氣骨醇厚 獨創(chuàng)一格

陳敘良

傳統中國山水畫主要有水墨、淺絳、青綠等形式，而青綠山水畫又有大青綠、小青綠之分。前者多勾廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；后者是在水墨淡彩的基礎上簿罩青綠。（邵洛羊主編：《中國美術大辭典》，上海辭書出版社，2002年12月第1版，第24頁）美術史一般認為，中國山水畫先有設色，后有水墨，青綠山水畫為其初始形態(tài)和古典樣式。青綠山水設色一般使用精制的礦物、植物顏料，其中礦物顏料以膠礬為媒介劑，植物顏料以水為媒介劑。青綠山水以石青、石綠、花青、藤黃為主色，赭石、朱砂、朱磦、石黃、雄黃、珍珠粉、蛤粉、鉛粉、泥金、泥銀、胭脂、泄葉、茜草等為輔色。傳統青綠山水最姓著的特征是色彩豐富，明亮、強烈的礦物重色反復疊加，由此產生工細謹嚴、富麗典雅的藝術效果，而且色彩穩(wěn)定、牢固，經年耐久。青綠山水始于魏晉時期，繁盛于唐宋時期，元明以降直至清代，由于文人水墨畫興起并居主導地位，青綠山水成為一種非主流的繪畫形式，其間雖仍有一些青綠佳作出現。但總體而言，青綠山水的發(fā)展在此一時期呈不斷衰微之勢，于歷史視野中漸行漸遠。清代王石谷就曾言：“余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙?！保ㄍ趿殻骸肚鍟煯嫲稀?，彭萊主編《古代畫論》，上海書店出版社，2009年1月第1版，第312頁）然而，即使大家如石谷者亦被潘天壽評為：“自許研究青綠三十年，始知青綠著色之法。然其所作青綠山水，與仇十洲比，壹如文之齊梁、漢魏，不可同日而語。蓋青綠重彩，十洲能得之于古厚也。”（潘天壽著：《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社，1980年3月第1版，第42頁）由于青綠山水畫技法復雜，繪制周期長，材料稀缺貴重，學習過程也比較困難，其古法到清末民初甚至一度面臨失傳之虞。如胡佩衡曾言：“近世作青綠山水者甚鮮，緣顏料之佳者殊不易得。店中所售率粗劣品，不但不持久，且須研磨，始可應用，而腕力疲矣。若令仆役磨之，又恐其不得法，難矣戰(zhàn)?！保ê搴猓骸懂嫑Q：（甲）中國山水》，《繪學雜志》，1920年第1期，第2頁）劉凌滄亦憂心道“今代漸漸失傳之石青大綠”。（劉凌滄：《中國畫學研究會二十次展覽感言》《立言畫刊》，1943年第250期，第18頁）

進入晚清民國后，由于西風東漸，市民藝術繁榮以及國粹、復古思潮的影響，一股重視色彩的風氣開始在畫壇興起。在這種歷史情境中，久已不受重視的青綠山水畫迎來了它在近代的復興。林紓、金城、蕭俊賢、黃山壽、張大干、吳湖帆、胡佩衡、賀天健等紛紛涉足青綠山水畫創(chuàng)作領域，可視為近代青綠山水復興的重要人物。其中張大千由于晚年創(chuàng)潑彩潑墨山水，其在青綠山水方面的成就被寫入了近現代美術史，而吳湖帆亦由于整體知名度等原因，其青綠山水成就亦被畫壇重視。然而，同時代甚至比張大干、吳湖帆更早進行青綠山水畫探索并取得重要成就的一些畫家卻被歷史選擇性地遺忘了，其中蕭俊賢無疑是最具代表性的一位。

