論徐禎卿關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作審美主體的建構(gòu)

孟麗

（河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院，河北保定　071000）

論徐禎卿關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作審美主體的建構(gòu)

孟麗

（河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院，河北保定071000）

在專著《談藝錄》里，徐禎卿指出詩人進(jìn)行創(chuàng)作的根本條件是情、氣、辭三者融為一體，揭示了主體的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)形式的統(tǒng)一。徐禎卿對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)不脫離感興這一藝術(shù)傳統(tǒng)，視情感為藝術(shù)本體，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品呈現(xiàn)的是具有形式的審美情感。針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的情感屬性，徐禎卿指出詩人需要具備“思”，這是對(duì)情感理性品格的認(rèn)可與強(qiáng)調(diào)；同時(shí)“情感”需要主體之“氣”，“氣”是中國傳統(tǒng)美學(xué)特有的范疇，為中國詩論中的情感說提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。徐禎卿的復(fù)古觀是他情感說的衍生，“重質(zhì)輕文”否定的是對(duì)詩歌藝術(shù)技巧的追求，其目的是達(dá)到審美情感在藝術(shù)作品中的完整呈現(xiàn)。

徐禎卿；《談藝錄》；情感；氣；思；藝術(shù)形式

徐禎卿（1479—1511），字昌谷，一字昌國，明朝復(fù)古派前七子成員之一。徐禎卿的《談藝錄》自問世以來，就被奉為杰作，朱東潤先生在其《中國文學(xué)批評(píng)史大綱》里評(píng)論《談藝錄》時(shí)，講“固非空同、大復(fù)之論可得比擬也”［1］，這是將徐禎卿所論置于前七子兩名大將李夢(mèng)陽、何景明之上。在《談藝錄》里，徐禎卿認(rèn)為詩歌是用來表現(xiàn)情感的，這一主張立足于中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作感興論。感興論者認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)生是藝術(shù)家感于物而興，所謂“興”，就是主體情感的喚起，正如宋人李仲蒙所言“觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也”［2］。因此，他們將情感看作詩歌藝術(shù)的本質(zhì)。徐禎卿的理論貢獻(xiàn)在于將情感視為藝術(shù)本體后，對(duì)審美主體進(jìn)行完整系統(tǒng)的建構(gòu)。就文學(xué)創(chuàng)作而言，《談藝錄》并不關(guān)注審美對(duì)象，其核心是審美主體。徐禎卿將主體內(nèi)在情感、胸襟修養(yǎng)以及表現(xiàn)能力有機(jī)地統(tǒng)一起來，闡釋它們?cè)谠娙怂囆g(shù)構(gòu)思階段所保持的穩(wěn)定平衡，直至詩歌作品文本生成的藝術(shù)活動(dòng)。對(duì)于內(nèi)在情感與外在形式，他站在“重質(zhì)輕文”的立場(chǎng)，反對(duì)創(chuàng)造技巧的鋪張使用，贊賞“原始藝術(shù)”，推崇先秦漢魏詩歌。所以，抒情與復(fù)古在《談藝錄》中是有機(jī)統(tǒng)一而非分離的兩部分，徐禎卿從藝術(shù)本質(zhì)上為他的復(fù)古理念找到了依據(jù)。

一、審美情感：詩歌藝術(shù)的本體

就詩人的藝術(shù)創(chuàng)作，徐禎卿將其分為“詩之源”與“詩之流”，他講：

情者，心之精也。情無定位，觸感而興。既動(dòng)于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實(shí)為佐；引音成詞，文實(shí)與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實(shí)眑渺，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏。詞難妥帖，必因才以致其極；才易飄揚(yáng)，必因質(zhì)以御其侈。此詩之流也。由是而觀，則知詩者，乃精神之浮英，造化之秘思也。［3］760

所謂“詩之源”，是指詩歌作品的產(chǎn)生過程，從最初主體產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)到最后藝術(shù)作品的物化完成。對(duì)于創(chuàng)作過程，徐禎卿認(rèn)為“大抵詩之妙軌：情若重淵，奧不可測(cè)；辭如繁露，貫而不雜；氣如良駟，馳而不軼。由是而求，可以冥會(huì)矣”［3］779，這是將“詩之源”所論各要素高度概括為情、氣、辭。在徐禎卿看來，這三者是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，它們互相影響且缺一不可。“詩之流”是對(duì)“詩之源”的補(bǔ)充與細(xì)化，針對(duì)情、氣、辭，“詩之流”要求詩人還要具備思、力、才、質(zhì)四種創(chuàng)造能力。由此，徐禎卿完成了在藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)創(chuàng)作主體的建構(gòu)。

