“純詩”的本土轉(zhuǎn)化與“情本位”回歸

□白　杰

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西太原 030012）

“純詩”的本土轉(zhuǎn)化與“情本位”回歸

□白杰

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西太原 030012）

上世紀(jì)20、30年代，西方后期象征主義主將瓦雷里提出的“純詩”理論得到中國詩壇的熱烈回應(yīng)。穆木天、王獨(dú)清等中國象征派詩人在積極追尋彼岸世界的同時，又不斷為中國傳統(tǒng)詩學(xué)以及創(chuàng)造社的抒情主潮所牽引，悄然將“純詩”的詩學(xué)根基移位至“情本位”上來，提出“統(tǒng)一性”“持續(xù)性”等主張，在藝術(shù)風(fēng)格與精神氣質(zhì)上更傾向于馬拉美、蘭波等浪漫氣息濃重的前期象征主義。稍有不同的是，作為中國象征派詩歌先驅(qū)的李金發(fā)，一方面在觀念認(rèn)知上貼近后期象征主義、偏重智性與抽象思維，而與“情本位”相牴牾，另一方面又在生命體驗(yàn)、文化心理等方面接受了本土抒情傳統(tǒng)的強(qiáng)力影響。雙重力量作用下，李金發(fā)雖然在詩歌創(chuàng)作上長期困囿于“洋化”與“仿古”兩極，但在理論層面卻提出“調(diào)和中西”的積極主張，明確了中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展路向。

純詩；象征主義；穆木天；李金發(fā)；情本位

［DOI編號］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.10.013

“純詩”是象征主義詩學(xué)的重要范疇。梁宗岱在《談詩》一文中指出，“這純詩運(yùn)動，其實(shí)就是象征主義底后身，濫觴于法國底波特萊爾，奠基于馬拉美，到梵爾希（注：今通譯為瓦雷里）而造極”。［1］（P80）不過“純詩”理想在愛倫·坡那里已有體現(xiàn)，“文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創(chuàng)造”，真正的藝術(shù)家“只服從于詩的氣氛和真正要素——美”，而不應(yīng)受到“智力”“良心”“道義”等智性、道德性因素的牽連。［2］（P20-21）到了1920年，在為柳西恩·法布爾的詩集《認(rèn)識女神》所寫的序言中，法國象征派詩人瓦雷里首次正式提出“純詩”概念。爾后他又在《論純詩》等一系列演講、論文中具體闡述了“純詩”理論，從表現(xiàn)對象、思維方式、表現(xiàn)手段等方面劃定了詩歌與散文等藝術(shù)樣式的分界，試圖尋找一種類似于物理學(xué)家所說的“純水”一般的“純詩”，“一部沒有任何非詩歌雜質(zhì)的純粹的詩作”。［3］（P304）

1　“純詩”理論的東方回響

瓦雷里指出，“純詩”首要表現(xiàn)的是獨(dú)特的“詩歌情緒”，“它趨向于賦予我們一種幻覺的情感或一個世界的幻覺”。這種情緒內(nèi)在于自我生命，但不會時時涌現(xiàn)，它嬌脆、任性，很難與人們改造外部世界的強(qiáng)大影響共存。更多時候，它只在夢幻狀態(tài)中時隱時顯。優(yōu)秀的詩人總是設(shè)法營造幻境，人工培養(yǎng)這些狀態(tài)極不穩(wěn)定的情緒產(chǎn)物，繼而用文字捕捉它們，“人為地將這些由其感覺存在而創(chuàng)造的產(chǎn)品加以發(fā)展”。［3］（P306-307）

對于“純詩”的思維方式，瓦雷里以散文為對立項(xiàng)，強(qiáng)調(diào)了它的獨(dú)特存在。散文講求務(wù)實(shí)，要求符合于日常生活邏輯和普通情感狀態(tài)，它可以完整表達(dá)、準(zhǔn)確陳述。在將人們送抵“目的王國”后，散文就完成了使命，其語言也就凋零了，而詩歌則需要遠(yuǎn)離散文才能確認(rèn)自身的情狀。它借助暗示、比喻等手段構(gòu)筑起一片渾然一體的幻境，其中的事物景致看似與日常生活無異，但實(shí)則貫通于人們的感覺，相互串聯(lián)編織起某種隱秘的關(guān)系，“它們變成了彼此相互振響著，仿佛與我們的感覺相默契”。［3］（P306）純詩中萬物共鳴的景觀，是注重邏輯因果關(guān)系的散文所無法表現(xiàn)的。詩歌絕然不是散文的另類形式，而是迥異于散文的獨(dú)立形態(tài)。想要借散文去解釋詩歌，必定勞而無功；除非這首詩根本就是散文的改寫，并不含什么詩歌的成分。

在表現(xiàn)手段上，“純詩”牢牢立足于“語言”本身，“在創(chuàng)造一個詩意的世界的諸多方式中，在將其再創(chuàng)造、豐富的方式中最古老的、可能也是最受尊崇，但也是最為復(fù)雜、最難以利用的方式便是語言?！保?］（P307）任何創(chuàng)作材料、藝術(shù)手段都必須經(jīng)由語言才能在詩歌世界中產(chǎn)生效果，詩意有賴語言而去呈現(xiàn)。為此瓦雷里特意重述了馬拉美給埃德加·德加的誡言，“親愛的德加，詩歌并非用思想寫成。詩歌用文字制作”。［4］（P286）但瓦雷里也注意到，語言本身是日常實(shí)踐的產(chǎn)物，粗糙且?guī)в袕?qiáng)烈的目的性，詩人很難將它直接運(yùn)用在與現(xiàn)實(shí)生活秩序迥然相異的幻覺世界和詩歌情緒當(dāng)中。僅就這點(diǎn)來說，詩人的藝術(shù)創(chuàng)造要比音樂家更為困難。音樂擁有明確的音素。它們明確區(qū)別于噪音，且可以借助樂器這一有著精準(zhǔn)度量的器具去制造出接近內(nèi)心感覺的節(jié)拍。而詩人所使用的材料和工具，卻只是那流轉(zhuǎn)于日常生活的語言，“在他面前攤開著的是通常的語言，這些方式與其意圖是完全格格不入的”。［3］（P309）因此詩人需要洗脫詞語的日常屬性，從語言這種實(shí)用性工具中提取非實(shí)用功能，努力在快速而準(zhǔn)確的文字調(diào)配中醞釀詩情。但語言與詩情、音與義都是獨(dú)立變量，要想完美協(xié)調(diào)它們幾乎是不可能的事。太多時候，它們的合作須以妥協(xié)為前提，這又不可避免地會影響到詩歌的和諧與純粹，使得“純詩”成為永遠(yuǎn)無法完成的想象。但即便如此，“純詩”作為一個完美設(shè)想，仍可作為衡定詩歌價值的重要參照，所有的詩都應(yīng)努力向它邁進(jìn)，“一首詩的價值大小，取決于包含多少純詩”。［4］（P288）