蕭俊賢（1865-1949年）（圖一），字厔泉，初作稚泉，號果卿、殿臣、鐵夫，別署天和居士、天和逸人，齋名早年為硯耕齋、后同凈念樓，畫室名天和室，為湖南衡陽人，活躍于清末民國整個時期。一牛曾行藝于湖南、廣東、南京、北京、上海等近代美術重地，與海派、嶺南派、京派重要畫家以及眾多民國政界、文化、教育、藝術界名流多有交集。1907年左右，蕭氏辭官不就而任兩江師范學堂圖畫手工科圖畫教員，是近代高等學堂中最早的中國畫教師，此后迭居南北多所重要美術學校的國畫教授、系主任乃至代理國立北京藝專校長，并兼任中國畫學研究會評議，晚年鬻畫課徒于滬上。培養(yǎng)的學生、弟子眾多，藝術影響深遠。民國時期聲震北京的湖南畫家主要有馮臼、蕭俊賢、齊白石，時稱“馮蕭齊”。《舊都雜詠》中云：“紹宋江湖還落落，芝田山澤更迢迢。琉璃廠肆成年見，滿地云煙有二蕭?！保ㄅ硕髟骸恫粴垬泯S集》卷八，民國鉛印本）二蕭即指蕭俊賢與蕭謙中。蕭俊賢學畫主張“先師古人，后師造化，博其真趣”，早年師從南岳僧釋蒼崖及寓湘浙江山陰畫家沈瀚學習“四王”，重點學王原祁、王時敏以及“小四王”之王宸，再轉習石溪、龔賢、石濤、八大、漸江，并由明董其昌、沈石田、笪重光，直溯元黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，再上窺宋五代之荊浩、董源、巨然、“三趙”、許道寧，唐“大小李將軍”、王維等諸名家，觀摩臨習，集諸家所長。幾乎與此同時，蕭氏就開始遍游南北名山大川，探勝擷秀，羅致腕底，“博自然之真趣”。其山水畫傳統功力深厚，突破“四王”之藩籬，開拓一代之新風，體現出氣勢雄偉、氣韻渾厚、意境幽邃、耐人尋味的特點，被視為“集宋元諸家之長而自成一家，蒼古渾厚，淡遠秀逸兼而有之”，（俞劍華編：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1981年12月第1版，第1411頁）人稱“蕭派”山水畫（邵洛羊主編：《中國美術大辭典》，第166頁），盛極一時。日本近代著名美術史家大村西崖氏贊其為“民國以來一大家”。（【日】大村西崖著，陳彬龢譯：《中國美術史》，商務印書館，1928年）

就蕭俊賢傳世作品的總體情況來看，其山水畫“以淺絳為多，水墨次之，亦工青綠，且作沒骨?！保钌髦骶帲骸逗蠚v代人名詞典》，湖南出版社，1993年12月第1版，第411頁）然而，在近年的美術史界和藝術拍賣市場，蕭俊賢的水墨和淺絳山水畫關注度相對較高，其獨特的青綠山水則在一定程度上被忽略了。湖南省博物館有幸于上世紀60年代從北京、天津國有文物商店及長沙私人收藏者手上購藏有7幅蕭俊賢青綠山水畫，其中6幅題有具體年款，為蕭俊賢青綠山水畫的風格和分期研究提供廠難得的范本，亦為我們觀察和了解蕭氏在青綠山水方面的探索與成就提供了絕好的機會。