分而論之，首先，“詩之源”指出藝術(shù)的產(chǎn)生起源于人心感物，從感興的角度明確詩歌藝術(shù)的本體即為人的情感。這是自《樂記》就有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，《樂記》言：“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動(dòng)?！保?］需要強(qiáng)調(diào)的是，徐禎卿看重真情，他講：“夫情能動(dòng)物，故詩足以感人。荊軻變徵，壯士瞋目；延年婉歌，漢武慕嘆。凡厥含生，情本一貫。所以同憂相瘁，同樂相傾者也。”［3］764在這里，“同憂相瘁，同樂相傾”是徐禎卿衡量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，目的是強(qiáng)調(diào)審美主體在創(chuàng)作中表現(xiàn)的情感一定要真。在明代，許多詩學(xué)家都強(qiáng)調(diào)真情，認(rèn)為只有真情才能產(chǎn)生藝術(shù)作品，比如明初的吳寬就曾言：“古詩人之作，凡以寫其志之所之者耳，或有所感遇，或有所觸發(fā)，或有所懷思，或有所憂喜，或有所美刺，類此始作之?！笫拦逃袛M古作者，然往往以應(yīng)人之求而已。嗟夫，詩可以求而作哉？吾志未嘗有所之也，何有于言？吾言未嘗有所發(fā)也，何有于詩？于是，其詩之出，一如醫(yī)家所謂狂感譫語，莫知其所之所發(fā)者也?！保?］吳寬所言直指當(dāng)時(shí)文壇出現(xiàn)的擬古傾向。同吳寬立場(chǎng)一樣，徐禎卿也是通過倡導(dǎo)抒發(fā)真情批判在詩人們中間出現(xiàn)的擬古之風(fēng)。

其次，通過“詩之源”，我們發(fā)現(xiàn)徐禎卿對(duì)蘊(yùn)含與呈現(xiàn)情感的藝術(shù)形式具有很強(qiáng)的意識(shí)，這正是他提出“辭”為詩人創(chuàng)作核心的重要原因。從感興的發(fā)生機(jī)制上，徐禎卿認(rèn)為主體因外物的變化，情感產(chǎn)生波動(dòng)，這是藝術(shù)創(chuàng)作的開始；但此時(shí)的情感是自然情感，盡管有聲音產(chǎn)生，可還不能稱之為藝術(shù)作品。美國符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格就曾講：“一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是象一個(gè)大發(fā)牢騷的政治家或是象一個(gè)正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術(shù)家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現(xiàn)實(shí)變成了可見的形式，這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過程?！保?］朗格強(qiáng)調(diào)用客觀符號(hào)將主觀情感表現(xiàn)出來，徐禎卿也強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，他根據(jù)詩歌的藝術(shù)屬性，將詩歌藝術(shù)的生成表現(xiàn)具體化為由聲到音再到詞的過程。這種形式是淺層形式或稱之表面形式，即指詩歌的“形狀”。徐禎卿看重詩歌的“形狀”，針對(duì)七言詩，他提出“聲長字縱”，這是對(duì)七言詩藝術(shù)形狀具體的規(guī)定。從藝術(shù)形狀的組成要素來看，徐禎卿很重視詩歌作品的音樂性，他評(píng)判各朝詩歌作品時(shí)，以音樂性為核心標(biāo)準(zhǔn)之一，在談到東西漢詩歌孰優(yōu)孰劣時(shí)，認(rèn)為其區(qū)別便是音樂性。這是明朝詩學(xué)氛圍所致，像比徐禎卿較前的李東陽就格外強(qiáng)調(diào)詩歌作品的音樂性，他講：“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發(fā)志意，動(dòng)蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？”［7］詩歌藝術(shù)的外在形狀是“辭”的一部分，更為重要的是“辭”還指審美形式，徐禎卿認(rèn)為這是情感自身具有的本質(zhì)屬性。他講：“詩家名號(hào)，區(qū)別種種。原其大義，固自同歸。歌聲雜而無方，行體疏而不滯，吟以呻其郁，曲以導(dǎo)其微，引以抽其臆，詩以言其情，故名因昭象。合是而觀，則情之體備矣。夫情既異其形，故辭當(dāng)因其勢(shì)。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圍環(huán)之大略也。若夫神工哲匠，顛倒經(jīng)樞。思若連絲，應(yīng)之抒軸；文如鑄治，逐手而遷；從衡參互，恒度自若。此心之伏機(jī)，不可強(qiáng)能也?！保?］765-766“因情立格”這一命題的理論價(jià)值在于揭示了在詩歌藝術(shù)里詩人所要表現(xiàn)的情感自身就具有構(gòu)形能力，即在藝術(shù)家構(gòu)思過程中，詩人根據(jù)詩歌藝術(shù)這一獨(dú)特媒介，在頭腦中已經(jīng)有了藝術(shù)作品的清晰輪廓。

