形式主義詩學(xué)與許淵沖英譯唐詩中的節(jié)奏與聲韻

孫雨竹

(南開大學(xué)　外國語學(xué)院，天津　300071)

形式主義詩學(xué)與許淵沖英譯唐詩中的節(jié)奏與聲韻

孫雨竹

(南開大學(xué)外國語學(xué)院，天津300071)

摘要：俄國形式主義詩學(xué)的一個重要思想是詩歌中的節(jié)奏和韻律等手段已成為內(nèi)容的一部分。在許淵沖先生的翻譯中，節(jié)奏和韻律則反映為 “形美” 和 “音美”，作為前提和手段為實現(xiàn)“意美”服務(wù)。因此在許淵沖先生的翻譯中，意美、音美、形美是一體的，形式成為詩歌話語的內(nèi)容并作為手段為意義服務(wù)，使詩歌中的韻律、節(jié)奏和語義達(dá)到了統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：形式主義詩學(xué)；節(jié)奏；聲韻；三美

中國的詩歌，起源于風(fēng)騷，以春秋時期各國國風(fēng)為代表，一部《詩經(jīng)》成為中國古典詩歌的現(xiàn)實主義源頭；騷者，以楚辭為主，后以屈原的《離騷》而聞名，成為中國詩歌的浪漫主義開端；及至唐代的李白、杜甫，分別是浪漫主義與現(xiàn)實主義的代表。唐詩更成為中國古典詩歌的頂峰。從“關(guān)關(guān)雎鳩, 在河之洲”開始，詩歌的馥雅芬芳就流淌在中國古典文學(xué)的脈流中，深深地沉潛于炎黃子孫的血脈靈魂深處。然而朱光潛先生在《詩論》序言中指出：“中國向來只有詩話而無詩學(xué)，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在于零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法。”[1]1由此可以看出，詩學(xué)在中國既缺乏傳統(tǒng)又不甚發(fā)達(dá)。而藝術(shù)創(chuàng)造和理論闡述又常?；橐蚬瑢τ谠妼W(xué)的探討研究，無論是對傳統(tǒng)的沿襲還是對外來影響的接收，對于文學(xué)創(chuàng)造與翻譯都具有重要的意義。

俄國形式主義詩學(xué)探討的一個重要方面就是詩歌的語言問題。詩歌在古希臘語中就為創(chuàng)造的意思，在中國的《書經(jīng)》中也有“詩言志”的說法，形式主義研究回歸到詞意的源頭來討論詩歌語言中明顯的創(chuàng)造性和目的性。傳統(tǒng)的文學(xué)研究常常把重點放在文化史和社會文化方面，而形式主義將自己的詩學(xué)研究面向語言學(xué)，將詩歌視為語言現(xiàn)象，回歸到語言本身，而這些方面對于翻譯，特別是對詩歌翻譯的基本單位語意構(gòu)成、句法結(jié)構(gòu)、詞匯選擇、語音聲韻都具有重要的啟示作用。

詩歌的格律節(jié)奏是俄國形式主義詩學(xué)研究的重要方面，并指出這是詩歌語言區(qū)別于散文語言的一個重要特征。比如節(jié)奏，作為日常語言交流的副產(chǎn)品,它幾乎不引起交流者的注意,當(dāng)然更不具備審美價值。但詩把習(xí)慣性的語言流切割開來,分離成一組一組的音響單位,這種異乎尋常的偏離使得這種韻律節(jié)奏乃至語言整體產(chǎn)生了張力。詩歌中，詩句是最基本的單位，詩句不僅遵循著散文句法的規(guī)律，同時也遵循節(jié)奏要求，使詩歌意義更加充實豐富。在研究翻譯的過程中，研究詩句內(nèi)部的節(jié)奏規(guī)律的產(chǎn)生，對于準(zhǔn)確傳遞原詩的聲韻節(jié)奏等語言性質(zhì)具有重要意義。而許淵沖先生的翻譯則尤為提倡“以詩譯詩”地將唐詩名篇譯成詩體。他提出“三美”原則用以譯詩。在《翻譯的藝術(shù)》前言中他提到：“翻譯的藝術(shù)就是通過原文的形式(或表層)，理解原文的內(nèi)容(或深層)，再用譯文的形式，把原文的內(nèi)容再現(xiàn)出來。這種再現(xiàn)不是機械的對譯，而是原文‘意美’，而翻譯詩詞，卻除了‘意美’之外，還要盡可能再現(xiàn)原詩的‘音美’和‘形美’。”[2]2意美雖為三美的核心，但許淵沖先生翻譯中對音美和形美的強調(diào)則體現(xiàn)為其譯詩中對節(jié)奏與韻律的注重。