蕭俊賢青綠山水立軸（圖二，館藏1），紙本，93×38.5厘米。題款：春居讀易，略師石道人法，鐵夫。后鈐朱文印“衡陽”。右下角鈐白文印“愛日齋珍藏”、朱文印“輿卿鑒賞”各一。此畫沒有年款，就目前所見作品，蕭俊賢應于1905年以后開始使用“鐵夫”名號（申雄平編著：《蕭俊賢年譜》，天津人民美術出版社，2014年8月第1版，第45頁），另從題款書法風格來看，此畫大致與蕭氏1912年左右作品所題相似。此畫所鈐“愛日齋珍藏”印，經查閱諸多清末民國書畫鑒藏史料，未見確切史傳，僅見清惠端親王愛新覺羅·綿愉著有《愛日齋集》；浙江甲湖葛金娘、葛嗣浵撰有《愛日吟廬書畫錄》《補錄》《續(xù)錄》《別錄》20卷；浙江山陰藏書家、目錄學家傅以禮、傅華父子家富藏書，藏書印有“山陰傅氏”“愛日齋藏書印”等，或與此畫曾經收藏者有關。所鈐“輿卿鑒賞”印，經考證應為金陵寓客、清二品銜江寧道臺高英（字輿卿）所有，此人還曾供職清末總理船政衙門及民國駐美國舊金山副領事，高英喜好古物收藏，常幫助一些在華外交官收集中國文物，多有重器。

此畫名為《春居讀易》，在中國古代繪畫中，類似主題比較常見。如南宋劉松年有《秋窗讀易圖》（遼寧省博物館藏）、元代王蒙有《春山讀書圖》（上海博物館藏）、清代石濤有《松窗讀易圖》（沈陽故宮博物院藏）等。此畫圖式與上述諸家大致相似，均以松樹、書齋、近坡、遠山等物象要素組合成一個文人讀書的場景，表達出失意文人歸隱山林，以圖書終老的志趣。不過蕭氏此畫比較特別的是——山問茅舍書齋內僅繪書桌書籍一處而空無一人。

清水民初，為了從趨于保守僵化的“四王”畫風中跳脫出來，中國畫壇興起了一股臨仿學習清初個性派“四僧”畫風的熱潮，蕭俊賢亦是其中的力行者和佼佼者。他早在1901年就有《擬石濤山水》作品出現（該作由蕭氏后人收藏，照片見申雄平編著《蕭俊賢年譜》，第30頁）。此畫蕭氏題為“略師石道人法”，作畫過程突出一個“略”字，主要是師法石濤筆墨的一些典型形態(tài)，如皴法有拖泥帶水皴、披麻皴、解索皴、折帶皴、亂柴皴等，呈現出不同的地形地貌；用墨則濃淡枯濕、勾皴點染擦兼施，體現出山石的質感與層次變化；畫松則近坡枝干挺直，松干以連貫橢圓及粗筆點苔，松針以粗筆先著針尖，下筆輕而收筆重，并略加渲染，表達出松樹鱗皴龜裂、蒼郁扶疏的感覺；設色以赭石打底，再擦染以二青、三青，顯得淡雅而沉厚，富有春光澹宕的景象。蕭氏這種臨仿方法并不是“步趨師法，膠于物而不能化”，而是“約以致精”，重視選擇、提煉所仿對象筆墨意趣和精神實質的意仿。因此，此畫雖略嫌簡率，但筆情恣肆，畫性灑脫，不拘小處瑕疵，既“放乎石濤以極其縱”（《蕭屋泉畫稿第二集·自敘》，有正書局，民國二十二年八月初版），又顯示出蕭氏蒼郁深秀的自家面目。

蕭俊賢青綠山水立軸（圖三，館藏2），紙本，74×40厘米。題款：霜入丹楓白葦林，橫煙平遠暮江深。君看雁落帆飛處，知我秋風故國心。甲寅（1914年）十一月江南寓齋寫范石湖詩意，擬漢江仁兄正之。厔泉弟俊賢。鈐朱文印“鐵夫”。左下角鈐朱文印“湖南省博物館收藏印”。上款受畫者“漢江仁兄”，少見史傳，應為民國書畫界中人，筆者僅在一幅民國畫家阮數峰所繪設色扇面上款中見題有“漢江先生”者（上海朵云軒朵云四季三期拍賣會，2014年4月20日，編號0205），扇面款識顯示此“漢江先生”與民國滬上書畫家阮數峰、王鼎銘、黃承祿等交好，筆者從其大致年齡與活動地域推測或與蕭氏畫中上款受畫者為同一人，然其生平亦不詳。