瓦雷里的“純詩”理論接應(yīng)了象征主義奠基人波德萊爾提出的“應(yīng)和”主張，并作了更具哲學(xué)色彩、也更加細(xì)致清晰的表述，有力推動了西方象征主義的發(fā)展。在波德萊爾那里，詩人能夠憑借特有的想象力而感知到宇宙的整體性和內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他們不滿足于摹寫自然、描繪現(xiàn)實(shí)或直抒胸臆，而會像通靈者那樣經(jīng)由“暗示”“隱喻”的秘道直抵由上帝創(chuàng)造的彼岸世界，獲取更加真實(shí)、更加本質(zhì)的東西，“想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系，應(yīng)和關(guān)系，相似的關(guān)系”。［5］（P275）在此基礎(chǔ)上，瓦雷里進(jìn)一步指出，“純詩”就是一個不受現(xiàn)實(shí)世界拘牽的“感應(yīng)、改造和象征的系統(tǒng)”，它向外感應(yīng)著彼岸世界的幽遠(yuǎn)，向內(nèi)體驗(yàn)著自由生命的純凈。萬物變幻與情感涌動交相呼應(yīng)，構(gòu)成直接訴諸靈魂的音樂節(jié)律，“那被命名為象征主義的東西，可以很簡單地總括在好幾族詩人想從音樂收回他們的財(cái)產(chǎn)的那個共同的意象中……”［6］（P117）貫通宇宙與生命的“詩歌情緒”自當(dāng)擁有強(qiáng)烈的音樂性，而承載“詩歌情緒”的語言也應(yīng)注重音律聲響的和諧。

1926年初，中國詩人穆木天參照瓦雷里的主張，發(fā)表著名詩論《譚詩——寄沫若的一封信》，首次在中國現(xiàn)代詩歌體系內(nèi)提出“純粹詩歌”的構(gòu)想。師法瓦雷里，與穆木天留學(xué)日本的經(jīng)歷不無關(guān)系。從1919年夏進(jìn)入東京第一高等學(xué)校特別預(yù)科到1926年3月從東京帝國大學(xué)法國文學(xué)部畢業(yè)，穆木天在日本生活學(xué)習(xí)有近七年。期間，象征主義正風(fēng)靡日本詩壇，上田敏的譯詩集 《海潮音》譯介了法國帕爾納斯派和象征派詩歌，堀口大學(xué)的譯詩集《月下的一群》收錄大量波德萊爾的作品，大手拓次翻譯了波德萊爾的代表性詩集《惡之花》。與此同時，日本本土的象征詩創(chuàng)作也非常繁盛，蒲原有明的 《春鳥集》（1905）、北原白秋的 《邪教》（1909）、荻原太郎的《吠月》（1917）、川路柳虹的《路旁之花》（1919），以及由三木露風(fēng)等編的《日本象征詩集》（1919）都有明顯的象征主義傾向。因身體原因放棄數(shù)學(xué)專業(yè)而轉(zhuǎn)向文科學(xué)習(xí)、后又專攻法國文學(xué)的穆木天，很快就沉溺在象征主義的世界，“我耽讀古爾孟、莎曼、魯?shù)ぐ凸⑷f·列爾貝爾克、魏爾林、莫里亞斯、梅特林、魏爾哈林、路易、波多萊爾諸家的詩作。我熱烈地愛好著那些象征派，頹廢派的詩人”。［7］（P418）

穆木天深得瓦雷里的詩學(xué)精髓，《譚詩》一開始就將“純詩”置放在“先驗(yàn)世界”這一哲學(xué)大背景上，進(jìn)而從內(nèi)容的統(tǒng)一性、形式的持續(xù)性、手段的暗示性三方面將詩歌與散文隔離。［8］穆木天認(rèn)為，與表現(xiàn)人間生活的散文不同，詩歌生長在先驗(yàn)世界里，“一首詩是一個先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動”。在基督教文化中，先驗(yàn)世界與經(jīng)驗(yàn)世界對立而生。它由上帝創(chuàng)造，有著絕對統(tǒng)一的法則律令、絕對完滿的秩序體系。相應(yīng)的，置身先驗(yàn)世界的“純詩”也應(yīng)該保持“統(tǒng)一性”，“應(yīng)有一個有統(tǒng)一性的題，而有一個有統(tǒng)一性的作法?！弊晕疑鋵?shí)就是先驗(yàn)世界在世俗人間的投射，詩人在開掘自我生命之時更要敏銳感知先驗(yàn)之召喚，表現(xiàn)出“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高的生命”。對一般人來說，其內(nèi)在生命已為世俗經(jīng)驗(yàn)層層包裹，很難表露；但詩人卻可以打破各種理念、道德、學(xué)說的束縛而返歸內(nèi)心，在借助直覺、情緒、感官體驗(yàn)而表征“內(nèi)生活的真實(shí)的象征”的同時，也呈顯出彼岸世界的靜穆和諧。