一、詩歌翻譯的節(jié)奏與韻律之聲

物理學(xué)中講到聲音起源于物體的震動，分為音高、音長、音量三個特征，這三個方面都與聲音的節(jié)奏有關(guān)。朱光潛先生曾談到：“音波始終單調(diào)一律，無節(jié)奏。起伏雜亂無章，無節(jié)奏。長短相間見節(jié)奏。高低相間見節(jié)奏。輕重相間見節(jié)奏?！驗檎Z言的性質(zhì)不同，各國詩的節(jié)奏對于長短、高低、輕重三要素各有所側(cè)重?！盵1]144由于英語的性質(zhì)，詩的音部中，每音部規(guī)定字音數(shù)目以輕重音有規(guī)律地相間來產(chǎn)生節(jié)奏，故有英詩中常見的節(jié)奏抑揚格五音步(iambic pentameter)。中文中有四聲，綜合各家之言，聲音的長短、輕重難以作為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分四聲，現(xiàn)代普通話中以高低即音調(diào)值來區(qū)分平仄。然而，由于語言性質(zhì)的差異，中文中的平仄卻不能與拉丁語中以長短區(qū)分節(jié)奏和以英語為代表的日耳曼語系中以輕重來區(qū)分節(jié)奏相比擬。中文詩中一句全是平音，例如“關(guān)關(guān)雎鳩”、“枯桑鳴中林”，或一句全是仄音，例如“窈窕淑女”之句，仍然可以產(chǎn)生節(jié)奏的起伏。雖則漢語中的平仄不能與英文中的輕重相比較，但漢語詩歌中的對仗工整，有尾韻、雙聲、疊韻等，卻可以通過英詩中的抑揚格與音韻中的頭韻(alliteration)、尾韻(end rhyme)、中間韻(internal rhyme)、元音韻(assonance)、輔音韻(consonance)、倒押韻(reverse rhyme)等來在聲方面實現(xiàn)節(jié)奏和韻律的對等。這種聲音的節(jié)奏既是詩歌區(qū)分于散文文體的重要特征，也是對詩歌語言的一種束縛。因而維·什克洛夫斯基將詩歌定義為“受到阻礙的，被約束的語言”。

“音美”是許淵沖教授對翻譯本體論標(biāo)準(zhǔn)提出的一個重要方面，它是指譯詩的節(jié)奏及韻式于原詩的對應(yīng)程度。許淵沖唐詩的英譯中,五言多用抑揚格四音步,七言多用抑揚格六音步，這樣漢語詩中的節(jié)奏就被成功譯介到譯入語讀者的文化中。

孟浩然的《春曉》家喻戶曉，譯詩如何用簡單語言傳達(dá)原詩的神韻，如何傳遞原詩抑揚頓挫的節(jié)奏，成為翻譯的重點。

春眠不覺曉，

處處聞啼鳥。

夜來風(fēng)雨聲，

花落知多少。

Spring Morning

This spring/ morning /in bed /I'm lying,

Not to /awake /till birds /are crying.