從題款可知此畫作于甲寅年（1914年），此時蕭俊賢已經離湘寓居南京長達14年，由于辛亥革命后兩江師范學堂停辦，蕭俊賢一時無法再在學堂任國畫教師，生活變得拮據，甚至一度陷入典質舊衣和朋友資助度日的困頓窘迫之中。世事不堪若此，唯借青山消愁，此畫采取平遠法結合S形構圖，虛實相應，靜中寓動，所繪近岸洲渚，水邊人家，又草木繁茂，遠山映帶，應為典型的江南山水風貌（南京一帶）。畫面分為上下兩個相對獨立而又融為一體的空間，表現出湖光山色與空曠浩渺兩種不同的景致與情緒。下部景物及處于畫面右邊緣的小舟、文上是否為作者寓居秀麗江南的自我寫照？然而，此景雖好，卻非家山，畫面上部略寫兩片西去的歸帆，它們溯江而上，去的可是那久已不歸的瀟湘故土？更令人叫絕的是，畫家借宋代詩人范石湖七言詩《題山水橫看》題畫點題，傳神地描繪了畫中之景：秋天風霜起時，染紅了楓葉，吹白了蘆葦。遠處一抹煙靄橫亙，讓暮色中的江水如此深沉。你只要看到這雁歸帆飛的景致，就能知道我的思鄉(xiāng)之情了。畫面和題詩形成了一種完美的互補關系，可謂是詩畫一律，渾然滅成。

從筆墨來看，此畫與蕭氏早年常見的淡墨渴筆干皴差異較大，顯露出其對色彩的探索和運用。一方面，畫家川軟筆（長鋒羊毫）中鋒勾廓，再以側鋒濕筆皴擦，坡岸山丘顯得圓潤渾厚；樹木畫法極豐富，勻勒、點苔與渲染相結合，表現出近水土質疏松與草木豐美之感。另一方面，畫家多用色彩擦染，少用墨筆皴寫，以花青、藤黃等透明性植物顏料掩蓋、弱化傳統的皴線，以豐富的包彩層次強調山坡陰陽塊面與體積感。在此線條已退居次要地位，青綠與淡墨相融，雖仍可見筆痕墨蹤，但已恰到好處地表達出了蒼潤清逸，靈秀多姿的江南初秋景致。整體而言，此畫雖大致仍屬于元明清以來小青綠一路的文人寫意，但已經完全跳出“四王”藩籬，形成了自己的獨特風格。反映了蕭俊賢青年到中年時期通過廣泛摹古與游歷寫生，所達到的繪畫成就與境界，可視為蕭氏早中期山水畫的精品之作。

蕭俊賢青綠山水立軸（圖四，館藏3），紙本，59.5×35厘米。題款：丙寅（1926年）長夏為靜宜仁弟仿趙松雪，天和逸人俊賢同在京師。鈐朱文印“衡陽”，右下鈐朱文印“湖南省博物館收藏印”。據考證，上款受畫者“靜宜仁弟”應為蕭氏1920年代在北京女子高等師范學校圖畫手工專修科任教時的學生，為湖南長沙人劉顯仁，字靜宜。后劉靜宜因病逝去，1930年蕭俊賢為其編輯作品選集《長沙劉靜宜女士遺墨》，由琉璃廠淳菁閣印刷。（《蕭俊賢年譜》，第135頁）

這幅青綠山水作于丙寅（1926年）長夏，蕭俊賢此時正在國立北京藝專任教并為國畫系主任，同時兼任北京女子高等師范學校國畫教授。蕭俊賢于1918-1928年在北京的美術學校任教整整十年，此一時期，古物陳列所于1914年2月、故宮博物院于1925年10月先后開放；眾多書畫家、收藏家齊聚北京；民間收藏和古玩字畫市場繁榮，一向“秘不示人”的古代繪畫作品向公眾開放。蕭俊賢等在京畫家由此有機會觀看、臨摹到歷代書畫名跡，擁有了前所未有的學習古人的機會，從而更快地從明清跳脫出來，直追宋元，乃至更早的晉唐畫風，并借鑒用于各自的創(chuàng)作。此作題為“仿趙松雪”，當為那時蕭氏所接觸畫學資源在創(chuàng)作上的反映。

