昌耀：“大詩歌”觀及詩人寫作的局限與自由

何　瀚

(蘭州市文化發(fā)展研究中心，甘肅 蘭州 730030)

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昌耀：“大詩歌”觀及詩人寫作的局限與自由

何瀚

(蘭州市文化發(fā)展研究中心，甘肅 蘭州 730030)

摘要：昌耀在三種身份之間轉(zhuǎn)換，他以“百姓”生活，而他作為一個已經(jīng)覺醒了的人，這“百姓”的生活又讓他無法在心理上完全認(rèn)同，雖然他是“百姓”這一宿命的忠實的實踐者和無法改變的承受者。于是，他將其精神化為“行腳僧”，他成為一個“百姓”的“布道者”，但同時他又是一個在“百姓”中行走的“化緣者”。這所“布道”的，不是“百姓”，而是“百姓”給他的行動的神示。他“布道”之工具是詩，他在俗世布道之身份是“詩人”。

關(guān)鍵詞：昌耀；救贖；命運；身份；語言

昌耀：《我的詩學(xué)觀》

昌耀關(guān)于詩歌是什么的問題的思考，更多地集中在他的《我的詩學(xué)觀》中。他曾問過自己詩歌是不是經(jīng)驗的書寫，也曾問過自己詩歌是不是情緒的抒發(fā)。他還想，詩歌可能與個人的氣質(zhì)有很大的關(guān)系，或者，詩歌只是一種關(guān)于語言的結(jié)構(gòu)等等。但到最后，他將詩歌歸為了“音樂感覺”，認(rèn)為詩歌是時間空間的抽象表達，是不同的主題的融合匯通。他還認(rèn)為理想的詩歌應(yīng)當(dāng)像一種流體一樣，當(dāng)寫作的沖動來臨時，他自己就像是一個容器，在等待著詩意抒發(fā)的靈氣來宣泄和填充自己。其實，昌耀在這里更多地談?wù)摰模菍懽鞯男睦韺W(xué)的問題。我們可以看到，關(guān)于“詩是什么”這個詩學(xué)理論的基本問題，是詩人昌耀經(jīng)常思考的問題。作為詩人，昌耀對詩的理解是個性化的；同時，他對詩的理解也不只是局限在局部經(jīng)驗的層次。同樣是在《我的詩學(xué)觀》中，昌耀認(rèn)為，人的局限讓人的認(rèn)識永遠就像盲人摸象，都有各執(zhí)一詞而不能溝通的阻礙，都各自認(rèn)為自己的見解是不可置疑的。事實可能也是這樣，這其實說的是詩人寫作體驗的獨特性問題。而昌耀更追求一個關(guān)于事物認(rèn)識的全息的寫作，這不能不說是詩人寫作的雄心，但要達到這全息的認(rèn)識，又是很難的。但自始至終，昌耀對詩的理解植根于他的創(chuàng)作體悟和閱讀感受，有著深厚的詩歌經(jīng)驗作基礎(chǔ)，但他又在相當(dāng)程度上超出了個人經(jīng)驗的限制，力求對詩歌進行本質(zhì)抽象的抒情和高度概括。由此，他心目中的詩歌是大詩歌，他的詩歌觀是大詩歌觀，一如他本人所言，“我是一個‘大詩歌觀’的主張者與實行者?！?昌耀：《昌耀詩文總集》，西寧：青海人民出版社，2000年，第320頁。