面對詩歌所要表現(xiàn)的“潛在意識世界”，一切適用于散文和日常生活的論說手段都統(tǒng)統(tǒng)失效。要想表現(xiàn)出“內(nèi)生命的深秘”和“潛在的能”，詩歌就不得不放棄“說明”的欲念，而改用“暗示”的手法，“用有限的律動的字句啟示出無限的世界”。如果說散文講究的是清楚明白，那么詩歌追求就是晦澀朦朧。與瓦雷里一樣，穆木天也透過形式表層，指出詩歌與散文在表現(xiàn)對象、思維方式等方面的根本差異。

內(nèi)容與形式是一體兩面的關(guān)系。詩歌內(nèi)容的“統(tǒng)一性”又對詩歌形式提出了“持續(xù)性”的要求：“詩是——在形式方面上說—— 一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”。要想抵達(dá)先驗(yàn)彼岸，詩人就得潛入自己的內(nèi)心世界，“心情的流動的內(nèi)生活是動轉(zhuǎn)的，而它們的流動動轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)的，所以它們的象征也應(yīng)有持續(xù)的?！苯栌冒馗裆摹吧d延”學(xué)說來看，人的內(nèi)心就是變動不居而又源源不斷的河川，它那奔流不息的狀態(tài)只能用直覺去感知，而不能為外部的物理時空機(jī)械切割，“嚴(yán)格屬于心靈的是一種不可分割的過程”，［9］（P62）“我們在意識內(nèi)發(fā)現(xiàn)種種狀態(tài)，它們陸續(xù)出現(xiàn)，而不彼此有別?！保?］（P170）穆木天也特別強(qiáng)調(diào)，詩歌韻律是綿延生命的外現(xiàn)，它“可以有沉默，但不可是截?cái)唷?，如同“在人們神?jīng)上振動的可見而不可見、可感而不可感的旋律的波”。先驗(yàn)世界將詩歌推入到有著統(tǒng)一性的內(nèi)在生命，而對生命節(jié)律的傾聽又轉(zhuǎn)化為自覺的音樂意識。此后穆木天的好友王獨(dú)清在《再譚詩——寄給木天、伯奇》一文中更以“音畫”、“色的聽覺”等概念進(jìn)一步闡發(fā)了“純詩”的音樂性特征。

2　“情本位”與“純詩”的變異

《譚詩》與瓦雷里的《純詩論》多有相似，都將詩歌視作自我生命通向超驗(yàn)彼岸的通道，將音樂性視作承載詩情、對抗日常語言的重要手段。但穆木天沒有完全停留在轉(zhuǎn)述階段，其《譚詩》不僅結(jié)合了自己的閱讀體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還獨(dú)立使用了“先驗(yàn)世界”等一批概念。就指涉對象來說，“先驗(yàn)世界”類同于瓦雷里的“幻覺世界”，但與“幻覺”所偏重的狂迷錯亂狀態(tài)相比，“先驗(yàn)”更具肅穆莊嚴(yán)的宗教意味，更適于承載形而上的絕對理念和完美秩序?！盎糜X”如同“酒神”，情緒亢奮、生命力勃發(fā)，而“先驗(yàn)”則進(jìn)階為“日神”，凸顯生命在極盡狂歡之后對神性的虔恪。照理說，與蘭波等早期象征派詩人深得酒神寵愛不同，在瓦雷里這里大行其道的是日神，“瓦雷里試圖在藝術(shù)領(lǐng)域保持或恢復(fù)所有他在思想領(lǐng)域失去的東西……維護(hù)傳統(tǒng)價值，如永恒與穩(wěn)定、謹(jǐn)嚴(yán)與完美……旨在創(chuàng)造穩(wěn)定與持久的價值，一種受命不遷、自足自在的實(shí)體……努力創(chuàng)造一種純粹的境界”。［10］（P310）但他在論述“純詩”時所使用的“夢幻”“幻覺”等字眼，還是更多停留在“酒神”階段。反倒是穆木天更準(zhǔn)確的使用了“先驗(yàn)”一詞。由此也能看出，對于西方象征主義在美學(xué)精神上的轉(zhuǎn)變，穆木天有著非常透徹的了解。

不過最具創(chuàng)造性的還是穆木天欲以“純詩”來糾偏五四以來中國新詩不斷加劇的“散文化”傾向，與此同時也修正中國象征主義詩歌所呈現(xiàn)的一些畸態(tài)。在《譚詩》里，穆木天言語激烈，指責(zé)胡適所倡導(dǎo)的“散文化”正將中國新詩引入絕路，“中國的新詩運(yùn)動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：作詩如作文，那是他的大錯”。幾個月后，穆木天撰文《道上的話》再次聲討胡適：“‘作詩如作文’的‘胡適主義’，別讓他把中國詩壇害得斷子絕孫?。?shí)在說：中國現(xiàn)在，作詩易于作文?？偠灾?，在現(xiàn)在中國里分行寫出來，什么都是新詩?。∠胱髟姷那嗄臧?，你們各個回到你們的象牙塔里罷！你們天天作散文的生活，怎能作出詩來呢？你們的生命力得動！動！動！真的生命的流才是真正的詩??！你們沒有內(nèi)意識，怎么攻文藝，詩更不消說了?！保?1］

白話新詩的理論起點(diǎn)是胡適領(lǐng)導(dǎo)的 “新詩運(yùn)動”。胡適所提出的“作詩如作文”、“詩體大解體”一方面有力摧毀了古典詩歌的格律枷鎖，為白話新詩的成長開辟了獨(dú)立空間，但另一方面又混淆了詩歌與散文的邊界，遭遇了“有白話而無詩”的身份危機(jī)。在漸然具備諸多迥異于古典詩歌的質(zhì)地與風(fēng)貌之時，“五四”新詩之弊顯露無遺，語言淺白、表意浮泛、形式松散、偏重說理寫實(shí)。此后新月詩派一度激活古典詩學(xué)，力圖以“三美”來規(guī)范詩歌體式與審美形態(tài)，但注意力主要集中在形式層面，而沒有意識到詩歌與散文原本就生長在不同的領(lǐng)域。周作人在《揚(yáng)鞭集·序》對此表達(dá)了不滿，“一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。接著他又指出，“正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精意”。［12］（P8）將“象征”理解為“浪漫主義”之“精意”，周作人一語道破了象征主義的藝術(shù)實(shí)質(zhì)——潛入內(nèi)心世界，挖掘更加深刻隱秘的生命狀態(tài)。周作人的提議與穆木天對“五四”新詩的批評不謀而合，“詩有詩的文法，詩有詩的邏輯，詩有詩的絕對的存在。詩是內(nèi)生活的象征?。」バ略姷那嗄陚冄?！請回到自我的國里，到你們的唯一的愛，——藏在你們心中的唯一的愛的里頭，作你們詩的生活，作你們的詩的意識，在沉默Silence里歌唱出來，那才是你的詩。”［11］

