“步伐”符號中的江南民間舞次生態(tài)傳承
——“喜鵲登梅步”“顛三步”的江南之旅

潘 悅

（南京體育學(xué)院 民族體育與表演系，江蘇 南京 210000）

“步伐”符號中的江南民間舞次生態(tài)傳承
——“喜鵲登梅步”“顛三步”的江南之旅

潘 悅

（南京體育學(xué)院 民族體育與表演系，江蘇 南京 210000）

“喜鵲登梅步”和“顛三步”是泰興花鼓中最具代表性的兩種步伐。在江南民族民間舞蹈的傳承中，完全復(fù)制其原生態(tài)狀態(tài)不利于在時代發(fā)展中為大眾所接受。因此，在這兩個步伐的演變、傳承過程中，次生態(tài)的傳承作為主要發(fā)展形式，成了江南民間舞的經(jīng)典步伐符號，為江南民間舞的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。

江南民間舞次生態(tài)傳承喜鵲登梅步顛三步

民間舞蹈的傳播，必須有適合傳播、保存的土壤。江南民間舞蹈多為以各式各樣的民俗活動作為依托發(fā)展的民間小戲，極少部分是帶有儀式性質(zhì)的祭祀活動。時代的前進(jìn)，社會發(fā)展的腳步使得民間大量的民俗活動失去本身的意義，對傳統(tǒng)文化的輕視與外來文化的盲從都導(dǎo)致江南原生態(tài)民間舞的生存岌岌可危甚至面臨失傳。

一、民間舞蹈傳承的次生態(tài)發(fā)展

認(rèn)識到保護(hù)原生態(tài)舞蹈文化的重要作用，新中國成立初期文藝工作者們在全國范圍內(nèi)收集整理各地民族民間舞蹈，并出版《中國民族民間舞蹈集成》共二十卷，也是目前最完整的民間原生態(tài)舞蹈資料。文字、圖片資料的留存固然是文化傳承中最基礎(chǔ)的也必不可少的方式，但舞蹈是人體文化，其傳承方式是以口傳身授，沒人去跳的舞蹈最終將是成為一種資料與回憶封存在書本中。這就形成一種矛盾，原生態(tài)民間舞蹈與時代的審美脫節(jié)，沒有觀眾，沒有演員，如何傳承？

為符合時代腳步，人們對原生態(tài)舞蹈進(jìn)行了創(chuàng)作，順應(yīng)發(fā)展中的審美觀，使之得以流傳。這就是我們常提到的次生態(tài)，雖然是有利于一個舞種傳承與發(fā)展，但終究已經(jīng)難以看到它最原始的狀態(tài)。這樣的發(fā)展態(tài)勢是否才是我們要追尋的文化發(fā)展長久之計，難下推斷。不過，這也是文藝工作者們伴隨歷史腳步，在民間舞蹈傳承與發(fā)展中做出的嘗試。在次生態(tài)舞蹈創(chuàng)作中，最常見的方式即是把原生態(tài)民間舞蹈動作拆解，將其步伐或手勢或身體韻律特點作為素材，加入編導(dǎo)個人理解與再創(chuàng)造成新的舞蹈作品?？v觀現(xiàn)當(dāng)代江南舞蹈作品的發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)舞臺經(jīng)典作品的流傳都可見江南民間舞蹈素材的蹤影，筆者將從泰興花鼓的經(jīng)典步伐“喜鵲登梅”與“顛三步”看江南民間舞蹈的次生態(tài)傳承。

二、喜鵲登梅步、顛三步源于民俗

喜鵲登梅是中國傳統(tǒng)吉祥圖案之一。喜鵲叫聲婉轉(zhuǎn)，在中國民間將喜鵲作為吉祥的象征，象征好運與福氣；梅，古代又稱“報春花”，傳說梅具四德，象征五福，即快樂、幸福、長壽、順利與和平。取喜鵲與梅花的諧音，喜鵲站在梅花枝上意為“喜上眉梢”，因此喜鵲登梅寓意吉祥、喜慶、好運的到來。中國藝術(shù)作品中常以此吉祥征兆作為創(chuàng)作題材，民間常把“喜鵲登梅”畫卷或雕刻等陳列家中，或繡在服飾上、雕刻成玉佩等裝飾品以兆好運。