昌耀一方面問自己詩歌是不是情緒、氣質(zhì)、結(jié)構(gòu)或經(jīng)驗，另一方面也自覺意識到詩歌還有比這些要多得多的內(nèi)容，于是他又進一步將詩歌當(dāng)作一種像流體一樣的事物來對待，將時空抽象、音樂感覺和多主題的全息詩歌作為一種理想的詩歌，而命名為他的“大詩歌觀”。但當(dāng)我們再次考察現(xiàn)代詩歌時，我們還是發(fā)現(xiàn)，昌耀還是忽視了一直以來都作為主要內(nèi)容而被眾多寫作者所看重的一個現(xiàn)代詩歌新元素：虛構(gòu)。這既有現(xiàn)代思想對詩歌的影響，也有小說中的寫作技巧等因素對詩歌的入侵?！疤摌?gòu)”在現(xiàn)代詩歌中成為了一個舉足輕重的角色，雖然“虛構(gòu)”在現(xiàn)代詩歌中的合理性還有待討論，但即使如此，在90年代初的“民間寫作”與“知識分子寫作”的爭論中，他們還是共同認(rèn)可這一點并在他們的寫作中實踐著，“虛構(gòu)”在他們雙方的寫作中都扮演了一個很重要的角色。但昌耀的詩歌還是與“民間寫作”或“知識分子寫作”不盡相同，他的寫作中散文化的傾向要大于小說化的傾向，也與穆旦詩歌的戲劇化不同?？梢钥闯鰜恚姼璧纳⑽幕瘉碜园嗟挠绊?。在當(dāng)下許多詩歌被詬病為分行散文，是因為少了詩歌的音樂性，而在昌耀這里，因為他的“音樂感覺”，這一弱點還是在一定程度上得以克服。比如他的詩歌《百年焦慮》。*昌耀：《昌耀詩文總集》，第626-627頁。

昌耀的這首《百年焦慮》，將夢境重新化為詩歌，即詩人的經(jīng)驗、情感與所思所慮等，通過語言、音節(jié)的選擇與意象、句式的對應(yīng)，使內(nèi)心情緒的流動與宣泄得以實現(xiàn)。這內(nèi)心情緒的流動，就是“音樂感覺”。其中的“當(dāng)我注意到它的存在，它就變作一只嚙食細草的狗。而當(dāng)我不要注意它的存在時，復(fù)成為一只對我無害的公羊”就是詩歌中音節(jié)的基準(zhǔn)，它的一邊是焦慮，另一邊是現(xiàn)實與夢境。情緒的“音樂感覺”是讓這焦慮與現(xiàn)實和夢境處在同一場域，遵從一個統(tǒng)一的指揮，也就是詩歌實現(xiàn)的途徑，這其中控制詩歌的，正是“音樂感覺”。

但是，我們認(rèn)為，他的這種詩歌寫作的局限性也是顯而易見的，因為據(jù)經(jīng)驗、情感而來的寫作，它的由此而生成的詩歌的結(jié)構(gòu)和情緒的表現(xiàn)以及氣質(zhì)等的產(chǎn)生，還沒有完全脫離詩歌語言的第一場景。因為第一場景中的語言，還受制于語言的所指，即仍然被習(xí)俗的慣性所限制，這會在一定程度上削弱詩歌的力量，這也正是語言的惰性的體現(xiàn)。在詩歌的寫作中，情感和經(jīng)驗就好像是貝塞爾曲線的兩個固定點，曲線的基本特征由之來決定，但這還不夠。我們還需要構(gòu)建第二場景，追求詩歌語言的能指，即通過想象的虛構(gòu)，就像是曲線的虛構(gòu)的中間點，它的運動使曲線千變?nèi)f化，從而達到詩歌可能的高度與深度及寬廣度。

從對昌耀詩學(xué)觀的考察，我們可以看到，他的“大詩歌觀”深刻地影響了他的寫作實踐，而我們從以下的分析中，也可以看出來，他的“大詩歌觀”的形成及其詩歌語言特色，是與他的生活密切相關(guān)的，這些都或隱或顯地規(guī)范著他寫作的局限與自由。

