是立足于知識，即一種以‘概念’性圖像進行的創(chuàng)作藝術(shù)，這里的‘概念’性圖像指的是藝術(shù)史中的各種圖式形象。人們通過教育、環(huán)境等經(jīng)驗積累獲得觀念化了的藝術(shù)風(fēng)格樣式，這種形象化了的東西在人們的記憶中存留，成為向外界做出視覺反應(yīng)的知識基礎(chǔ)。”②貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，廣西美術(shù)出版社，2012年。對造型藝術(shù)而言，“圖式”主要是指圖形的樣式，它是藝術(shù)家表達內(nèi)心情感、思想觀念、畫面視覺效果所必須使用的個性化符號，作為一種抽象畫的傳達媒介，它是獨特而具體的。時代、民族、地域、文化等諸多因素都對其產(chǎn)生了深遠的影響，同時它還承載著藝術(shù)家豐富的情感與深度的思想。也就是說他認(rèn)為圖式是深藏于人們內(nèi)心深處的，藝術(shù)家是以這種藏入內(nèi)心深處的東西作為創(chuàng)作的原點，在已有圖式的基礎(chǔ)上進行綜合的修飾與創(chuàng)作，在此過程中先驗老舊的圖式并沒有新的發(fā)展。“繪畫圖式”一詞并不是憑空臆造而來的，它是隨著圖式理論的發(fā)展，隨著貢布里希將“圖式”概念引入繪畫領(lǐng)域而出現(xiàn)的。根據(jù)貢布里希的觀點，已有圖式經(jīng)驗潛移默化地影響著各個時代的藝術(shù)家。因此概念性的已有圖式影響著畫家的創(chuàng)作，成為他們創(chuàng)作的原點或航標(biāo)，抑或成為他們創(chuàng)作的障礙。創(chuàng)作過程中作者在畫面中描繪對象的位置、線條、色彩等元素與作者要表達的思想有機地結(jié)合在一起，具備審美價值和精神意義，就被稱之為“繪畫中的圖式”。

（二）繪畫圖式的演變

事物都有其產(chǎn)生、發(fā)展的過程，繪畫圖式也不例外。從古埃及神秘的程式化圖式、古希臘的莊嚴(yán)高貴、中世紀(jì)呆板神秘的微笑到文藝復(fù)興科學(xué)的實學(xué)，繪畫圖式不斷發(fā)展。古典油畫時期，繪畫主要的描繪對象來自于對現(xiàn)實世界的觀察，真實細膩的描繪出物象甚至被歸納到了自然科學(xué)的范疇。在古典油畫當(dāng)中我們的確可以從中找到對這一觀點的證明。現(xiàn)今的攝影技術(shù)也是由當(dāng)時這種轉(zhuǎn)錄客觀現(xiàn)實的觀點發(fā)展而來。

繪畫技術(shù)不斷發(fā)展，如今古典時期那種對物象“直接轉(zhuǎn)錄”的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能滿足創(chuàng)作者的表達欲望，也不能滿足欣賞者的審美追求?，F(xiàn)今從描繪真實物象到光線到色彩，越來越多的藝術(shù)家關(guān)注的是繪畫本身，藝術(shù)創(chuàng)作更多地遵從藝術(shù)家的內(nèi)心需要，畫面中的視覺物象不僅只有現(xiàn)實物象、顏色、形象，甚至是不起眼的水滴都可能成為油畫作品中的圖式。

二、個性圖式在繪畫中的應(yīng)用

（一）個性圖式的出現(xiàn)

無論從繪畫藝術(shù)發(fā)展的趨勢還是藝術(shù)家對繪畫本質(zhì)的追求都預(yù)示著現(xiàn)代繪畫會朝著個性化方向發(fā)展，個性化圖式的出現(xiàn)是必然的。筆者認(rèn)為個性圖式是藝術(shù)家將自身在生活中逐漸形成的思想、觀念、情感體驗以先驗的知識為基礎(chǔ)，通過繪畫手段表現(xiàn)在畫面上，從而形成其有鮮明個人特點、獨到觀念和審美趣味的圖形樣式及以圖形樣式為載體的思想主題。