江蘇民間舞蹈泰興花鼓也借用此吉兆，將美好寓意融合在肢體語言中，形成獨一無二的喜鵲登梅步。它的特點是前后跳躍，靈活異常，猶如喜鵲在梅枝上跳來跳去那樣，民間還流傳著這樣的步伐口訣：“喜鵲登梅步法巧，要求半蹲直起腰，兩腳前后隔半步，腳尖外側(cè)著地跑，左腳前踏身前傾，右腳后蹬晃脖瞧，上身隨著腳步移，平穩(wěn)之中顯活躍?！蓖ㄟ^模仿刻畫喜鵲在枝頭靈活雀躍的動態(tài)，一方面，在身體語言的外形上，直觀展現(xiàn)了“歡快”這一江蘇地區(qū)民間舞的特性，體現(xiàn)了老百姓對于美好生活的向往與期許，另一方面，步伐動作不單單是一種對于動物形態(tài)的模擬，民間藝術(shù)家還賦予它包含詩意的名字，這其中所蘊含的吉祥寓意更深層次地表達(dá)出民間藝術(shù)對于生活的提煉，將動態(tài)與意蘊合二為一。這與江南地區(qū)人民謙虛細(xì)膩、崇文內(nèi)秀的性格表現(xiàn)一致。

江南地區(qū)水產(chǎn)豐富，有魚米之鄉(xiāng)的美稱，由水帶來的恩澤影響了江南人的生活起居也形成了江南人獨特的舞蹈身體語言。江南水鄉(xiāng)生活富庶，有利的生活條件滋養(yǎng)了民間小戲的發(fā)展，泰興花鼓便是在這樣的環(huán)境下誕生、發(fā)展、成熟的。

水陸交通便利漁業(yè)發(fā)達(dá)，駕船行舟時船身搖晃，人們則膝蓋微曲，重心在腳掌上隨船身搖晃來協(xié)調(diào)平衡。由此演變而來的民間舞蹈步伐中多有經(jīng)由膝蓋部位的顫動，腳跟小幅度的上下起伏而產(chǎn)生的身體顛簸形態(tài)。如泰興花鼓中的“顛三步”，腳顫步顛，腰扭膝屈，舞步幅度大且靈活，優(yōu)美而又有趣，其動作特征是：晃頭、挺脖，扭腰、擺胯，膝屈、腳顫，腕活、手靈。不同地區(qū)的民間舞蹈能通過對膝蓋的屈伸幅度和腳下動作節(jié)奏的配合展現(xiàn)出各自民族的風(fēng)土人情。這種歡快熱烈的步伐與北方地區(qū)秧歌中的“十字步”相比，多了幾許俏皮與靈動，正如江南人在水的滋養(yǎng)下的嬌俏可人和黃土文明中的厚重淳樸形成強(qiáng)烈的對比?；蝿忧鄣纳眢w形態(tài)，通過三步一顛的動作步伐，形成獨具風(fēng)味的江南“三道彎”風(fēng)情。