穆木天的“純詩”學(xué)說推動了詩歌與散文的分治，為中國象征派詩立下了重要準(zhǔn)則。但穆木天對于當(dāng)時的象征詩派寫作并不滿意，特別是對李金發(fā)頗有微辭，“不客氣說，我讀不懂李金發(fā)的詩。長了二十七歲，還沒聽見這一類的中國話。”［13］（P143）類似批評的當(dāng)時并不鮮見，像李健吾就認(rèn)為，“李金發(fā)先生卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至于意象隔著一層令人感到過分濃厚的法國象征派詩人的氣息，漸漸為人厭棄”。［14］（P129）不過同室操戈，由穆木天出面責(zé)難李金發(fā)，還是出人意料。因?yàn)殡鼥V晦澀幾乎是所有象征派詩人的美學(xué)追求，不僅李金發(fā)堅(jiān)持，“詩是個人精神與心靈的升華，多少是帶著貴族氣息的。故一個詩人的詩，不一定人人看了能懂，才是好詩，或者只有一部分人，或有相當(dāng)訓(xùn)練的人才能領(lǐng)略其好處”，［15］（P1）穆木天在《譚詩》中也宣稱，“詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的”。馮乃超的《再譚詩》表示，“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解！求人了解的詩人，只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人！”由此可以推測，穆木天所說的“讀不懂”當(dāng)是不滿于李金發(fā)越出了“純詩”的邊界，“李金發(fā)主張象征詩應(yīng)隨心所欲地記錄個體的感受，任其意念流淌．對詩歌的統(tǒng)一性和完整性則漠不關(guān)心”。①參見黃雪敏：《縹緲的浮生：創(chuàng)造社詩歌新論》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2014年版，第98頁。更有學(xué)者指出，《譚詩》強(qiáng)調(diào)“詩的統(tǒng)一性”、“詩的持續(xù)性”，主要針對的就是李金發(fā)。參見沈大用：《中國新詩史》（1918-1949），福州：福建人民出版社，2006年版，第285頁。

朱自清曾以李金發(fā)為象征詩派的代表，并為其晦澀風(fēng)格辯護(hù)，認(rèn)為李金發(fā)的詩歌原本具有完整統(tǒng)一的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，只是因運(yùn)用“最經(jīng)驗(yàn)的組織方式”才隱沒了部分聯(lián)結(jié)，讀者需要耐心發(fā)掘、巧妙修補(bǔ)這些空白和斷裂，“所謂最經(jīng)濟(jì)的意思是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來。沒有看慣的只覺得一盤散沙，但實(shí)在不是沙，是有機(jī)體”。［16］（P506）但穆木天卻要求，詩歌在向讀者開放之前，就應(yīng)是一個自足完美的審美世界，兼?zhèn)洹敖y(tǒng)一性”“持續(xù)性”以及“暗示性”。以此為標(biāo)準(zhǔn)，李金發(fā)對“純詩”顯然多有僭越。他主要用力于“暗示性”的單一維度，而未太多顧及“統(tǒng)一性”和“暗示性”，所以藝術(shù)景觀也相對散漫零亂：語詞扭結(jié)、語義跳躍、章法雜亂、意象零落、情感破碎、思維斷裂。但需注意的是，李金發(fā)所違逆的與其說是瓦雷里的“純詩”，不如說是穆木天的“純詩”。因?yàn)椤敖y(tǒng)一性”和“持續(xù)性”本是穆木天結(jié)合更為豐富的詩學(xué)資源而作出的闡述，其間對瓦雷里的學(xué)說已有不少改造。

穆木天與王獨(dú)清都是創(chuàng)造社成員，又同在日本學(xué)習(xí)，對法國前、后期象征主義都有接觸，擁有相近的詩學(xué)觀念。從藝術(shù)風(fēng)格來看，他倆不像波德萊爾、魏爾倫那樣追逐智性的閃光，亦與瓦雷里、里爾克等推崇哲理性、思辨性的后期象征派詩人存較大距離；相比之下還是更親近于前期象征主義中帶有唯美傾向的、抒情氣息較濃的蘭波、馬拉美。蘭波、馬拉美在對抗帕爾納斯派的浪漫激情之時，仍堅(jiān)持以更具暗示性的方式來傳達(dá)神秘而又豐富的情感。馬拉美聲稱，詩歌就是“把心靈狀態(tài)、心靈的閃光很好地加以歌唱，使之放出光輝來”［17］（P260），蘭波同樣要 “賦予詩歌一種新的力量和直率，這種力量和直率使詩歌成為一種更加適于喚起情感和想象的工具”。［18］（P29）與他們相一致，穆木天也把“內(nèi)生命”理解為“心情的流動”。王獨(dú)清在為“純詩”開列公式時，更把“情”放在了首位，“（情+力）+（音+色）=詩”。［19］