寫作的救贖：一個完成的時代與一個未完成的時代

我們以為，昌耀的寫作，由于自身生命的結(jié)束，他的詩歌寫作的一個未完成的時代也隨之結(jié)束，但他詩歌寫作的開始，卻是一個完成的時代。在他的詩歌寫作中，關(guān)于他的50至70年代，其通過把意識形態(tài)寫作轉(zhuǎn)化為歷史審美，從而賦予了其50至70年代的生活以意義，完成了自身的救贖。這種有效性持續(xù)到了90年代。但在90年代當(dāng)他遭遇“意義空白”之后，也就是另一個時代真正來臨之后，他失語了，這對他而言是一個未完成的時代。他的抵抗是通過蛻變，從歷史的寫作進入日常生活的寫作，從日常生活中來完成詩歌的寫作和自身的救贖。他的歷史書寫的審美、愛，在這里遭到了詰難，他痛苦地、勉為其難地、艱苦地進行著自身的又一次蛻變。不過，這次他是未完成的，其原因是多重的：首先，這個時代自身也還剛剛開始。其次，個人生命的有限性也使這種完成成為不可能。如果說他以悲劇精神成功地轉(zhuǎn)化和消解了政治意識形態(tài)的擠壓，那么，當(dāng)他要以愛來消解物質(zhì)時，時不假我，他的“愛”遭遇了尷尬，他需要以新的救贖方式來完成自身，但諸多他自認(rèn)為的和現(xiàn)實的“宿命”，使這第二次的救贖在途中便戛然而止。

在“一個完成的時代”中，許多人采取了逃避或遺忘的方式，“1987年后，作為政治解凍的表面回聲，許多人‘歸來’和‘復(fù)出’后開始了歌唱，但我們看到的大多數(shù)是一種適度甚至是恰如其分的熱情，命運的沉重之感似乎由于社會外部環(huán)境的戲劇性更迭而被取消了，在一片謙卑的感激之情和對社會疾病的聲討中，許多人只不過找到了安度晚年的絕佳方式。像后來的‘現(xiàn)代’‘后現(xiàn)代’詩歌的歷史虛無、生命虛無和文化態(tài)度一樣，整個‘新時期’的詩歌成了無關(guān)宗旨的自娛式的特殊玩物。昌耀卻在九十年代的今天異常鎮(zhèn)靜地宣布：我還活著?！?殷實：《幸存的詩人》，董生龍主編：《昌耀——陣痛的靈魂》，西寧：青海人民出版社，2000年，第169頁。由此看來，這時許多人的寫作實質(zhì)上是一種立場，并非生命的反省和需要，而是一種釋放(自以為壓迫的)。“說真話”也是這種意義上的，是一種低層次的，而非民族、人生意義上的反省，因為歷史的反思并非世俗恩怨的討還。惟獨昌耀將這種政治意義的庸俗救贖轉(zhuǎn)化為愛和審美，從而上升為人類的悲劇。不過，在“一個未完成的時代”中，當(dāng)他再次不愿接受意義空白之時，一如一些藏民的一生只是為了等身長頭到圣地，一如哲和忍耶教徒的一生只是為求一件血衣一樣，昌耀的一生也一樣，只是為了靈魂的救贖。但不是等身長頭，也非血衣，而是詩歌。可是，他的再次救贖這樣一個雄心壯志多少碰到了問題。在“表述已經(jīng)完成和正在發(fā)展中的事物方面，進入時代的心臟的正中，進入時代的最內(nèi)在的生活，遇到時代的種種最內(nèi)在的困境”*〔德〕魯?shù)婪颉啔v山大·施羅德：《論里爾克》，范劍虹、荷燕譯，張全岳校：《國際詩壇》1987年第3期，第245頁。。

寫作分期與三種身份

昌耀的詩歌寫作據(jù)燎原的考察，被分為以下四個階段：一是由1955年到1957年的這三年，基本是剛剛到青海時，對青海的自然風(fēng)景的書寫；二是1959年到1967年，他被流放之后，對個人心靈的探尋；第三是復(fù)出之后的1978年到1986年，他對青海高原的重新造型；第四是由于時代的大變遷，他對自身焦慮與靈魂拷問的書寫，這個時間段是由1986年到2000年。當(dāng)然，燎原的這種“從個人生命處境和精神行程來考察”*燎原：《高地上的奴隸與圣者(代序)》，昌耀：《昌耀詩文總集》，第3頁。的對昌耀寫作的分期，還是注重其社會政治學(xué)意義上的劃分，而非寫作心理學(xué)意義上的劃分。終其一生，昌耀寫作分為三部分：一是對理想主義的追尋、轉(zhuǎn)化、完善；二是對命運的探求；三是對于愛的歌頌，而這些都完成于對美的創(chuàng)造之作。其寫作之所以可以以一條線，即由意義追尋到意義空白來貫通，就是因為其寫作在潮流之外而不在現(xiàn)場，雖有偶爾的追逐，但他很快就能將潮流的影響轉(zhuǎn)化為寫作的需要，而非潮流的需要。這在他對西部詩的論述中，也可以看到其明確的認(rèn)識，他說，“西部對于當(dāng)代詩人的意義是煅爐與開刃的硎石，是心靈在祭壇前的凈化?！?昌耀：《命運之書——昌耀四十年詩作精品》，西寧：青海人民出版社，1994年，第318頁。如《烘烤》，如《意義空白》，如《求索》，莫不如此。