從繪畫藝術(shù)的發(fā)展來看，傳統(tǒng)繪畫注重情節(jié)，通過畫面來講故事，圖式因此側(cè)重具象的造型、光影、色彩、透視等繪畫技巧。可以說傳統(tǒng)繪畫大多以敘事為主要目的，通過再現(xiàn)真實物象或場景來表達藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。但是現(xiàn)當(dāng)代繪畫跳脫出了傳統(tǒng)繪畫的“再現(xiàn)真實”，轉(zhuǎn)向為再現(xiàn)非真實與內(nèi)心情感的宣泄?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家往往會神話或是強調(diào)某個或多個元素，有著與傳統(tǒng)繪畫截然不同的視覺效果和表達方式。個性圖式擴展出了繪畫藝術(shù)的新道路，使之更接近繪畫的本質(zhì)。從創(chuàng)作者的角度看，首先其渴望表達內(nèi)心的情感與對事物個人化的觀念；其次，創(chuàng)作者需要有不同于大眾的個性圖式，方可在眾多畫作中脫穎而出。因此，個性圖式的出現(xiàn)是必然的，不是幾個藝術(shù)家、藝術(shù)批評家可控制可主導(dǎo)的方向，個性圖式的出現(xiàn)是繪畫藝術(shù)的發(fā)展需求與趨勢。

這是一個讀圖時代，很多時候圖形的作用甚至超越了文字。這個時代的讀圖文化和以往的讀圖時代不同，在人類的歷史中，因國民文化水平低、文盲多，而用圖像的形式傳播信息與文化的時期在世界各國都出現(xiàn)過。而現(xiàn)今圖式語言的興盛不再僅是替代文字表達的方式，甚至圖式語言的功能在某些時候發(fā)揮的作用是文字語言無法描述的，走在街頭、瀏覽網(wǎng)頁、打開電視到處都是圖像充斥在我們的生活中。

（二）個性圖式的發(fā)展傾向

1.平面化傾向。圖式的平面化特征有著獨特的魅力。首先，平面化傾向使得繪畫更加關(guān)注其本質(zhì)，擺脫了繪畫再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的束縛，即作者在進行繪畫創(chuàng)作、表達主觀情感時最大限度地使用最精煉的繪畫語言。其次，畫面的表現(xiàn)更加真實化、理性化。圖式的平面化就像是在做減法，減去繁雜的表現(xiàn)元素與技法，減去作品與受眾之間的嚴(yán)肅與距離，滿足當(dāng)代人的讀圖習(xí)慣。油畫中的平面化傾向最初是由西方繪畫對東方藝術(shù)元素的吸收而產(chǎn)生的?，F(xiàn)代西方藝術(shù)家早已不滿于像傳統(tǒng)油畫中那樣再現(xiàn)真身，表現(xiàn)深厚的繪畫功底。隨著東西方文明的交流，與西方藝術(shù)有天壤之別的東方藝術(shù)引起了西方藝術(shù)家的好奇與興趣，他們從東方藝術(shù)上找到了新的出口，將東方藝術(shù)中的表現(xiàn)手法融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，東西方藝術(shù)碰撞出了新的圖式傾向。例如，印象派畫家融會了日本浮世繪作品中的平面化表現(xiàn)手法。莫奈畫妻子左拉的畫像，空間透視受東方藝術(shù)的影響，人物與背景的空間平面化了；高更不求空間立體，畫面展現(xiàn)出一種原始的美感；馬蒂斯在色彩方面大膽運用平涂的裝飾色塊；大衛(wèi)·霍克尼已經(jīng)把圖式平面化發(fā)展到極致。當(dāng)西方現(xiàn)代繪畫的平面化特征日趨成熟后，又反過來影響到東方繪畫領(lǐng)域。以我國為例，現(xiàn)代繪畫的平面化特征是長時間發(fā)展的結(jié)果，第一批從海外留學(xué)歸來的油畫家，作品呈現(xiàn)出的是那個時期的精神文化生活的態(tài)度，帶有很深的時代色彩。從畫面視覺效果來看，較多模仿、移植西方繪畫的語言圖式，大都受到敘事性、戲劇性、文學(xué)性描述的影響。但當(dāng)代油畫創(chuàng)作表現(xiàn)出來的風(fēng)貌就與當(dāng)時截然不同，無論是從題材內(nèi)容還是創(chuàng)作手法上都有很大的創(chuàng)新，更多藝術(shù)家選擇用更加簡明的平面化圖式語言去表達作品的主題，這樣使得表現(xiàn)的主題能夠從繁雜的表現(xiàn)元素中剝離出來，讓作品以最直接的圖式展現(xiàn)它的形式美感與審美價值，同時，畫面的視覺沖擊力也更加強烈了。方力鈞就是當(dāng)代平面化圖式的代表人物，他采用夸張變形的手法，以平面化的圖式去表達，作品在視覺上給人留下了深刻的印象。