投緣馬拉美、蘭波，自然與詩人個人的性格情趣有很大關(guān)系，但也離不開大的社會背景和文化環(huán)境。穆木天、馮乃超留學(xué)日本時，后期象征主義在歐洲已趨向鼎盛，但尚未在東亞地區(qū)廣泛傳播，相關(guān)譯介還是集中在前期象征派。這一方面說明人們對象征主義的接受、吸納遵照了藝術(shù)演進(jìn)的基本次序，另一方面也反映出文學(xué)在跨地域、跨民族交流過程中所存在的滯后、錯位現(xiàn)象。不過，進(jìn)一步拉近穆木天、馮乃超與前期象征主義中抒情一派關(guān)系的，還有他們的創(chuàng)造社出身。創(chuàng)造社推崇自我表現(xiàn)和主體抒情，有濃重的浪漫主義色彩。創(chuàng)造社元老郭沫若就認(rèn)為，“詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)”，“詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑薄＃?0］（P3-4）對于郭沫若的“情緒流瀉”說，穆木天、馮乃超并不完全認(rèn)同。在經(jīng)歷象征主義的洗禮后，他們對藝術(shù)技法有了特別的重視，像王獨(dú)清就在 “情”、“力”之外，強(qiáng)調(diào)了“音”與“色”的結(jié)合，以更好地化合自我生命與宇宙大哲學(xué)。但即便如此，他們還是在創(chuàng)造社的“情本位”基礎(chǔ)上去接納象征主義的，這從朱自清的點(diǎn)評中可見一斑，“王獨(dú)清氏所作，還是拜輪式的雨果式的為多；就是他自認(rèn)為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。穆木天氏托情于幽微遠(yuǎn)渺之中，音節(jié)也頗求整齊，卻不致力于表現(xiàn)色彩感。馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢幻，仙鄉(xiāng)。他詩中的色彩感是豐富的?！保?1］（P22）這里提到的馮乃超，亦是創(chuàng)造社出身的象征派詩人。三人風(fēng)格殊異，卻無一例外地扎根于情感、情緒。他們在接受彼岸世界的“形而上學(xué)”的統(tǒng)領(lǐng)之時，又暗合于蘭波、馬拉美的抒情一派，進(jìn)一步夯實(shí)了詩歌的情感基礎(chǔ)。當(dāng)他們涉渡彼岸，要用神圣莊嚴(yán)的“先驗(yàn)世界”來保障情感的“統(tǒng)一性”、音樂的“持續(xù)性”時，作品竟與東方古典詩歌構(gòu)成深層呼應(yīng)，常常表現(xiàn)出主客相融、情理諧和的美學(xué)風(fēng)格。古人作詩講求詠物抒情自然和諧，理趣繪景渾然一體，天道人心交相感應(yīng)。陳師道云：“淵明不為詩，寫其胸中之妙耳”（《后山詩話》），王昌齡有言：“詩有三格。一曰得趣，謂理得其趣，詠物如合砌，為之上也”（《詩中密旨》）。聲律和諧乃是靜穆情感的外顯，而情感得以靜穆又須遵守超然之天理。穆木天等人追逐西潮，努力開創(chuàng)有別于傳統(tǒng)的另一路向，卻再次與古典傳統(tǒng)相遇?！蹲T詩》在介紹“純詩”背后的“先驗(yàn)世界”和“大哲學(xué)”時，正是以中國古典詩歌為例證，“杜牧之的 《夜泊秦淮》里確實(shí)暗示出無限的形而上學(xué)的感”。

穆木天一方面參照瓦雷里搭建了中國的“純詩”理論體系，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)借助“暗示”的手段而潛入“先驗(yàn)世界”，另一方面又受中國古典詩歌的抒情傳統(tǒng)、“五四”時期創(chuàng)造社的浪漫主義以及馬拉美、蘭波的抒情傾向的影響，仍以“情感”作為“純詩”的基座。他將“先驗(yàn)”與“情感”有機(jī)融合，生成了近于中國古典詩歌的審美取向：主客契合、情理同一?？梢哉f，穆木天的“純詩”是西方“純詩”與東方古典、五四小傳統(tǒng)的化合物，內(nèi)中除了象征主義血脈外，還有豐富的浪漫主義、古典主義因子。只是在此東方化的“純詩”觀照下，飽吸“異國熏香”的李金發(fā)反倒顯得“雜質(zhì)”多多。

3　調(diào)和中西與情理相悖

李金發(fā)出生在地處偏遠(yuǎn)的客家山區(qū)廣東梅縣梅南鎮(zhèn)。1919年春他赴香港補(bǔ)習(xí)英文，稍后轉(zhuǎn)入香港圣約瑟教會學(xué)校，不久又考入上海南洋中學(xué)留學(xué)預(yù)備班，同年11月赴法勤工儉學(xué)。他曾先后在楓丹白露市進(jìn)修法文，在法國第戎國立美術(shù)專科學(xué)校和巴黎帝國美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕塑，期間深受法國象征派詩歌的影響。李金發(fā)最早接觸到的也是前期象征詩主義，但與穆木天、馮乃超不同，他更偏愛魏爾倫和波德萊爾，“那時因多看人道主義及左傾的讀物，漸漸感到人類社會罪惡太多，不免有憤世嫉俗的氣味，漸漸的喜歡頹廢派的作品，鮑德萊（注：即波德萊爾）的《罪惡之花》，以及Verlaine（魏爾侖）的詩集，看得手不釋卷，于是逐漸醉心象征派的作風(fēng)?！雹倮罱鸢l(fā)：《文藝生活的回憶》，轉(zhuǎn)引自陳厚誠：《死神唇邊的笑——李金發(fā)傳》，上海文藝出版社，1996年版，第68頁。李金發(fā)提及的“鮑德萊”或“鮑特萊”，即法國象征主義詩人波德萊爾，有時也譯作波特萊爾。身處巴黎，且順沿波德萊爾、魏爾倫一路，李金發(fā)能夠早于穆木天等留日學(xué)生，更及時的感知?dú)W洲詩壇的前沿動態(tài)，更容易受到當(dāng)時風(fēng)頭正盛的后期象征主義的感召。