After /one night /of wind /and showers,

How ma/ny are /the fal/len flowers.[3] 66

許淵沖教授的譯文以抑揚格四音步來傳達(dá)原詩的節(jié)奏美，以aabb格式押韻與原詩保持一致。內(nèi)容上實現(xiàn)意義對等，而不是逐字對譯的呆板教條譯法。譯作在韻式和格律節(jié)奏方面更為精致，在傳達(dá)原詩音韻的同時又發(fā)展了原詩，使譯詩符合英詩的抑揚格節(jié)奏，譯詩用精妙的音美更深地挖掘出原詩蘊含的抑揚頓挫。

聲音另一個重要的特征是音質(zhì)。詩中不但要有節(jié)奏，還要有聲音本身的和諧以及音與義的協(xié)調(diào)。形式主義詩學(xué)十分重視對詩歌語言里諧音現(xiàn)象的研究。在中文中，一個重要的調(diào)質(zhì)是雙聲疊韻和擬聲詞。

《杳杳寒山道》的原詩和譯詩如下：

杳杳寒山道,落落冷澗濱。

啾啾常有鳥,寂寂更無人。

淅淅風(fēng)吹面,紛紛雪積身。

朝朝不見日,歲歲不知春。

Long, long the pathway to Cold Hill;

Drear, drear the waterside so chill.

Chirp, chirp, I often hear the bird;

Mute, mute, nobody says a word.

Gust by gust winds caress my face;

Flake on flake snow covers all trace.

From day to day the sun won’t swing;

From year to year I know no spring.[3]12

雙聲是同聲紐(子音)字的疊用。中文中雙音字較多，如《詩經(jīng)》中的“雎鳩”、“輾轉(zhuǎn)”，和《杳杳寒山道》中擬聲的“杳杳”、“啾啾”等雙聲疊字。這一語言現(xiàn)象在英詩中也有對應(yīng)。例如，古英文詩不用韻腳，每行分為前后兩個部分，前部必有一兩個字與后部一兩個字成雙聲。近代英文詩的修辭格中也有壓頭韻(alliteration)等。許譯將詩中每句開頭的兩個疊字都用英文中的疊詞對應(yīng)譯出，chirp在英文中也為擬聲詞，其發(fā)音效果與“啾啾”傳遞的擬聲效果有相似之處，使譯入語讀者透過語詞的語音和形式感受到來源詩中用詞的音韻之美。同時，F(xiàn)rom day to day和From year to year兩對詞與古英文詩中每行前后兩個部分構(gòu)成的雙聲有異曲同工之妙，通過英詩中行內(nèi)雙聲的使用也達(dá)到了中文疊韻的效果。

二、詩歌翻譯的節(jié)奏與韻律之韻

詩歌富于韻律和節(jié)奏感，另一個重要的方面就是用韻。“他(劉勰)又認(rèn)為詩的聲律主要在‘和’與‘韻’上?！汀褪恰愐粝鄰摹?，就是平仄的調(diào)配得當(dāng)?！崱褪茄喉崱Ｒ皇自?，既押韻，又平仄配合，就構(gòu)成了詩的聲律，構(gòu)成了格律詩?！盵4]298平仄產(chǎn)生的“和”上文已經(jīng)探討過，韻也為古人寫格律詩的重要部分。為什么要用韻呢? 除了詩歌早期的便于記憶與傳唱，當(dāng)然還有更為科學(xué)的原因。英文音步整齊，輕重音分明，因而詩歌的節(jié)奏和韻律很容易產(chǎn)生。而對于中文詩，節(jié)奏不容易在輕重抑揚上見出，韻腳上的呼應(yīng)有增加節(jié)奏性與和諧性的作用。中文詩基本每“句”成義單位，句末一字在音義兩方面都有停頓的必要，所以它是全詩音節(jié)最著重的地方。如果最著重的一個音沒有一點規(guī)律，音節(jié)就不免雜亂無章，前后就不能貫穿成一個完整的曲調(diào)了。鮑·托馬舍夫斯基曾談到：“詩韻是諧音的規(guī)范的、格律的形式?！粌H用來在構(gòu)成詩韻的各種聲音之間造成相似的現(xiàn)象，而且也用來將話語分成以它標(biāo)志結(jié)尾的詩句?！盵5]134