二、“思”與“氣”：審美情感之形式與內(nèi)容的規(guī)定

藝術(shù)作品里呈現(xiàn)的情感是審美情感，而非自然情感，原因在于它自身具有的形式。前文我們已經(jīng)提到藝術(shù)創(chuàng)作的開始源于自然情感，而在創(chuàng)作過程中自然情感會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狼楦?。自然情感如何向?qū)徝狼楦修D(zhuǎn)變，徐禎卿通過“詩之流”給予了回答，即通過“思”。

在《談藝錄》里，除去“詩之流”所論，從審美主體創(chuàng)造能力這一角度來闡釋創(chuàng)作過程還分別出現(xiàn)兩次，具體如下：

朦朧萌拆，情之來也；汪洋漫衍，情之沛也；連翩絡(luò)屬，情之一也；馳軼步驟，氣之達(dá)也；簡練揣摩，思之約也；頡頏累貫，韻之齊也；混純貞粹，質(zhì)之檢也；明雋清圓，詞之藻也。高才閉擬，濡筆求工，發(fā)旨立意，雖旁出多門，未有不由斯戶者也。［3］767

然思或朽腐而未精，情或零落而未備，詞或罅缺而未博，氣或柔獷而未調(diào)，格或莠亂而未協(xié)，咸為病焉。故知驅(qū)縱靡常，城門一軌。揮斤污鼻，能者得之。若乃訪之于遠(yuǎn)，不下帶衽；索之以近，則在千里。此詩之所以未易言也。［3］758-759

相比較而言，在“思、力、才、質(zhì)”這四項(xiàng)中，“思”最為重要。在對(duì)“思”作闡釋前，我們首先要明白的是，論“思”的重要性在于它是針對(duì)“情”所提出的分項(xiàng)，是從審美情感的角度切入，但這不否定其它各項(xiàng)的重要性；徐禎卿建構(gòu)的審美主體是一個(gè)完整且有機(jī)的系統(tǒng)，這是《談藝錄》的理論價(jià)值。對(duì)于“思”，徐禎卿解釋為“簡練揣摩”，確切地講，是指情感在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的方式，強(qiáng)調(diào)的是情感具有的理性品格。第一，就“思”對(duì)“情”“辭”的作用，德國哲學(xué)家卡西爾對(duì)此有深刻的論述，能幫助我們很好地理解“思”為何在藝術(shù)創(chuàng)作中不可缺少?？ㄎ鳡栔v：“一個(gè)偉大的抒情詩人有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態(tài)，這之所以可能，僅僅是由于他的作品雖然是在處理一個(gè)表面上看來不合理性的無法表達(dá)的題材，但是卻具有著條理分明的安排和清楚有力的表達(dá)。甚至在最狂放不羈的藝術(shù)創(chuàng)造之中，我們也絕不會(huì)看到‘令人陶醉的幻想的混亂狀態(tài)’、‘人類本性的原始混沌’?！恳患囆g(shù)作品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格。每一個(gè)別的成份都必須被看成是一個(gè)綜合整體的組成部分。如果在一首抒情詩中，我們改變了其中的一個(gè)語詞、一個(gè)重音或一個(gè)韻腳，那我們就有破壞這首詩的韻味和魅力的危險(xiǎn)。藝術(shù)并不受事物或事件的理性之束縛，它可以違反被古典美學(xué)家們宣稱為是藝術(shù)的合法規(guī)則的所有那些或然律。它可以給予我們最稀奇古怪、荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性。”［8］第二，“簡練揣摩”的提出意味著盡管徐禎卿將情感看作藝術(shù)本質(zhì)，但并不提倡唐詩直接袒露個(gè)人內(nèi)心世界的處理方式，即“主要是憑想象和幻想之力，把感情當(dāng)下的活動(dòng)表現(xiàn)出來，以呈現(xiàn)出感情的原有之姿”［9］482；而是“把感情加以理性化，但這種理性化乃是對(duì)感情的冷卻澄汰，冷卻由熱情而來的沖動(dòng)率，澄汰去實(shí)際上是不相干的成分，以透視出所感的內(nèi)容乃至所感的本質(zhì)，而將其表現(xiàn)出來”［9］482。因此，審視“思”對(duì)于我們理解徐禎卿的情感論具有重要意義。