后期象征主義繼承、深化了前期象征主義的基本主張，如語言的音樂性、意義的暗示性、生命與宇宙的應(yīng)和等，但更加注重智性、抽象思維在詩歌中的作用，甚至認(rèn)為理性比激情、靈感更為重要。瓦雷里就提出“詩人—邏輯學(xué)家”、“哲學(xué)家詩人”的觀點(diǎn)，“如果詩人永遠(yuǎn)只是詩人，沒有絲毫進(jìn)行抽象思維和邏輯推理的愿望，那么就不會在自己身后留下任何詩的痕跡”；如果不以智力和思想作依托，所謂的“詩意”將四處散落，“如果一首詩只含有詩意，那它就不是一首詩，就不能說已完成”。［22］關(guān)于詩歌的哲學(xué)意識，穆木天參照瓦雷里的純詩理論在《譚詩》中多有倡導(dǎo)，但在創(chuàng)作實(shí)踐中他還是以“情”為本，顯現(xiàn)出理論與創(chuàng)作的某些錯位。相對來講，哲思深刻、智性意識突出，更接近后期象征主義的還是李金發(fā)。

李金發(fā)沒有完整的詩學(xué)體系，但在并不豐富的詩論短文里，他數(shù)次提到，“詩人是富于哲學(xué)意識，自以為了解宇宙人生的人”，［23］“美是蘊(yùn)藏在想象中，象征中，抽象的推敲中”。［24］其作品常常運(yùn)用抽象思維而略掉一些具體的、連續(xù)的情感流動狀態(tài)，詞句之間出現(xiàn)大跨度的意義跳躍。如果讀者不能調(diào)用抽象思維來鏈接這些語義片斷，就極有可能將魅力無窮的“語言魔方”誤作無從可解的“笨謎”。深諳解詩之學(xué)的朱自清在《新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中就指出，“他（李金發(fā)）的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧”。②朱自清的評價襲用了蘇雪林的一些說法。蘇雪林在《論李金發(fā)的詩》（載《現(xiàn)代》第3卷3號，1933年7月1日）中就表示：李金發(fā)的詩“分開來看句句可懂，合攏來看則有些莫名其妙”。這里的“串兒”可以理解為超越一般語法秩序和日常生活體驗(yàn)的抽象思維。經(jīng)由它的補(bǔ)綴、串連，“詩意”才能完整呈現(xiàn)。朱自清的發(fā)言，很容易讓人聯(lián)想到西方現(xiàn)代詩壇上緊續(xù)后期象征主義而崛起的英美 “新批評”派。當(dāng)人們紛紛指責(zé)新批評主將艾略特的長詩《荒原》晦澀難解時，瑞恰茲為之力辯：“大量的優(yōu)秀詩歌就其直接效果而言必然是晦澀的。即使細(xì)致入微，反應(yīng)敏銳的讀者也要反復(fù)閱讀而且用心鉆研，然后全詩才在頭腦里形神畢現(xiàn)，清清楚楚，毫不隱晦。一首匠心獨(dú)具的詩篇，可謂猶如數(shù)學(xué)中一門新的分科，迫使接受它的頭腦由表及里，這就要假以時日。”他還就有關(guān)《荒原》缺少音樂性的批評作出說明，“不妨將他的詩歌稱之為‘思想的音樂’。各式各樣的思想，抽象的和具體的，普通的和特殊的，如同音樂家的樂句，編排這些思想不是為了它們可能向我們有所昭示，而是為了它們對我們產(chǎn)生的效果可能結(jié)合起來化為一種連貫成整體的感情和態(tài)度，并且促成意志的一種獨(dú)特解放”。［25］（P266-267）這番辯詞用到李金發(fā)身上亦是非常合適的。它不僅揭示了“晦澀”與“詩意”悖立而生的關(guān)系，還描述了“音樂性”在思想維度上的體現(xiàn)。

李金發(fā)不太注重韻律。在一次訪談中，當(dāng)被問及“你的詩為什么總沒有露骨的韻腳”時，他回答：“我做詩全不注意韻；全看在章法，造句，意象的內(nèi)容?！保?5］這是不符合穆木天對“純詩”音樂性的要求的。穆木天是從“情本位”基礎(chǔ)上去理解“音樂性”的，持續(xù)的情感流動自然會產(chǎn)生連續(xù)的聲響節(jié)律，如果詩歌缺少韻律，那不僅僅意味著“音樂性”的喪失，同時反映出情感的斷裂與內(nèi)生命的破碎。但李金發(fā)則更多追隨后期象征主義，力求在智性哲思中尋求音樂性，如果文字能為某種抽象思維牽動，在眾多的情感片斷間穿梭跳躍，即便沒有節(jié)拍，也同樣可以創(chuàng)造出“無拍之唱”、“無音之樂”：“我愛無拍之唱，或詩句之背誦”（李金發(fā)《殘道》），“我們的心充滿無音之樂，如空間輕氣的顫動”（《愛憎》）。是故，批評家蘇雪林一面抱怨李金發(fā)的詩歌沒有一首可以讀懂，一面又認(rèn)為“音調(diào)則甚和諧，有訓(xùn)練的耳朵可以覺出它的好處”。［26］這里的音調(diào)，不是“情感的音樂”，而是“思想的音樂”。

李金發(fā)對后期象征主義“哲學(xué)意識”的刻意追求，大大降低了作品的情感濃度，語義伴隨抽象思維的躍動而混雜無序。讀者抱怨“看不懂”，主要針對的就是這類創(chuàng)作。表面來看，人們指責(zé)其詩風(fēng)晦澀、過于歐化時，李金發(fā)不以為然，“我滿不在乎，只認(rèn)為他們淺薄而已。每一個時代凡創(chuàng)始之事業(yè)，必有人反對或譏諷，到頭來必得大于天下”。［27］但事實(shí)上，李金發(fā)也有部分作品算不得晦澀，它們文辭暢達(dá)、意境朦朧、表意含蓄，如《微雨》中的《上帝》《沉寂》，《為幸福而歌》中的《美人》《前后》《晚上》《日光》，《食客與兇年》中的 《閨情》《夜雨》《小病》等。在詩集《食客與兇年》中，他還特別對食洋不化的新詩創(chuàng)作展開批評，“余每怪異何以數(shù)年來，關(guān)于中國古代詩人之作品，既無人過問，而一意向外探輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實(shí)批評過，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否認(rèn)。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意。 ”［28］（P235）