在許譯中，譯詩采用了兩種創(chuàng)造性的翻譯方法來傳遞原文的音韻，做到了“音美”。第一，提高用韻的頻率。唐詩中的律詩和絕句一般尾偶數(shù)句押韻，一般是兩行，即二十個音節(jié)或是二十八個音節(jié)有一個字押韻；而英文詩中的韻，卻是兩行，即二十個音節(jié)有兩個詞押韻(以常見的抑揚格五音步為例)。由此可以看出，英文詩用韻的密度比漢詩用韻更密。在許淵沖先生的翻譯中，英譯的唐詩大多每句都押韻，即按照英文詩的兩行，即二十個音節(jié)有兩個詞押韻，這樣譯詩的用韻頻率就高于中文原詩。這樣即發(fā)揮了譯語優(yōu)勢，也便于譯入語讀者理解唐詩的音韻之美。第二，以內(nèi)韻來譯重復(fù)。唐詩的音韻之美并非只體現(xiàn)在用韻這方面，同一詩行中一些語詞的前后重復(fù)也能帶來獨特的音韻效果。而英語詩在同一詩行內(nèi)詞語兩相押韻的內(nèi)韻法和頭韻法正好可以用來完成這一轉(zhuǎn)換，來傳遞唐詩中因詞語重復(fù)而產(chǎn)生的音韻美感。

許譯《錦瑟》的相應(yīng)譯文如下:

錦瑟無端五十弦，

一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，

望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，

藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶?

只是當(dāng)時已惘然。

The Sad Zither

Why should the sad zither have fifty strings?

Each string, each strain evokes but vanished springs.

Dim morning dream to be a butterfly;

Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.

In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes;

With sunburned mirth let blue jade vaporise.

Such feeling cannot be recalled again;

It seemed long lost e’en when it was felt then.[3]550

《錦瑟》原詩每句七字即十四個音節(jié), 譯詩每句十個音節(jié)；原詩韻腳為aabacada, 譯詩韻腳為aabbccdd。比較原詩和譯詩用韻的密度，譯詩中的用韻更為工整，譯詩十個音節(jié)一韻與原詩十四個音節(jié)一韻，用韻頻率相當(dāng)且稍高，從節(jié)奏方面更加靠近原詩的形式，體現(xiàn)原詩中的音美。原詩的第二句，“一弦一柱思華年”中兩個“一”字的重復(fù)帶來了一種節(jié)奏音韻效果，譯詩以“Each string, each strain evokes but vanished springs ”壓頭韻的形式加以補償，以英文詩中的壓頭韻修辭達(dá)到補充漢語押韻節(jié)奏的效果，讓譯入語讀者在音韻上更加理解原文的形式。

三、詩歌翻譯的節(jié)奏與韻律之頓

一直以來，詩歌是形象思維的觀點將形象解釋為詩歌的主要特點。在維·什克洛夫斯基看來，詩歌中的形象作為加強印象的方法，區(qū)別于散文中作為思維的實際方法的形象，在詩歌中作為一種隱喻，是詩歌語言的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，陌生化的目的就是要突破日常語言的樊籬，用文學(xué)的各種修辭技巧對其強化、凝聚、伸縮、錯位[5]58。而這些手段也就是造成詩歌語言與日常生活中散文化語言不同的原因。

中文詩另一個節(jié)奏組成的重要因素為“頓”。散文語言的“頓”與詩歌語言不同，散文語言依靠自然語意流動產(chǎn)生停頓，詩歌中的“頓”注重聲音的段落齊整，因為固定的形式而產(chǎn)生音樂節(jié)奏。中文詩中的頓通常包含兩個字音，這一點類似于英文詩中的音步，每頓第二個字比第一個字讀音較長、較高、較重。