對于個性圖式的平面化傾向在中國油畫界中有如此突出的影響力，筆者認(rèn)為有以下幾個方面的原因。

第一，視覺技術(shù)對繪畫藝術(shù)的沖擊。隨著時代的進步，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，從鏡子到小孔成像到相機再到電腦，我們經(jīng)歷了一次又一次的視覺革命，視覺文化因不同的時期出現(xiàn)不同的形態(tài)，但無論它們的形態(tài)有何差異，晚出現(xiàn)的文化都是在繼承了之前文化的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展而來。直至今日，繪畫藝術(shù)無法避免受到新興視覺技術(shù)手段的沖擊。攝影技術(shù)、電腦后期特技等都更適應(yīng)當(dāng)下這個快節(jié)奏的社會，繪畫也不僅僅依靠畫筆和畫布，許多藝術(shù)家也通過攝影、電腦后期等途徑將預(yù)先構(gòu)想制作出來?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫的平面化傾向與傳統(tǒng)繪畫有著天壤之別，不再專注對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，但是這樣的表達更符合這個時代的需要。

第二，當(dāng)代審美方式的轉(zhuǎn)變。在如今整個大文化時代背景下，傳統(tǒng)繪畫更多地被當(dāng)作古董一般陳設(shè)在博物館中，使之與當(dāng)代生活拉開了心理距離。大多傳統(tǒng)繪畫中所描繪的內(nèi)容也與當(dāng)代文化生活相距甚遠，如不去了解畫作的作者與創(chuàng)作時代背景，我們很難與之產(chǎn)生共鳴，從受眾的角度分析，雖然當(dāng)代繪畫的平面化傾向會使作品產(chǎn)生多義性，也就是說它所傳達的意義是不固定的，與受眾的文化背景、成長環(huán)境、年齡層次甚至是性別因素息息相關(guān)，這正是平面化圖式的魅力。從表達主體來看，具有平面化特征的繪畫作品往往用幾近平涂的手法營造出既非寫實又非抽象的格調(diào)，從某種程度上說，這種“似與不似之間”的格調(diào)似乎更迎合當(dāng)代的審美需求。

第三，讀圖習(xí)慣的改變。我們身處一個讀圖時代，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展，使得我們接受信息（圖像）的速度越來越快，這是超越以往任何一個時代的，我們的閱讀習(xí)慣也因此發(fā)生了變化，因為圖像所具有的視覺沖擊力比文字的表達更為直觀生動。什么樣的圖像圖式可以適應(yīng)高速的讀圖時代？賁志明認(rèn)為：傳統(tǒng)藝術(shù)具有持久的價值和永恒的魅力，是在時間、空間上的一種獨一無二的存在，這是永遠蘊含著“原作”的生命，對復(fù)制品、批量生產(chǎn)品往往保持著一種權(quán)威性、神圣性、不可復(fù)制性，從而具有了崇拜價值、收藏價值。①王杰：《藝術(shù)與審美的當(dāng)代影志》，人民文學(xué)出版社，2012年。如此看來傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)出的圖式是獨一無二的、不可復(fù)制的，雖具有永恒的魅力與永遠的價值，但它無法復(fù)制與批量生產(chǎn)，從這個角度看，傳統(tǒng)繪圖不適應(yīng)當(dāng)代人的讀圖習(xí)慣。

2.符號化傾向。美國著名美學(xué)家蘇珊朗格將符號定義為：“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法?！雹谔K珊朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版，1986年。符號是我們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中從現(xiàn)實物象中經(jīng)過思考提煉出來的，在此過程中它被抽象化并被賦予情感，即符號是抽象的，不可用語言及文字表達的，它表現(xiàn)的是人的情感。