此畫構圖獨特，打破了三遠法、S形、一江兩岸甚至馬一角、夏半邊等傳統范式，山水形象從常見的注重藏露結合、山重水復一變?yōu)橹卑浊逍?、簡潔明快。畫家大膽地截取湖山一隅，將其放大為中近景特寫，并置于畫面中央視域。為避免由此產生的刻板和突兀感，畫家運用大面積的留白（天空、湖水）與山石、林木作虛實、大小、遠近、高低、曲直的平行與穿插布置，相互配合得生動、空靈而有變化。雖然形式直白而有現代感，給人較強的視覺沖擊力，但仍饒有余韻，表達出一種幽靜寧謐的意境。

整幅畫主要以石青、石綠、赭石等不透明的礦物顏料畫成，與圖三比較起來，用筆施墨更為干渴。先以極細的墨線勾勒山石輪廓，皴線細若游絲，而又多被色彩所遮沒；再以赭石打好底色，然后在陽面施以青綠，陰面則以淡墨皴擦，坡腳處做好不同顏色之間的過渡，這樣把青綠的亮度和濃度降低，顯得沉著厚重，且有舊氣，使其更加接近趙孟覜《秋郊飲馬圖》《松蔭會琴圖》中山行的色彩質感，呈現出一種“高古”氣息。然而，此畫總體上的用筆仍偏向于文人寫意，與趙孟覜青綠山水的工筆謹嚴相比還是有較大的差異，體現出蕭氏鮮明的個人特色。

蕭俊賢大青綠沒骨山水中堂（圖五，館藏4），紙本，104.8×49.3厘米。題款：林疏遠村出，野曠寒山靜，凈念樓寫王摩詰詩意奉右鈞先生雅鑒，庚午（1930年）三月天和逸人蕭俊賢。鈐朱文印“蕭厔泉”、白文印“俊賢”，右下角鈴白文印“衡陽”、朱文印“湖南省博物館收藏”。此畫由蕭俊賢1930年作于上海，據考證，上款受畫者“右鈞先生”，為湖南平江人陳長簇（1876-1960年），字右鈞，號秀松，晚自號納翁。陳氏1905年東渡日本求學，歸國后曾任民國長沙、湖北夏口審判廳廳長。1928年任湖南高等法院院長。1946年，陳氏退休，結廬于長沙北區(qū)佘家塘1號，酷愛收藏地方志及近代湘人著作，其藏書樓在海內外頗有名聲。陳長簇于1949年以在野之身參與湖南和平解放事業(yè)，被湖南省軍政委員會聘為顧問，并任省參事（湖南省地方志編纂委員會：《湖南名人志》，中國檔案出版社，1999年11月第1版，第376頁）。此畫出售者段良林女士為陳長簇妻子。

畫面整體上以半遠法結合深遠法，形成左虛右實的構圖，左邊的江（湖）灣為虛，右邊的山巒岸石為實，兩者之間以大小、深淺、高低以及不同的角度交叉錯落，平行層疊，再加上地平線盡頭的一抹青山隱約，形成一種山重水復的幽深曠遠感。山湖之間幾處蕭疏的林木，空無一人的茅舍村居，無聲地述說出畫家所題王維詩“林疏遠村出，野曠寒山靜”的澄靜空靈之美。對此境界，王翠、惲南田有言“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結。靜氣今人所不講包。畫至于靜，其登峰矣乎”（笪重光著，王翚、惲格評：《畫筌》，載于安瀾編《畫論叢刊》，人民美術出版社，1989年3月第1版，第173頁）。