對于中文詩“頓”的音律節(jié)奏，許淵沖教授提出了“形美”的譯學(xué)本體論，即通過跨行及詞序顛倒的創(chuàng)造性叛逆法來再現(xiàn)原文的結(jié)構(gòu)形式之美。不同于意義的傳達(dá)、音韻的表現(xiàn)，對于唐詩形式之美，恐怕我們只能以盡量在形式上貼近原文才能加以再現(xiàn)。第一，考慮原詩音節(jié)格律和自然語意產(chǎn)生的停頓，再現(xiàn)原詩的停頓節(jié)奏。第二，不拘泥于與原文在表面形式與意義上的一一對應(yīng)、對等，通過發(fā)揮譯語優(yōu)勢使用跨行及增譯等方式可以讓原文最真實的結(jié)構(gòu)形式之美得以再現(xiàn)。

許譯《靜夜思》就是處理好“頓”的“形美”典范：

床前/明月光，

疑是/地上霜。

舉頭/望明月，

低頭/思故鄉(xiāng)。

Abed, /I see a silver light,

I wonder /if it's frost aground.

Looking up, /I find the moon bright;

Bowing, /in homesickness I'm drowned.[3]140

原詩中節(jié)奏感較強，因語意停頓已經(jīng)產(chǎn)生了一定的間隔規(guī)律，在上文中已經(jīng)劃出。中文詩的頓在字面上雖似少伸縮，大多為兩音，但讀起來長短懸殊卻存在差距，這很大程度取決于語言的自然節(jié)奏和字音本身的調(diào)質(zhì)。如上文“床前——明月光，疑是——地上霜”之句，每句后半句讀起來較長，因此頓得也較長，在翻譯中后半句的形式較前半句也較長，在形式上與原文實現(xiàn)對應(yīng)。這樣翻譯正是傅浩先生談到的“以詩句的情緒基調(diào)為尺度來衡量其長度和速度，找出它們之間的關(guān)系，即什么樣的情緒是以什么樣的節(jié)奏來表現(xiàn)的，然后在譯文中以近似的關(guān)系來與之對應(yīng)。這樣做的結(jié)果是頓數(shù)與音部數(shù)不一定相等，但效果卻更接近對等”[6]133，以此解決“以頓代步”的弊端。再來比較中英文詩的形式，原詩為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈逖月稍?，譯詩采用每行八音節(jié)的英文格律，這種注重形式的翻譯，節(jié)奏工整對仗，完美再現(xiàn)了原詩的節(jié)奏之美。因此，譯詩從原詩停頓和英文格律詩形式兩方面實現(xiàn)了“形美”。

《秋夜寄丘二十二員外》即譯詩ToaHermitonanAutumnNight同樣體現(xiàn)了許淵沖先生翻譯思想中的“形美”：

懷君屬秋夜,

散步詠涼天。

空山松子落,

幽人應(yīng)未眠。

Strolling when autumn night is still,

I think of you and softly sing.

As pine cones falls in empty hill,

Hermit, you must be listening.[3]332

前兩句沒有采用直接的對譯，而是根據(jù)英文語言表達(dá)習(xí)慣跨行進(jìn)行翻譯。從原詩中我們不難看出，為了達(dá)到唐詩中的對仗效果，都采用表行動的動詞加后三字抒情的句式。對于漢語讀者來說，很容易將原詩理解出詩人互文的用法，詩人“散步”、“懷君”，同時“屬秋夜”、“詠天涼”的感情油然而生。譯詩正是通過不拘泥于原詩形式的跨行翻譯表達(dá)出原詩的情致，同時跨行后的翻譯也同時達(dá)到了句末壓韻的效果，實現(xiàn)了譯詩的“形美”。在譯詩中，原詩的頓雖未移植到譯詩中，但作為補償，譯詩中卻使用英文詩中“頓”抑揚格的節(jié)奏，同樣增加了節(jié)奏感。