中國經(jīng)歷了對西方繪畫的移植與模仿后便開始背離，尋找更適合自己的突破口，在這樣的背景下，繪畫圖式中的符號化傾向開始出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代“文化大革命”結(jié)束后，這是一個經(jīng)歷了劇烈社會變革的時期，技法上開始逐步擺脫傳統(tǒng)寫實主義，反叛現(xiàn)實主義、敘述性表現(xiàn)手法占據(jù)主流，這種結(jié)合本土文化的符號化圖式擺脫了對西方傳統(tǒng)繪畫的跟隨，開始嶄露頭角。20世紀(jì)80年代畫家的符號傾向于表現(xiàn)思想禁錮的解脫。而到了20世紀(jì)90年代以后，繪畫中的符號已經(jīng)由對社會的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了對個體與現(xiàn)實關(guān)系的關(guān)注上。符號化圖式因其具有獨特鮮明的特性受到許多藝術(shù)家的青睞，出現(xiàn)的代表人物與之所代表的符號有方力鈞的光頭形象符號、王廣義的政治波普符號、張曉剛的家庭黑白照片符號、王慶松的艷俗藝術(shù)符號等。

中國當(dāng)代的符號化圖式已經(jīng)形成自己獨特的體系，并得到國內(nèi)外藝術(shù)界的認(rèn)可，甚至可以說它作為一種代表中國油畫的“符號”，讓中國當(dāng)代油畫被世界認(rèn)識。

（三）個性圖式與情感表達

法國著名雕塑家羅丹說過：“藝術(shù)即情感?！鼻楦胸灤┯谒囆g(shù)創(chuàng)作過程的始終，每一幅優(yōu)秀的繪畫作品都寄托著創(chuàng)作者的個人情感。油畫作品的動人之處是作品被受眾認(rèn)同，并且作品中傳達出的情感與觀者產(chǎn)生共鳴，情感被很多藝術(shù)家認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。情感是個人的、抽象的，我們?nèi)绾斡糜彤嬤@種物質(zhì)媒介去表達情感；筆者認(rèn)為在油畫創(chuàng)作中圖式就是可以將情感轉(zhuǎn)化表達出來的一種方式。也就是說，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，內(nèi)心情感的表達需要調(diào)動起我們自身的形象思維，借用圖式將情感表現(xiàn)出來。如果說情感是繪畫的靈魂，那么圖式則是承載著靈魂的軀體。

抽象的情感與具體的物象不同，不是單憑幾種油畫技法或扎實的造型功力才可以表現(xiàn)與傳達。人類的情感是多樣且多變的，杰出的藝術(shù)家往往具有比常人更為豐富和細膩的情感。情感的這些特質(zhì)都要求在油畫創(chuàng)作過程中表達情感的方式不應(yīng)該一成不變的，而應(yīng)該是個性化、無界限的。根據(jù)貢布里希的觀點我們可得知，圖式不是固定不變的，不同藝術(shù)家會因為生存環(huán)境、所受教育、經(jīng)歷、性別等因素的不同而有所區(qū)別，就藝術(shù)家個體而言，作品中的圖式也會隨著時間、閱歷、價值觀等因素的改變而變化。圖式的多樣性與個性正好符合藝術(shù)家進行繪畫創(chuàng)作時情感表達的需要。反過來說，藝術(shù)家豐富的個人情感源于他們生活中積累下來的各種不同的先驗知識。不同的生活經(jīng)歷與先驗積累都使得個性圖式出現(xiàn)，最終這些個性圖式成為藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確表達個人情感的藝術(shù)方式。個性圖式只是表達與承載情感的載體，個性圖式的呈現(xiàn)對情感的表達不具有專一性和特指性。綜上所述，個性圖式與情感表達是密不可分、相生相伴的，產(chǎn)生也沒有先后順序。個性圖式是藝術(shù)家創(chuàng)作情感的外在表現(xiàn)，情感則是繪畫作品的靈魂與創(chuàng)作動力。

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陳曄，福建水利電力職業(yè)技術(shù)學(xué)院。