此畫從色彩和技法上來看，屬于大青綠沒骨山水，但這種青綠沒骨與傳統青綠沒骨有著較大的差異。一是它與“不用墨筆為骨，直接用彩色捕繪物象”（沈柔堅主編：《中國美術辭典》，上海辭書出版社，1987年12月第1版，第8頁）的傳統技法不同，仔細觀察此畫，可以看出其仍用墨筆或赭石勾勒山石的輪廓，只是因所用骨線極細極淡，為顏色所淹沒，從而使觀者注意不到。二是整體筆墨、施色之法與勾廓平涂為主的傳統大青綠山水也不同。此畫用筆雖較工細、勁利，顯得精氣凝結，但全無畫工習俗。因運用平涂、皴擦與烘染相結合的復雜技法，使得色彩層次豐富，變化與過渡自然，既有庸宋青綠山水的古樸醇厚之意，又有元明以來文人寫意山水的清新曠逸，整個畫境猶如一塵不染的世外之地。三是樹木畫法完全打破了《芥子園畫譜》系統的程式化筆法，比較明顯地運用了近現代水粉畫技法，恣意點寫而出，顯得十分生動活潑，令人驚艷。（圖六）此畫曾著錄于《蕭厔泉畫稿第二集》，可見蕭氏本人亦將其當作中年精品，頗為自得。

蕭俊賢大青綠山水中堂（圖七，館藏5），紙本，113.5×49.7厘米。題款：辛未（1931年）嘉平天和逸人蕭俊賢凈念樓寫此，時年六十有七。鈐朱文印“蕭俊賢”、白文印“凈念僂”。右下角鈐朱文印“衡陽”“湖南省博物館收藏”。此畫構圖頗見氣勢，山脈從高遠向偏左蜿蜒而來，連綿不斷，到畫中主景之時，則逐漸變?yōu)榈途彶⑾騼膳苑肿?。滿山的留白云氣，從山谷崖底悠然滃起，彌漫于峰巒深谷之間，映現于松林樹影之上，極為自然，又深具匠心。高山流泉，飛瀑數跌，迢遞而下，奔瀉匯涌成深潭溪流，坡腳溪邊則錯落繪以山居水榭，一高士端坐吊腳水閣內，聽溪觀霧，好一個絕妙的幽靜佳處。整幅作品峰脈相連，云水掩映，山岳如飛龍般騰云駕霧，氣韻悠揚，生機盎然，其構圖暗合傳統山水畫中“龍脈”風水之方位布局。

整幅作品用石青、石綠、赭石、蛤粉等礦物顏料畫成，不著點墨，特別是石綠比例最人，呈現出層巒疊翠、景色秀麗的山水本色，屬于大青綠山水畫一路。但此畫在設色上卻是主要運用南宗文人畫的筆墨技法，其山石輪廓以披麻皴、斧劈皴法畫成，陽面以大面積石綠擦染而成，陰面和坡腳則以赭石皴染，蒼秀淡雅，介于枯濕之間。松樹雖多以傳統技法畫成，然勾皴、點染兼用，意拙力松，頗有新意。不過，在近距離地觀摩中亦發(fā)現，此畫可能是蛤粉比例稍大，或者是膠礬略少的原因，致使整個畫面稍發(fā)白且有粉末顆粒脫落感，顯得沉穩(wěn)不夠，略有火氣，也算是美中不足。