四、詩歌翻譯的節(jié)奏與韻律之意美

前面幾部分主要探討詩歌中的節(jié)奏與韻律，它們對于詩歌創(chuàng)作和翻譯無疑具有重要意義。詩歌語言與散文語言不同的一個重要方面就在于詩歌的節(jié)奏。然而對于詩歌節(jié)奏卻有一些爭論。有些人認(rèn)為節(jié)奏先于詩句，應(yīng)根據(jù)節(jié)奏運動來理解詩句；另一些人則認(rèn)為節(jié)奏體系是詩歌的第二要素，只是用來提升詩歌語言的情感力量。因而對于文學(xué)創(chuàng)造來說，詩歌節(jié)奏體系和詩歌語義體系之爭便尤為重要。奧·勃里克對于這個問題曾總結(jié)道：“這兩種因素中的一種不時占據(jù)上風(fēng)。詩歌的演變總是沿著一條與占統(tǒng)治地位的類型相反的路線進(jìn)行的?！盵5]124而這種爭論也是詩歌革新的重要力量。對于詩歌翻譯來說，如何平衡節(jié)奏與語義的關(guān)系也尤為重要。

對此，許淵沖先生對于詩詞翻譯提出“三美論”，認(rèn)為：“在‘對等’和‘最好’有矛盾時，應(yīng)該舍棄‘對等’而取‘最好’，舍‘意似’而取‘意美’?！盵7]3他接著進(jìn)一步指出，譯詩不但要傳達(dá)原詩的意美,還要盡可能傳達(dá)它的音美和形美。詩歌的音美與形美作為節(jié)奏與韻律的重要部分，在上面我們已經(jīng)探討過。而詩歌節(jié)奏體系和語義體系之爭，似乎也是許淵沖先生提出的“音美、形美”與“意美”之爭。關(guān)于三美之間的關(guān)系，許淵沖先生指出：意美最重要，音美次之，形美再次之。然而在我們研究許譯就會發(fā)現(xiàn)，這三者并不是沖突的，音美與形美很好地做到了為意美增添濃墨重彩的一筆。這也便是俄國形式主義詩學(xué)中指出的：無論是意象還是節(jié)奏、格律等，都作為形式為詩歌的文學(xué)性服務(wù)。

在許譯中，采用了兩種創(chuàng)造性叛逆來傳遞原文意義，做到譯詩中的“意美”。第一，通過增加原文內(nèi)容有而形式無的詞語，刪除原文形式有但內(nèi)容無的詞語，不關(guān)注表面的相似，而求透徹地傳遞原文的深意。第二，運用深化與淺化的翻譯方法。深化為傳遞出原文的深層意義，即為具體化的譯法。而淺化是把意義深奧復(fù)雜的原文內(nèi)容化為淺顯易懂的譯文內(nèi)容，即為一般化的譯法。例如，對于歷史或聯(lián)想原因造成的意象缺失，在譯詩中可以充分利用外國詩人的詞匯或名句，力求讓譯入語讀者理解原文的意義傳達(dá)，做到洋為中用。

《春曉》這首詩的結(jié)構(gòu)形式之美我們上文已經(jīng)分析過，而韻律節(jié)奏與意象卻是一體的。原詩第一句“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”的字面意思為春日里萬物復(fù)蘇，春天的夜晚一直甜甜地睡到天亮，醒來時只聽見窗外一片鳥鳴啁啾。原詩中兩短句分別白描出兩件事情，許譯并不拘泥于逐字翻譯，而將兩句化為時間上的先后，韻律工整，同時將詩人被輕鳴的鳥叫叫醒，那種春日里心情的輕快酣暢表達(dá)淋漓。同時增加原文意思有而形式無的詞語，表達(dá)出原詩的意境。