應(yīng)當(dāng)說，李金發(fā)本就是“西化”的推波助瀾者，不然當(dāng)年黃參島也不會說“他的詩體風(fēng)格，可以說全是法蘭西化”，“他的詩才是上了西洋軌道的詩”，［29］而今他又提出“調(diào)和中西”的設(shè)想，已有自我批評的意味。與首部詩集《微雨》相比，他的后兩部詩集的晦澀程度明顯降低，且不時散溢出一些東方古典氣息。詩作《閨情》中那接續(xù)不斷的幽怨呻吟，與其說接近于里爾克、瓦雷里面向天際而發(fā)出的生命哀思，倒不如說更合乎中國士大夫那內(nèi)斂的、情感型的傷物感懷，“生怕別離，那慣晚煙疏柳的情緒，流水無言，獨(dú)到江頭去，那解帶這一點(diǎn)愁”。除卻感傷哀怨的東方意緒、迷蒙哀婉的傳統(tǒng)意象，作品還化用了大量古典詩詞，如“風(fēng)與雨打著窗，正像黃梅天氣”之于賀鑄的“梅子黃時雨”，“奈猿聲又絆著行舟”之于李白的 “兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。①已有不少學(xué)者論述了李金發(fā)與古典詩歌或傳統(tǒng)文化的關(guān)系。在學(xué)者李怡看來，李金發(fā)對傳統(tǒng)的吸收，并不是圓熟的技藝與品質(zhì)，而是中國知識分子特有的心理結(jié)構(gòu)、處世態(tài)度、人格模式。參見李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》（增訂3版），北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年版，第197頁。

從《微雨》到《食客與兇年》再到《為幸福而歌》②第一本詩集《微雨》于1923年2月編定，1925年11月出版，除1920年和1921年少數(shù)幾首詩外，主要收錄了1922年下半年和1923年初的創(chuàng)作。第二本詩集《食客與兇年》于1923年5月編定，但遲至1927年5月出版。這兩本都由北新書局出版，屬“新潮文藝叢書”。第三本詩集《為幸福而歌》于1924年12月編定，1926年11月由商務(wù)印書館出版，屬“文學(xué)研究會叢書”。，李金發(fā)努力調(diào)整著各重詩學(xué)要素的比重和相互關(guān)系，在西方象征主義與東方古典美學(xué)之間，在艱深晦澀與朦朧含蓄之間，在主智與抒情之間尋找平衡點(diǎn)。但因?yàn)槟刚Z生疏①李金發(fā)對于中西語言的駕馭能力非常有限。誠如卞之琳的批評，“（李金發(fā)）對于本國語言幾乎沒有一點(diǎn)感覺力，對于白話如此，對于文言也如此，而對于法文連一些基本語法都不懂”。與李金發(fā)相識的孫席珍也談到，“李金發(fā)原來學(xué)美術(shù)，在德國學(xué)的，法文不大行。他是廣東人，是華僑，在南洋群島生活，中國話不大會說，不大會表達(dá)。文言書也讀了一點(diǎn)。雜七雜八，語言的純潔性就沒有了”。參見卞之琳：《新詩和西方詩》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年版，第501-502頁。、古典根基孱弱②有論者認(rèn)為李金發(fā)并不乏古典文學(xué)的素養(yǎng)，“李金發(fā)已在家鄉(xiāng)讀過六年的舊式私塾、三年的小學(xué)和三年的高?。ㄏ喈?dāng)于以后的初中），又在香港受過一年的英吉利式的教育。前十二年，主要是閱讀了大量的古文和古代詩歌，打下了較好的古文基礎(chǔ)?！保惡裾\：《死神唇邊的笑—李金發(fā)傳》，上海：上海文藝出版社，1996年版，第41頁）但與同時代的詩人作家相比，李金發(fā)的傳統(tǒng)根基算不得深厚，從香港到上海到法國及德國，他更多接觸的是西洋文字。在《從周作人談到“文人無行”》一文中，李金發(fā)坦承：“我這半路出家的小伙子”，“十九歲就離開中國學(xué)校，以后便沒機(jī)會讀中國書籍”。參見李金發(fā)：《異國情調(diào)》，重慶：商務(wù)印書館（渝版），1942年版，第35頁。等原因，李金發(fā)的創(chuàng)作非但沒有實(shí)現(xiàn)“調(diào)和中西”的目標(biāo)，反而常常陷入“情理相?！钡睦Ь?。李金發(fā)一再聲稱以波德萊爾、魏爾倫為師，可在1935年的一次訪談中又坦承，“我雖然是受鮑特萊與魏爾倫的影響做詩，但我還是喜歡拉馬丁、謬塞、沙龐（Aebert Samain）等的詩，這也許因?yàn)榕c我的性格合適些。我不喜歡魏爾倫的詩咧”，“以前受鮑特萊的影響，很有這趨向，但還不能用美麗的筆調(diào)。以后所寫，如《為幸福而歌》等，去此已遠(yuǎn)。［25］這里的提到的“沙龐”即法國詩人沙曼，他雖師從波德萊爾、魏爾倫，但風(fēng)格偏向抒情一路。拉馬丁與謬塞則是典型的浪漫派詩人，他們?yōu)榉▏寺髁x寫作開辟了新天地。從這段敘述可以看出，李金發(fā)在創(chuàng)作初期確實(shí)接受了波德萊爾與魏爾倫的影響，但主要是一種知識性的引導(dǎo)，此后則更多接受情感的召喚，越來越傾向于拉馬丁、謬塞、沙龐等人的浪漫抒情寫作。當(dāng)為前者所牽引時，其創(chuàng)作更像是西方新奇詩藝的漢語實(shí)驗(yàn)，雖洋味十足，卻難獲得自我情感的充分支撐，留給讀者的主要是抽象思維的跳躍，晦澀之作大多屬于此類；只有貼近后者時，創(chuàng)作才得以與個人性情相合，能夠深入情感內(nèi)層汲取豐富延綿的生命體驗(yàn)，那些為數(shù)不多的朦朧之作往往由此而生。整體來看，李金發(fā)的寫作正是從知識引導(dǎo)逐漸走向情感式引導(dǎo)，像他的《為幸福而歌》象征色彩已淡了許多，朦朧含蓄之作卻多了不少，自我感情得到更真實(shí)的表露，“這集多半是情詩，及個人牢騷之言情詩的 ‘卿卿我我’”［30］（P1）。所以文學(xué)史上極力以《微雨》為中國象征派力作時，李金發(fā)卻表示，“自己的詩集中，我還是喜歡《為幸福而歌》，那里少野馬似的幻想，多纏綿悱惻的情話，較近浪漫派的作風(fēng)，令人神往?！保?1］（P68）