除去“思”，在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)審美情感而言，“氣”的存在也不可缺少。徐禎卿講“因情以發(fā)氣，因氣以成聲”，這是將情感視為主體之氣運(yùn)動(dòng)的引擎。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)里，“氣”是一個(gè)兼具形質(zhì)與本體的范疇，它既是構(gòu)成萬物生命的原質(zhì)，又是天地萬物變化的動(dòng)因。批評(píng)家們將“氣”這一哲學(xué)范疇引入藝術(shù)理論，在感興的框架里，一方面它是藝術(shù)創(chuàng)作的本源，如鐘嶸講：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。欲以照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告；動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。”［10］1另一方面它還是審美主體與審美對(duì)象互相感應(yīng)的媒質(zhì)，如謝榛認(rèn)為：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元?dú)鉁喅?，其浩無涯矣。”［11］1180徐禎卿對(duì)于“氣”的認(rèn)識(shí)不脫離感興的框架，但他立足于審美主體，重點(diǎn)是談主體之氣，他講：“詩之辭氣，雖由政教，然支分條布，略有徑庭。良由人士品殊，藝隨遷易。故宗工鉅匠，辭淳氣平；豪賢碩俠，辭雄氣武；遷臣孽子，辭厲氣促；逸民遺老，辭玄氣沈；賢良文學(xué)，辭雅氣??；輔臣弼士，辭尊氣嚴(yán)；閹僮壺女，辭弱氣柔；媚夫倖士，辭靡氣蕩；荒才嬌麗，辭淫氣傷?！保?］775徐禎卿從人所稟之氣的差別說明不同作家有不同的文章風(fēng)貌，這是他在詩論中談“氣”的目的。明代詩學(xué)家非常看重詩人之“氣”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，比如謝榛就講“養(yǎng)氣”，“自古詩人養(yǎng)氣，各有主焉。蘊(yùn)乎內(nèi)，著乎外，其隱見異同，人莫之辨也。熟讀初唐盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，壯麗如層樓疊閣，古雅如瑤瑟朱弦，老健如朔漠橫雕，清逸如九皋鳴鶴，明凈如亂山積雪，高遠(yuǎn)如長空片云，芳潤如露蕙春蘭，奇絕如鯨波蜃氣，此見諸家所養(yǎng)之不同也。學(xué)者能集眾長合而為一，若易牙以五味調(diào)和，則為全味矣。”［11］1180前七子的徐禎卿與后七子的謝榛他們不約而同都對(duì)“氣”格外重視，不僅是承襲于自曹丕就有的中國詩學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)還是受時(shí)代的影響。他們看重的是“氣”帶給詩人的獨(dú)創(chuàng)性，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的個(gè)性，這些體現(xiàn)在詩歌作品中則是藝術(shù)風(fēng)貌的多樣性，這自然是為了批判復(fù)古流派中出現(xiàn)的擬古之風(fēng)。