同時，昌耀在三種身份之間轉(zhuǎn)換，他以“百姓”生活，而他作為一個已經(jīng)覺醒了的人，這“百姓”的生活又讓他無法在心理上完全認(rèn)可，雖然他是“百姓”這一宿命的忠實的實踐者和無法改變的承受者。于是，他將其精神化為“行腳僧”，他成為一個“百姓”的“布道者”，但同時他又是一個在“百姓”中行走的“化緣者”。這“布道”的，不是“百姓”，而是“百姓”給他的行動的神示。他“布道”之工具是詩，他在俗世布道之身份是“詩人”。這在他的詩歌《僧人》中有著明確的展示與揭示。如他說“在你名片的左上角才有了如許頭銜：/……詩人。男子漢。平頭百姓。托缽苦行僧”*昌耀：《昌耀詩文總集》，第487-490頁。。而且他也樂于此種稱謂，感覺到了一種“抽筋的快意”，也樂于行萬里路，雖然他“自命逃避殘忍”，還是調(diào)侃自己是“一個闖蕩人世而完全不知深淺的家伙”。

這些在當(dāng)時的詩歌寫作中都多少有些是另類的。當(dāng)許多人以牢騷和恩怨討得一個安身立命之由時，昌耀卻把這一切完整地保存，不時拿來咀嚼，一次又一次地煎熬著自己，壓榨出一首又一首的詩歌，他摘掉了“荊冠”，但同時也拒絕了“桂冠”，他要以自身的抗拒，找到一頂屬于自己的“紫金冠”，他不需要授予。他拒絕了授予，也就是拒絕了安逸，拒絕了物質(zhì)的生活，也讓妻子兒女最終絕望、憤怒，失去了依靠。他們無法接受一個這樣的丈夫、父親?？嚯y對于他們而言，不需要也不必要。他們需要溫暖、安全的生活。但他沒有給他們，他是生活最終的“敗北者”。這讓他感到了恥辱，一個精神的“圣者”，生活何以會如此糟糕？他也憤怒了，絕望了，他離家出走。詩人生活上的稚不及孩童與精神上的超拔絕倫之間產(chǎn)生了無法解開的死結(jié)。

他似一塊銅板，從一個充滿危險、苦痛和黑暗的極窄之門進入，為我們打開了一扇寬闊、明亮和幸福、溫暖的窗口。一面遭受著精神的鐵錘的擊打和生活的硫酸的侵蝕，一面卻將自身鍛造為纖細的敏感的銅絲，繪制出精美的圖案，讓我們詫異，世界對于他是多么殘酷啊，但他卻以豐富的、痛苦著的凄美的悲壯，回報了這個世界。他太愛這個世界了，以至于他從一開始就不愿意接受這個世界的無意義，他將褻瀆也救贖出美來。他的力量來自于生命細節(jié)的真實和拒絕后遍體傷痕的無悔。他完成了一個時代，他開始了一個時代?！拔宜鶒鄣模悄莻€在渴求不可能的人”，他“把自己的帆置于日落的方向”。*〔德〕魯?shù)婪颉啔v山大·施羅德：《論里爾克》，第252頁。但因為這方向已進入我們的內(nèi)心，從而，也將在另一處的東方升起！這個對世界幾乎一無所求的人，他給世界留下了“黃銅茶飲”，他從苦難中救贖出了人類焦渴的雪水，但他至死也未飲到一滴。他怎么會熱愛痛苦，他比我們所有的人更熱愛幸福！但這個剛剛開始的時代，需要我們來完成?！百澝腊?，這就是一切！他是個注定/從事贊美的人，有如礦苗出自巖石/之沉默。他的心，哦，一種為人無盡/流送葡萄源的短暫的壓榨器?！?〔德〕里爾克：《里爾克詩選》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第501頁。