三、喜鵲登梅步、顛三步登上舞臺

要說起江南舞蹈，首先就是黃素嘉、李玉蘭創(chuàng)編于1964年首演的舞蹈《豐收歌》。編導(dǎo)選擇使用黃色絲巾作為道具，描繪了一個別開生面的勞動場面。舞蹈中的絲巾正是勞動時擦汗的手帕，上下翻飛的舞動又變成金燦燦的麥穗，可以說是物盡其用。在贊嘆編導(dǎo)的獨具匠心時，道具的運用固然是吸人眼球的神來之筆，但筆者認(rèn)為，這只是舞蹈成功的外在緣由，靜下心探究這個經(jīng)典舞蹈，編導(dǎo)扎根于民間舞蹈素材，貼合生活的舞蹈構(gòu)思才是它廣為流傳的內(nèi)在原因。首先，牢牢抓住尋“根”的特點，才能站得住腳，那么這個“根”在哪里？《豐收歌》運用了泰興花鼓民間舞蹈素材，舞蹈開始演員從舞臺兩側(cè)踩著“顛三步”手中揮舞著鐮刀出場，從動作形態(tài)對生活畫面“割麥穗”進(jìn)行了舞蹈化處理，歡快的步伐呈現(xiàn)出熱烈的勞動場景。原始“顛三步”的要領(lǐng)口訣是：“三步一顛，腰扭腳顛，眼神互顧，前后呼應(yīng)”，而在舞蹈劇目中，編導(dǎo)對于演員上身動作的精準(zhǔn)統(tǒng)一，在節(jié)奏上膝蓋顫動短促而更有力度，去除了原生態(tài)元素本身的松散自由，符合編導(dǎo)描繪勞動場景時，整齊劃一鼓足干勁的時代感。通過加入個人情感的民間舞蹈再創(chuàng)造，又不失動作原本的韻味。步伐節(jié)奏的特殊性加強(qiáng)了動作的歡快意蘊，符合動作要求。來源于江南民間的舞蹈步伐更是帶來了濃濃的江南風(fēng)韻，整個作品與觀眾的審美情趣達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

上世紀(jì)八十年代于麗娟、羅浩泉編創(chuàng)的三人舞 《擔(dān)鮮藕》，中間一人飾頭頂荷葉挑著鮮藕的小姑娘，旁邊兩人彎下身子扮演鮮藕。獨特的表演形式、鮮活的題材和舞者精湛的演繹，立即成為八十年代江南舞蹈的代表作品。與《豐收歌》相同的是編導(dǎo)都取材于普通江南水鄉(xiāng)生活，也融合了泰興花鼓中的步伐“顛三步”，又加入了“喜鵲登梅步”的元素。更值得一提的是，少女肩挑的兩筐鮮藕并不是傳統(tǒng)意義上，為構(gòu)建舞蹈意境的擺設(shè)，而是由兩個舞蹈演員來飾演，低下身子就是藕筐，直起身子就是鮮藕。扮演鮮藕的兩個舞蹈演員，出場時躲在道具中，并無上身動作，因此必須靠靈活的腳下步伐加以體現(xiàn)，編導(dǎo)的這一擬人化設(shè)定突出了下肢動作的重要性。因此，選擇對泰興花鼓進(jìn)行拆解，選取了原生態(tài)步伐元素加以運用，并采取了更大膽的處理方式，夸張了胯部動作的扭動，更體現(xiàn)了身體的“三道彎”特色。為塑造少女形象，腳下步伐幅度更夸張，跳躍移動的速度加快，左右腳重心交替更加靈活。這樣的改動既不失去原本動作的韻律感，又符合編導(dǎo)對作品塑造的要求，整體顯現(xiàn)出一種俏皮感。

《豐收歌》和《擔(dān)鮮藕》對于江南民間舞次生態(tài)傳承，舞臺化的發(fā)展起到了良好的典范作用。通過賦予原素材新的意義達(dá)到“舊物新用”的效果，同時舞臺作品創(chuàng)作題材時刻不離江南的文化生活，形式與內(nèi)容完美契合，做到了“用江南的話，說江南的事，傳播江南文化”。

四、“喜鵲登梅步”、“顛三步”走回民間

在國慶50周年聯(lián)歡晚會上，海安花鼓以獨有的清秀和柔美的風(fēng)格，在天安門廣場上大顯神采，“近看似芙蓉出水，遠(yuǎn)視如風(fēng)擺柳絲”，博得觀眾的一致贊美。當(dāng)初，在得知海安花鼓將作為江蘇的代表進(jìn)行320人的純女子舞蹈表演時，編導(dǎo)們也遇到了一些困難，海安花鼓與大部分江南民間舞的表演形式相同，曾經(jīng)是八男八女的說唱式歌舞表演，想要改編成如此大規(guī)模的廣場舞最大的問題就是舞蹈語匯缺乏。為克服此種困難，編導(dǎo)們分析了江南女子舞蹈的特點，在保持原有風(fēng)格不變的基礎(chǔ)上，借鑒了泰興花鼓中的“喜鵲登梅步”、“顛三步”和漁籃花鼓的“船幫步”、“拖步”等，重新提煉具有代表性的江蘇民族民間舞蹈語匯進(jìn)行動作編創(chuàng)，最終形成難度適中并且具有美感可進(jìn)行表演的大型江南舞蹈。