從《談藝錄》的理論建構(gòu)上看，在藝術(shù)創(chuàng)造上談“氣”對(duì)于藝術(shù)作品呈現(xiàn)的審美情感，還具有另外的重要意義。就這一點(diǎn)，我們可以與西方一些將藝術(shù)視為表現(xiàn)情感的美學(xué)流派進(jìn)行比較，從而發(fā)現(xiàn)它的價(jià)值。比如說美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格，她是符號(hào)論美學(xué)的代表人物，她認(rèn)為“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”［12］，作為情感的符號(hào)形式，藝術(shù)的價(jià)值在于與生命形式同構(gòu)，所以朗格要求藝術(shù)家創(chuàng)造出的藝術(shù)形式須具備能動(dòng)性、有機(jī)性、節(jié)奏性和不斷成長性。就此，朗格賦予藝術(shù)形式豐富的生命內(nèi)涵，但另一方面，她又認(rèn)為藝術(shù)是虛幻的，因?yàn)樵谒磥?，情感的載體是幻象，這意味著藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的生命體驗(yàn)是虛幻的。朗格對(duì)于藝術(shù)的這一充滿矛盾的認(rèn)識(shí)，源于她將藝術(shù)的材料與形式看作是沒有直接關(guān)系的兩部分，她講：“藝術(shù)形式是一種投影，而不是一種復(fù)制；因此，在一件藝術(shù)品的構(gòu)成要素和一個(gè)有機(jī)體的構(gòu)成要素之間是沒有直接的關(guān)系的。藝術(shù)具有它自身的規(guī)律，這就是表現(xiàn)性規(guī)律，它的構(gòu)成要素都是虛幻的東西，而不是真實(shí)的物質(zhì)材料；這些要素不僅本身不能與物理要素相比較，就是它們的機(jī)能也不能與物理機(jī)能作比較；我們所要比較的是由這些要素構(gòu)成的產(chǎn)品——表現(xiàn)性的形式或藝術(shù)品——的特征與生命本身的特征，是這兩種特征之間的象征性聯(lián)系?！保?］50相比朗格，徐禎卿也是從情感上論藝術(shù)本質(zhì)，但他認(rèn)為還有“氣”的存在。作為萬物一體的“氣”，一方面解決了審美形式與空間形式的融合，即有形與無形的統(tǒng)一；另一方面這也保證了徐禎卿所論藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的生命氣象是具體的存在，而非虛幻。蒲震元先生在《中國藝術(shù)意境論》里有一段恰當(dāng)概括：“美學(xué)上的氣雖然與哲學(xué)上的氣一樣，都可以用指宇宙生命的本體、原質(zhì)和功能，但是美學(xué)上的氣與哲學(xué)上的氣相較，又出現(xiàn)了一種很值得注意的特征。即哲學(xué)上的氣概念可以創(chuàng)生轉(zhuǎn)化和包容萬物、萬象，所以張載說：‘凡象，皆氣也’（《正蒙·乾稱》），但美學(xué)上的氣概念則由于與象對(duì)稱，而具有超象性、深層性和內(nèi)在性。在審美中，氣常偏指宇宙萬物內(nèi)在的生機(jī)活力（主要指動(dòng)態(tài)生機(jī)活力）與深層生命內(nèi)涵，具有內(nèi)化特征。所以中國傳統(tǒng)的氣之審美，往往是一種體認(rèn)宇宙萬物的生機(jī)活力和深層生命內(nèi)涵的審美，是一種由有形悟入無形、雖無形而實(shí)有的審美。氣之審美的特質(zhì)，便是在對(duì)宇宙萬物的生機(jī)活力與深層生命內(nèi)涵的獨(dú)特體悟中實(shí)現(xiàn)對(duì)事物生命的整體把握與深層體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到對(duì)宇宙人生作宏觀審美與深層探索的要求?！保?3］中華美學(xué)傳統(tǒng)里的獨(dú)創(chuàng)范疇“氣”使藝術(shù)理論的“情”具有了充實(shí)的內(nèi)容，“氣”與“情”在藝術(shù)創(chuàng)造中是融為一體的，主體之“情”是以“氣”為內(nèi)涵的，二者實(shí)為一物。

三、重質(zhì)輕文：對(duì)古樸文風(fēng)的推崇

《談藝錄》主要還是圍繞詩歌創(chuàng)作而論，徐禎卿講：“古詩降魏，辭人所遺。雖蕭統(tǒng)簡輯，過冗而不精；劉勰緒論，亦略而未備。況夫人懷敝帚，自過千金?！斗ㄑ浴奋矂t，遂見委廢。至于篇句，零落雖深，猶幸有存者可足征也。故著此篇，以標(biāo)準(zhǔn)的。粗方大義，誠不越茲。后之君子，庶可以考已。”［3］789他的目的是“廣教化之源，崇文雅之致；削浮華之風(fēng)，敦古樸之習(xí)”［3］790。所謂“準(zhǔn)的”，從復(fù)古層面講，徐禎卿首先就是要確立詩歌史觀，為創(chuàng)作者樹立藝術(shù)典范。雖身為前七子成員，但他并不專主盛唐。在《談藝錄》開篇，徐禎卿就言：