語言——“詞語成了病癥的素材，成了生命的構(gòu)成和人類的磨難?！?/h2>

昌耀通過感悟、認(rèn)同的抒情，通過細節(jié)真實、構(gòu)筑自身神話的敘事，通過將荒誕戲劇化，“在對高原歷史時空以及疊合于其中的個人命運縱深向度的伸觸探究中……承擔(dān)了為未名事物命名的任務(wù)。”*燎原：《高原精神的還原》，董生龍主編：《昌耀——陣痛的靈魂》，第87頁。他想“用古語特征造成的醒覺、緊張與撞擊效能來體現(xiàn)精神的力道，……”*駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走——評〈一首長詩和三首短詩〉》，《西藏文學(xué)》1988年第5期，第73-74頁。但“語言的怪圈正是印證了命運之怪圈”*昌耀：《昌耀詩文總集》，第488頁。。昌耀詩作中句號的堆壘，很顯然是一種畫面剪裁式寫作，同時也是其心靈郁結(jié)的詩歌表現(xiàn)。詩歌的口吃與精神的障礙，讓我們看到了那個幼年時與女眷留守城堡的被驚嚇的兒童說不清自己處境的身影。

生命是堅強的，也同樣是脆弱的。夢想可以使一個人無所畏懼，現(xiàn)實卻也使一個人謹(jǐn)小慎微，很難在二者之間尋得平衡。這就造成了昌耀詩中的一種敘述風(fēng)格：引導(dǎo)、暗示性起語，進入狀態(tài)后，又滔滔不絕地傾訴，密集的意象使你無法喘息，他想說出他心中的感動，但先試探你是否感興趣。由此，起始的語句是短促的、提示的，當(dāng)他以為你感興趣時，他早已如江河之奔涌，一口氣說出了他的感動，然后，他又遲疑于自己的判斷，急促地收尾，似一個夢醒的人，悵然。如《筏之客》《內(nèi)陸高迥》等都是如此。

痛楚、困惑、迷茫、遲疑、傾訴、執(zhí)著之美，隨處充斥于昌耀的作品之中。其詩作一如藏人之奶酪，仔細品味之后有說不盡的甜美，但這種甜美品嘗之后卻有著悲劇的滋味。同樣，一個作家選擇什么樣的語言形式和風(fēng)格，或許更多地決定于作家個性、心理和現(xiàn)實遭遇以及由此形成的偏好。對昌耀而言，其文風(fēng)、語言的選擇，與他本質(zhì)上孤獨的個性﹑敬畏的心理和“右派”的遭遇有極大的關(guān)系。他憂郁、懷疑、多思而敏感的個性造成了其文風(fēng)的陳述近于祈語，其孤獨、敬畏的心理使其選擇的語言的繁復(fù)無以復(fù)加，而其“右派”的遭遇，則使他的寫作追求一種形而上的意義(而在這一點上，更多的詩人導(dǎo)向了直接控訴)，他意識到了單純的直接的控訴是從“一極”走向了“另一極”。

昌耀詩歌的古語特征，更本質(zhì)上而言，在于其詩歌句式與中國古典詩歌的相近，這種狀況在其中后期的寫作中愈來愈鮮明，而非只是簡單地運用古奧詞匯的問題。只有從句式的古語特征入手，才能合理地解釋其精神堅持的緣由和意義。因為句式體現(xiàn)著思維的特征，而思維的特征一定程度上是由文化決定的，這也就合理地解釋了昌耀精神的特征。追求地域性寫作，正是因為地域文化特質(zhì)規(guī)范了思維，或者說，正是其在與這一地域的關(guān)系的展開中，它們相互制約，產(chǎn)生了昌耀的獨異的詩歌。而由此，寫作的自由和局限，也就孕于其中。