《錦瑟》這首詩中文意境深遠(yuǎn)，前兩句和最后兩句充滿哲理的意味，含義抽象，如果按字面硬譯，接受語讀者很容易不知所云。前兩句詩人用五十弦寄托悲怨之意，悲歡離合之情，豈待今日來追憶，只是當(dāng)年卻漫不經(jīng)心，早已惘然。中文讀者很容易理解其中言有盡而意無窮的悵然之感。而翻譯中要準(zhǔn)確傳達(dá)原文的深意，就必須采用“具體化”的方法來傳達(dá)原詩的“意美”。將這兩句譯為“Why should the sad zither have fifty strings? Each string, each strain evokes but vanished springs.”和“Such feeling cannot be recalled again; It seemed long lost e’en when it was felt then.”一根弦一根弦讓春日拉近又消逝，一年又一年，很容易感慨到歲月的流失。這樣的記憶再也無法被喚起，當(dāng)再次想起時那感覺已消逝很久很久。除了使譯入語讀者更能接受其韻律，也更準(zhǔn)確地傳遞出了原詩的意美。

五、結(jié)語

“音美”和“形美”本質(zhì)上為形式主義詩學(xué)所關(guān)注的節(jié)奏韻律，在托馬舍夫斯基的《詩歌的節(jié)奏問題》中把詩歌節(jié)奏的概念擴(kuò)展到一系列參與構(gòu)成詩句的語言因素，例如音調(diào)節(jié)奏、諧音和疊韻等，這樣詩句的概念本身就變成特殊話語的概念，它的各種要素都有助于形成詩歌的特點[5]133。也就是說，詩歌中的節(jié)奏和韻律等手段已成為內(nèi)容的一部分。對此許淵沖在《翻譯中的矛盾論》中也表達(dá)到，翻譯的主要矛盾是原文的內(nèi)容和譯文的形式之間的矛盾，如果譯文的形式表達(dá)了原文的內(nèi)容，翻譯的矛盾就解決了[2]27?；凇叭馈崩碚摰挠⒆g唐詩就很好地解決了原文內(nèi)容和譯文形式之間的矛盾?？偨Y(jié)以上論述我們可以看出，因為俄國形式主義詩學(xué)一個重要思想是詩歌中的節(jié)奏和韻律等手段已成為內(nèi)容的一部分，在許譯中節(jié)奏和韻律則反映為“音美”和“形美”，作為前提和手段為實現(xiàn)“意美”服務(wù)。因此，在許淵沖先生的翻譯中，意美、音美、形美是一體的，形式成為詩歌話語的內(nèi)容并作為手段為意義服務(wù)，使詩歌中的韻律、節(jié)奏和語義達(dá)到了統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

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[5]茨維坦·托多羅夫.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1987.

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[7]許淵沖.新世紀(jì)的新譯論[J].中國翻譯,2000,(3):2-6.

編輯：黃航

Formalism and the Rhythm and Rhyme in Xu Yuanchong’s Translation of Tang Poetry

SUN Yuzhu

(College of Foreign Languages, Nankai University，Tianjin300071，China)

Abstract：An important idea of Russian Formalism is that the rhythem and rhyme as a means have become a necessary part of the content. In Xu Yuanchong’s translation, the rhythm and rhyme represents beauty in form and beauty in sound principles respectively, which serves the purpose of beauty in sense principle as a means. Therefore, in Xu Yuanchong’s translation, beauty in sense, in sound, and in form principles perform as a whole, which makes the rhyme and rhythm as a means to make sense and further makes rhyme and rhythm of poetry and semantic meaning of poetry to achieve unity.

Key words:Formalism; rhythm; rhyme; beauty in sense; in sound; and in form principles

DOI：10.3969/j.issn.1672-0539.2016.04.019

收稿日期：2015-10-30

作者簡介：孫雨竹(1992-)，女，黑龍江綏化人，碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)，詩歌翻譯。

中圖分類號：I106.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1672-0539(2016)04-0103-05