詩理宏淵，談何容易。究其妙用，可略而言?！肚湓啤贰ⅰ督?，開《雅》、《頌》之源；“烝民”、《麥秀》，建《國風(fēng)》之始。覽其事跡，興廢如存；占彼民情，困舒在目。則知詩者，所以宣玄郁之思，光神妙之化者也。先王協(xié)之于宮徵，被之于簧弦，奏之于郊社，頌之于宗廟，歌之于燕會(huì)，諷之于房中。蓋以之可以格天地，感鬼神，暢風(fēng)教，通庶情，此古詩之大約也。漢祚鴻朗，文章作新。《安世》楚聲，溫純厚雅。孝武樂府，壯麗宏奇，縉紳先生，咸從附作。雖規(guī)跡古風(fēng)，各懷剞劂。美哉歌詠，漢德雍揚(yáng)，可為雅頌之嗣也。及夫興懷觸感，民各有情。賢人逸士，呻吟于下里；棄妻思婦，嘆詠于中閨。鼓吹奏乎軍曲，童謠發(fā)于閭巷，亦十五國風(fēng)之次也。東京繼軌，大演五言，而歌詩之聲微矣。至于含氣布詞，質(zhì)而不采；七情雜遣，并自悠圓?；蜷g有微疵，終難毀玉。兩京詩法，譬之伯仲塤篪，所以相成其音調(diào)也。魏氏文學(xué)，獨(dú)專其盛。然國運(yùn)風(fēng)移，古樸易解。曹王數(shù)子，才氣慷慨，不詭風(fēng)人，而持立之功，卒亦未至。故時(shí)與之暗化矣。嗚呼！世代推移，理有必爾。風(fēng)斯偃矣，何足論才！故特標(biāo)極界，以俟君子取焉。［3］755

由上可知，從詩歌的起源到建安魏朝這一階段，是徐禎卿給學(xué)詩者設(shè)立的“極界”。而就這一“極界”，徐禎卿也作區(qū)別待之。第一梯隊(duì)是秦漢文學(xué)，先秦、西漢最佳，東漢因音樂性的減弱而略有“微疵”，但終歸上乘之作。因此，對(duì)學(xué)詩者而言，徐禎卿講：“故古詩三百，可以博其源；遺篇十九，可以約其趣；樂府雄高，可以厲其氣；《離騷》深永，可以裨其思。然后法經(jīng)而植旨，繩古以崇辭。雖或未盡臻其奧，吾亦罕見其失也。”［3］767-768第二梯隊(duì)是建安文學(xué)，相比前代詩歌，魏朝文學(xué)因失“古樸”而稍遜一籌。所以，他講“魏詩，門戶也；漢詩，堂奧也”，而門戶是不及堂奧的，“故繩漢之武，其流也猶至于魏”，“而晉氏之風(fēng)，本之魏焉，然而判跡于魏者，何也？故知門戶非定程也”［3］762。徐禎卿的這一論調(diào)同嚴(yán)羽“學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣”［14］1是一致的，因此不難看出，建安文學(xué)雖然因傳承前期文學(xué)的“風(fēng)人”傳統(tǒng)依舊位列上品，但在徐禎卿眼中，已經(jīng)處于梯隊(duì)下層，與理想標(biāo)準(zhǔn)秦漢文學(xué)有了一定距離。所以，“古樸”是徐禎卿衡量某一時(shí)期文學(xué)優(yōu)劣的審美標(biāo)準(zhǔn)。

在前文中，我們提到徐禎卿論詩之用意，可以看出他將“古樸”與“浮華”相對(duì)，“質(zhì)”與“文”這一對(duì)待性范疇在此又被徐禎卿有意識(shí)地運(yùn)用到詩學(xué)領(lǐng)域。文質(zhì)問題最早由孔子從倫理層面提出，《論語·雍也》曰：“子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保?5］孔子批判“質(zhì)勝文”“文勝質(zhì)”兩種流弊，所贊乃是“文質(zhì)彬彬”，這是他對(duì)君子之理想人格的定位。到了西漢后期，批評(píng)家們將文質(zhì)論運(yùn)用到文學(xué)領(lǐng)域，作為標(biāo)準(zhǔn)衡量一些文人作品。批評(píng)家們往往贊賞“文質(zhì)彬彬”的文學(xué)風(fēng)貌，并以此調(diào)劑文壇上偏文、偏質(zhì)的現(xiàn)象。而返觀徐禎卿，需要格外注意的是，他否定了“文質(zhì)彬彬”說。徐禎卿講：

嗟夫！文勝質(zhì)衰，本同末異。此圣哲所以感嘆，翟、朱所以興哀者也。夫欲拯質(zhì)，必務(wù)削文；欲反本，必資去末。是固曰然，然非通論也。玉韞于石，豈曰無文；淵珠露采，亦匪無質(zhì)。由質(zhì)開文，古詩所以擅巧。由文求質(zhì)，晉格所以為衰。若乃文質(zhì)雜興，本末并用，此魏之失也。［3］762