李金發(fā)傾重抒情的“自我性格”，實(shí)際上離不開民族傳統(tǒng)與時代語境的強(qiáng)力推動。中國詩歌以抒情為正宗，即便是反傳統(tǒng)的“五四”詩人，在學(xué)步西方時也多是從抒情詩歌入手。魯迅請來的“摩羅詩人”拜倫、雪萊均為浪漫主義詩人，郭沫若崇奉的美國詩人惠特曼、印度詩人泰戈?duì)柾瑯右允闱槎劽＠罱鸢l(fā)之所以心儀于拉馬丁、繆塞等，不能不說有民族傳統(tǒng)的引力在發(fā)生作用。此外，弱國子民的身份、漂泊他鄉(xiāng)的經(jīng)歷，更使得五四詩人容易感傷時亂、感嘆身世，吟唱些感傷迷離的曲調(diào)，時而為西方現(xiàn)代主義的頹廢書寫注入晚唐五代的衰靡情緒。③藍(lán)棣之認(rèn)為，中國象征派和現(xiàn)代派詩歌“都從西方象征主義和中國晚唐溫庭筠、李商隱的詩風(fēng)汲取一些共同的東西”。參見藍(lán)棣之：《現(xiàn)代詩的情感與形式》，北京：華夏出版社，1994年版，第257頁。共有的社會歷史幕景、相近的漂泊人生，讓中國象征派詩人最終都先后歸位于“情本位”，李金發(fā)所鐘情的抒情詩人也正是穆木天、王獨(dú)清的所愛，“在過去同貴族的浪漫詩人相結(jié)（繆塞、拜倫），而現(xiàn)在同頹廢象征派詩人起了親密的聯(lián)系”。［32］穆木天在《譚詩》中表示自己在思考詩的“統(tǒng)一性”時所正“嗜讀沙曼”，他后來從東京帝國大學(xué)畢業(yè)時就是以沙曼為題。④穆木天的畢業(yè)論文題目為：《阿爾貝·薩曼的詩歌》，原稿由法文寫就，1926年在日本《東亞之光》雜志第21卷第3號刊發(fā)。后由吳岳添翻譯為中文，在《吉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第3、4期連載。再看王獨(dú)清，他的《再譚詩》對拉馬丁作品中的“情”贊不絕口，認(rèn)為足以為“純詩”典范，“他底詩才是有統(tǒng)一性與持續(xù)性的作品——他是最高的力之表現(xiàn)的詩人”。但不能不說的是，作為中國象征主義詩歌的先行者，李金發(fā)在具體創(chuàng)作中還很難兼顧東方抒情與西方象征。結(jié)合前邊分析到的《閨情》一詩，就可以看出，李金發(fā)那些朦朧含蓄的調(diào)和之作，在歸位抒情后確實(shí)保持了內(nèi)容的完整性和音樂的持續(xù)性，但在藝術(shù)形式上卻更像古典詩歌的仿作，其情感屬性亦接近于傳統(tǒng)文人士大夫身處窮困時的悲嘆哀怨，而缺少西方象征派詩人眺望彼岸時的宏遠(yuǎn)與虔誠，“大哲學(xué)”的味道會淡許多。

4　結(jié)語

“調(diào)和中西”的論調(diào)，在20世紀(jì)前期非常流行。杜威1919-1920年在華講學(xué)時就表示，不應(yīng)將新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與東方一刀切開，它們不是截然對立、互不相融的模型，“大抵一種改革，一定要拿舊文明作根據(jù)，漸漸地吸收融化新文明，使老的發(fā)展成新的。要是我們不問它能否幫助發(fā)展，只是新就學(xué)，恐怕沒有好結(jié)果?！保?3］（P249）只是在創(chuàng)作實(shí)踐中，這一理論設(shè)想很難一步到位、完全兌現(xiàn)。譬如李金發(fā)的大多數(shù)創(chuàng)作，就因過分貼近西方中心而失去了生命體驗(yàn)和民族傳統(tǒng)的支撐，文法語句嚴(yán)重歐化，“現(xiàn)代氣息”因無法附著于具體情感而顯得散漫雜亂。出于調(diào)和之目的，稍后他開始努力向傳統(tǒng)靠攏，但又時常在古典的地界打轉(zhuǎn)，一些作品從意象到情感都缺乏現(xiàn)代質(zhì)地，仿古氣息濃重。相對來說，穆木天、王獨(dú)清倒是在“情本位”基礎(chǔ)上較好地融會了中國詩歌傳統(tǒng)與西方象征主義，但結(jié)合對象主要還是注重感情的前期象征主義，而非重理智的后期象征主義。其折中之法又在一定程度影響了中西化合的力度與深度。整體而言，中國早期的象征派詩人距離“調(diào)和中西”的理想目標(biāo)還很遙遠(yuǎn)，但他們能夠在現(xiàn)代化道路上頻頻回首古典、在象征主義旅途中撿拾抒情，還是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自省意識、自我糾偏能力，也生動展現(xiàn)了本土資源、傳統(tǒng)文化對于異域文論的規(guī)限。在其身后崛起的以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派、以穆旦為代表的九葉詩派，都承續(xù)并不斷深化著“調(diào)和中西”的詩學(xué)命題。

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責(zé)任編輯文嶸

I109.5

A

1004-0544（2016）10-0068-08

國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目（12&ZD166）；山西省高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目（2013247）。

白杰（1981-），男，山西榆社人，太原師范學(xué)院文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，南開大學(xué)文學(xué)院博士生。