此次表演的成功，使得江南民間舞從高高在上令人稱許贊嘆的舞臺藝術(shù)又回到群眾之中，重新成為喜聞樂見的民間藝術(shù)。本次民間舞蹈的回歸，已經(jīng)不再是最初未加修飾的原生態(tài)舞蹈，由于時代、觀念、民眾心理等多方面因素所致，最原始的舞蹈形態(tài)與傳播方式已經(jīng)不能適應(yīng)型時代民間的審美標(biāo)準(zhǔn)了，因此廣場舞形式的新型傳播方式可以說是一個折中之法，成了民間舞蹈從舞臺表演模式回歸民間大眾懷抱的橋梁。在現(xiàn)當(dāng)代生活環(huán)境中，老百姓參與最多的舞蹈方式就是廣場舞。普通人參與其中的廣場舞蹈，不正是民間舞蹈傳承的最好途徑之一。正如曾經(jīng)的宮廷舞蹈取材于民間，最后卻成為引領(lǐng)民間藝術(shù)前進(jìn)的風(fēng)向標(biāo)，而我們的舞臺藝術(shù)與民間藝術(shù)互相作用于對方。取材于泰興花鼓的舞蹈元素，經(jīng)過提煉整理，以次生態(tài)的新步伐回到民間，老百姓從觀眾到參與其中，一起加入傳承發(fā)展的大部隊中。

五、“喜鵲登梅步”、“顛三步”成為符號

民間舞蹈的傳承與保護(hù)一直是二十世紀(jì)以來舞蹈工作者的重要課題之一，筆者認(rèn)為可以分為兩個分支發(fā)展，一方面，對民間舞的原始狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致完整的保存記錄，另一方面不能死守原來固有的發(fā)展模式，而是在保存風(fēng)格特性的基礎(chǔ)上對民間舞進(jìn)行再創(chuàng)作?！跋铲o登梅步”和“顛三步”的江南之旅正是一部可以借鑒的江南民間舞近現(xiàn)代次生態(tài)傳承歷史。最開始僅僅存在于有說有唱的民俗節(jié)日活動中，是當(dāng)?shù)卦鷳B(tài)民間舞蹈的特色舞步。隨著時代發(fā)展，民間文化的傳承，有文藝工作者加以改編創(chuàng)作帶入舞臺，再次成為表演者烙印在歷史文化旅途中。同姊妹舞蹈藝術(shù)的融合，成為“顛三步”和“喜鵲登梅步”的又一次前進(jìn)，這里表演的廣場舞具有新的表演形式，成為更雜糅的符合新時代審美觀的一個江南舞蹈綜合體?！邦嵢健焙汀跋铲o登梅步”雖然起源于泰興花鼓，但在江南舞蹈的傳承發(fā)展中，漸漸被編導(dǎo)取材利用，精煉、融合、提取了符合舞蹈作品的部分加以再創(chuàng)造，成了一種符號。這樣的符號承接了江南舞蹈的動態(tài)步伐，傳播了江南文化的身體語言。不再僅僅是泰興花鼓的單一元素，更是成了江南舞蹈標(biāo)志性步伐，代表江南舞蹈的特殊風(fēng)格文化。

“傳承”是一個長期的、持續(xù)的、不斷發(fā)展的事業(yè)，民間舞蹈傳承不僅僅是狹義的對于肢體動態(tài)的保存，更多的是強(qiáng)調(diào)民間舞蹈中所包含的文化的內(nèi)涵。江南舞蹈的傳承研究不但要從文化背景、生態(tài)環(huán)境、歷史沿革等宏觀方向加以剖析，而且要由細(xì)節(jié)出發(fā)、見微知著，多角度探尋與思考，做到真正的“傳”“承”。

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