徐禎卿通過“玉韞于石，豈曰無文；淵珠露采，亦匪無質(zhì)”這一比喻，形象地闡釋文與質(zhì)的相互依賴性，認(rèn)可文質(zhì)兼具的觀點(diǎn)。但是，從文學(xué)歷史發(fā)展的角度，徐禎卿看到了歷代文學(xué)由質(zhì)趨文的態(tài)勢(shì)：從秦漢到晉，系由“質(zhì)勝文”到“文質(zhì)彬彬”，再到“文勝質(zhì)”的過程。在他看來，“質(zhì)勝文”可以，而“文勝質(zhì)”“文質(zhì)彬彬”不然。所以，徐禎卿所贊賞的古樸原則，實(shí)際上是重質(zhì)輕文。這種“輕文”傾向，在他對(duì)建安文學(xué)具體評(píng)論時(shí)有很明顯的體現(xiàn)。在中國文學(xué)史上，建安文學(xué)具有獨(dú)特地位。建安時(shí)代是文學(xué)開始走向自覺的時(shí)代，文人們對(duì)于文學(xué)審美特性有了自覺追求，文學(xué)作品的藝術(shù)特征得到發(fā)展。在批評(píng)史上，批評(píng)家們多以“文質(zhì)彬彬”肯定建安文學(xué)的這一變化，如鐘嶸在《詩品序》里贊美建安詩歌是“彬彬之盛，大備于時(shí)”［10］17。而徐禎卿對(duì)建安時(shí)代這一文學(xué)形式的發(fā)展變化卻多加以指責(zé)，他評(píng)陸機(jī)“詩緣情而綺靡”時(shí)，講“陸生之所知，固魏詩之渣穢耳”［3］762。被《詩品序》列為上品，評(píng)為“情兼雅怨，體被文質(zhì)”［10］97的曹植，也被徐禎卿說為“不堪整栗”［3］787。應(yīng)玚被徐禎卿評(píng)“失之靡靡”［3］787，應(yīng)璩則是“傷媚”［3］787，曹丕為“資近美媛”［3］787，這都是出于他“重質(zhì)輕文”的立場(chǎng)。不僅如此，當(dāng)徐禎卿在論及漢朝文學(xué)淵源時(shí)，他梳理了國風(fēng)、雅頌兩系，但與鐘嶸《詩品》相比，卻獨(dú)缺楚辭這一系。劉勰在《文心雕龍·宗經(jīng)》里講“楚艷漢侈，流弊不還”［16］，所以舍棄楚辭這一遠(yuǎn)源，是徐禎卿故意為之。當(dāng)然，他將詩史一分為二，建安之前為詩之典范，建安之后不可取，根本原因還是在于他“重質(zhì)輕文”的詩學(xué)觀念。