如果口吃是個形而上的問題，*敬文東：《對一個口吃者的精神分析──詩人昌耀論》，《詩家園》2000年第3期，第28頁。那么我們有理由認(rèn)為他的生活中的謹(jǐn)小慎微，心理上的軟弱已注入了詩歌之中，但他又不甘于詩歌中的自己也一如生活中的自己。因為如果是，他還以什么來撫慰自己呢？所以他以詩歌的結(jié)結(jié)巴巴，掩飾了自己的庸常生活和心靈的敏感，他以意象的由細節(jié)到神話的構(gòu)造，重塑了自己的形象?！霸~語成了病癥的素材，成了生命的構(gòu)成和人類的磨難?！?〔英〕達瑞安·里德：《拉康》，黃然譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第35頁。

寫作的局限與自由

最后，我們再回過頭來說說昌耀的“大詩歌觀”。通過以上的分析，我們看到，詩歌寫作的局限和自由，其實也就是詩歌語言文本結(jié)構(gòu)自身的獨特性與人自身的局限與個性的體現(xiàn)。對于昌耀而言，“大詩歌觀”一方面在成就著他的寫作，另一方面也讓他的寫作的局限含于其中。他從一種局限走向了一種自由，但同時也由一種自由走向了另一種局限。自由和局限就像一對互相界定的范疇，只不過新的自由的產(chǎn)生是對舊的局限的超越，而新的自由又何嘗不是新的局限。這也就可以解釋90年代之前的昌耀的寫作何以會是一個結(jié)束時代而他遭遇“意義空白”之后的2000年及其之后的寫作何以是一個未完成的時代；這也能更好地讓我們看清，為何昌耀在之前的困境中艱難地活了下來而在之后的最后的人生道路中選擇了自我結(jié)束。他的人與他的詩歌是如此地一致而又互相印證，以至于連他自己都說“命運是一本書”。他在這局限與自由、新的自由與新的局限之間，心靈一次次碰見質(zhì)問。我們難免要問，這期間，詩歌的力量在哪里？詩人的力量在哪里？詩歌的自信在哪里？人的自信又在哪里？其實一切都在這個人和他的詩中。我們要問什么呢？一個精神世界無限豐富的昌耀，及“大詩歌觀”的昌耀，相對于一個物質(zhì)和世俗生活極其單調(diào)枯燥的昌耀，是自由的，但這其中的局限也是不容忽視的。他讓我們看到，精神與物質(zhì)之間要尋得一個平衡，是一件多么難的事。最后，他在精神世界的語言符號與物質(zhì)世界的現(xiàn)實符號之間來回奔命，焦慮就像是揮之不去的魔咒。當(dāng)這兩者之間的平衡被嚴(yán)重打破而無以修復(fù)時，他又一次選擇了自己的宿命，不過這次更像是一種主動的選擇而不是被動的給予：他選擇了提前結(jié)束自己的生命。但對于我們而言，我們更應(yīng)當(dāng)警醒，精神生活與物質(zhì)生活之間，不應(yīng)當(dāng)是一種你死我活的替代關(guān)系。進而我們也可以說，對于一個詩歌與人同一與相互印證的人而言，他的詩歌結(jié)構(gòu)的平和與穩(wěn)定，也是他消解了自身焦慮的一個象征。于我們而言，他所有的一切，他的局限與自由，他的自信與焦慮，都盡顯于他的詩歌中。他之人與他之詩，對我們而言，都是一種警醒，也同樣是一種考驗。

(責(zé)任編輯：畢光明)

Chang Yao: the “Grand Poetry” View and the

收稿日期：2016-05-06

作者簡介：何瀚(1973-)，男，甘肅西和人，蘭州市文化發(fā)展研究中心群文館員，主要從事文化發(fā)展研究。

中圖分類號：I207.2

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-06-0068-05

Poet’s Limitations and Freedom in Writing

HE Han

(CulturalDevelopmentResearchCenterofLanzhou，Lanzhou730030，China)

Abstract:Chang Yao switches among three kinds of identity, for like a “common person” as he may live, he cannot completely acknowledge such a life psychologically in that he is awakened, even if he is a faithful practitioner and an inevitable recipient of such a fate. Therefore, he has become a “preacher” for “common people”. The “sermon” is not aimed at “common people” but some prophesy for action from them. The instrument for his “sermon” is his poems while his identity is a “poet”.

Key words:Chang Yao; salvation; destiny; identity; language