前文我們談到，“辭”與“情”“氣”密切相關(guān)，不可或缺，而為何到了具體的藝術(shù)作品批評(píng)，徐禎卿卻對(duì)藝術(shù)形式持否定意見呢？實(shí)際上，在《談藝錄》的理論建構(gòu)里，這并不矛盾，“重質(zhì)輕文”的觀念正是徐禎卿從“辭”是表現(xiàn)情感這一觀點(diǎn)而來的。如何理解呢？首先，徐禎卿沒有否定藝術(shù)形式，而是反對(duì)自魏晉以后在詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的對(duì)語言形式美的追求，明朝文壇有許多批評(píng)家持這一主張，如后七子謝榛也言：“詩以漢魏并言，魏不逮漢也。建安之作，率多平仄穩(wěn)帖，此聲律之漸?！保?1］1137胡應(yīng)麟道：“第漢詩如爐冶鑄成，渾融無跡。魏詩雖極步驟，不免巧匠雕鐫耳?！保?7］許學(xué)夷還曰：“漢魏五言，源于《國風(fēng)》，而本乎情，故多讬物興寄，體制玲瓏，為千古五言之宗。詳而論之，魏人體制漸失，晉、宋、齊、梁，日趨日亡矣。”［18］44-45其次，徐禎卿他們對(duì)于語言形式美的反對(duì)，是因?yàn)樵谒麄兛磥?，藝術(shù)家的自然發(fā)抒才不損情感的表達(dá)。正如英國美學(xué)家克萊夫·貝爾所說：“直到今日，依然沒有什么藝術(shù)能夠像原始藝術(shù)那樣深刻地打動(dòng)我們。”在貝爾看來，原始藝術(shù)身上有三種特點(diǎn)——“沒有再現(xiàn)，沒有技巧上的裝腔作勢(shì)，唯有給人留下深刻印象的形式”，而“如果過分注重精確再現(xiàn)和炫耀技巧，‘形式上的意味’就會(huì)消失”［19］。貝爾也是站在藝術(shù)是表現(xiàn)情感的立場(chǎng)上審視藝術(shù)形式的，他的觀點(diǎn)與徐禎卿所論不謀而合。對(duì)徐禎卿來說，與后來興盛的五七言古近體詩相比，拙而渾樸的先秦漢魏詩歌就是“原始藝術(shù)”。當(dāng)然，徐禎卿對(duì)先秦漢魏詩歌的這一判斷也并非沒有根據(jù)，嚴(yán)羽認(rèn)為：“漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。”［14］12許學(xué)夷對(duì)此解讀為“漢魏天成，本不假悟；六朝刻雕綺靡，又不可以言悟”［18］181。由此可見，詩學(xué)家們對(duì)漢魏詩歌作品里情感與形式的獨(dú)特性已經(jīng)有認(rèn)識(shí)，只是沒有像徐禎卿在詩學(xué)里系統(tǒng)性地建構(gòu)。

在中國藝術(shù)史上，樂論、詩學(xué)、畫論等都對(duì)感興這一創(chuàng)作范疇有所涉及，尤其是在詩學(xué)領(lǐng)域，先秦至清末的批評(píng)家們已然將這一范疇發(fā)展成為最具中國傳統(tǒng)美學(xué)特色的理論。批評(píng)家們認(rèn)為，感興這一創(chuàng)作系統(tǒng)始于藝術(shù)家情感的喚起，這是毋庸置疑的，但是在審美主體如何將情感幻化成藝術(shù)符號(hào)，而藝術(shù)符號(hào)又如何包含生命之動(dòng)的審美，就這些方面對(duì)審美主體作系統(tǒng)闡述的比較少。明代前七子徐禎卿的《談藝錄》在感興論的框架下，懸置審美對(duì)象，以情感為核心，探討了在創(chuàng)作活動(dòng)中主體的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)形式的統(tǒng)一。在構(gòu)思過程中，徐禎卿指出詩人需要具備“思”，這是對(duì)情感理性品格的認(rèn)可與重視；同時(shí)他認(rèn)為在“情感”之外，應(yīng)強(qiáng)調(diào)主體之“氣”，“氣”是中國傳統(tǒng)美學(xué)特有的范疇，這充實(shí)與完整了中國詩論中的情感觀，為這一命題提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。徐禎卿的情感論不僅豐富完整而且嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)，在中國詩學(xué)批評(píng)史上占有一席，揭橥《談藝錄》對(duì)審美主體的獨(dú)特建構(gòu)有益于加深對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的認(rèn)識(shí)，同時(shí)促進(jìn)當(dāng)下藝術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)。

［1］朱東潤.中國文學(xué)批評(píng)史大綱［M］.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005：209.

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［4］王云五，主編.王夢(mèng)鷗，注譯.禮記今注今譯［M］.北京：新世界出版社，2011：325.

［5］轉(zhuǎn)引自羅宗強(qiáng).明代文學(xué)思想史：上［M］.北京：中華書局，2013：247.

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（責(zé)任編輯：田皓）

Xu Zhenqing’s View of Construction of Aesthetic Subject

MENG Li
（School of News and Mass Communication，Hebei University，Baoding 071000，China）

Xu Zhenqing in the Ming dynasty occupies an important position in the history of ancient literary criticism and his work Record of Art Discussion is highly appraised.In creation，he attaches importance to the feeling，and maintains that feeling must come from the touch of the outside things.He thinks qi is important for feeling which makes art to be real.He also holds that art form is also an important part of creation.Xu Zhenqing’s analysis and construction of aesthetic subject can be used as a valuable reference for China’s construction of aesthetic theory today.

Xu Zhenqing；Record of Art Discussion；feeling；qi；rationality；art form

I206.4

A

1674-9014（2016）05-0106-06

2016-07-15

孟麗，女，山東曲阜人，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，博士，研究方向?yàn)橹袊糯恼撆c美學(xué)。