蕭俊賢大青綠沒骨山水中堂（圖八，館藏6），紙本，104.2×56.5厘米。題款：趙松雪碧溪青嶂圖，嘯林先生雅鑒，天和逸人蕭俊賢凈念樓撫第三本，時年七十有一，乙亥（1935年）五月。鈐朱文印“凈念”“蕭厔泉”，白文印“俊賢”。左下角鈐朱文印“法堯鈞藏”“湖南省博物館收藏印”。據考證，此畫上款受畫者應為民國上?！叭蠛唷敝坏膹垏[林，張氏雖為幫派中人，且聲名狼藉，后來還因投靠日本人被槍殺。但他為了提升自身地位和名望，也經常附庸風雅，舞文弄筆，可謂是“黑道斯文”。張嘯林與民國上海藝術界人士多有交往，民國時期的《申報》就載有他與蕭氏一同參加書畫集會與賑災活動的報道，因此蕭俊賢贈畫或鬻畫于他亦是符合常理之事。所鈐“法堯鈞藏”印，應為張嘯林長子張法堯所有，張法堯1925年留學法國學習法律，1933年歸國后成為一浪蕩公子，一事無成，抗戰(zhàn)時期還曾參與籌組偽上海律師公會，后因長期吸食鴉片，染毒癮而亡。

此畫構圖雄奇險峻，左邊的高山陡崖，危若累卵，突兀地探出至超過畫面中線，似乎要跌入江中，懸崖邊的茅亭亦是無路可攀，人跡罕至，令人驚悚。畫面中間的江中巨石與右邊的松樹、坡岸則起著逐次支撐與平衡畫面的作用，左右兩邊由此形成既相互對立又相互呼應的關系，具有近代形式構成的意味。

此圖與圖五同屬青綠沒骨山水，亦是主要采用石青、石綠、赭石、蛤粉等礦物顏料畫成。但左右兩邊采用的畫法卻大不相同，左邊高山及江中巨石主要運用斧劈皴勾勒輪廓，再以平涂方式填以青綠及赭包，具有平面裝飾效果，其物理質感鋒利尖銳，顯為石山硬巖。右邊的坡岸則以類似披麻皴勾勒輪廓，再以擦染點苔等方式施以青綠、赭石，色彩層次更為豐富，其物理質感渾厚圓潤，多是土坡沙岸。

此畫題為“趙松雪碧溪青嶂圖”第三本，而在鐘壽芝、施猻鵬合編的《蕭厔泉山水畫課稿》中收有一幅題為“擬趙松雪第六本”的大青綠沒骨山水畫（圖九，蕭俊賢大青綠沒骨山水中堂），前后兩畫在構圖、造型、筆墨上基本相同，唯后者畫中少繪小舟一只，由此可見蕭俊賢曾多遍臨摹學習趙孟覜的青綠山水畫，但卻是“摹古”而不“泥古”，敢于獨創(chuàng)一格。

蕭俊賢仿王煙客松泉圖軸（圖十，館藏7），紙本，66.8×32.3厘米。題款：王煙客松泉圖，天和逸人蕭俊賢撫寫，戊子（1948年）三月時年八十四。鈐白文印“厘泉”“神念”，右下角鈐朱文印“湖南省博物館收藏”。

此畫雖畫幅不大，但為高遠結合深遠法構圖，堂堂大山猶如紀念碑式的充滿整個畫幅。其高遠則崇山峻嶺，壁立千仞，直至畫幅最上邊仍不見山頂；其深遠則重巒疊嶂，幽巖深谷，不知縈回曲折有幾多秘境。畫面雖繁密異常，林木蓊郁，然因密里含疏，實中有虛，其云蒸霞蔚，流泉飛瀑沁入峰巒密林之中，氤氳混沌，融為一體，使得畫面空靈縹緲而無任何局促擁塞之感。全畫空無一人，偶露山居一角，松下流泉傾瀉，跌落流淌之聲，似可聞見，畫家作畫時似乎已經進入“無我”之境，而“解衣盤礴”于這山水奇景之中。

此畫參以髡殘、半千之筆墨，煙客之水法，使用特制的長鋒羊毫，運筆精純熟練，變化無窮。以渴筆重墨多遍皴擦點染山石樹木，再以石綠、石青、赭石相間涂染，表面上看起來粗服亂頭，實質卻是渾厚蒼茫的筆墨與淡雅秀潤的色彩相得益彰，達到色不礙墨，墨不礙色，無痕無跡之境界。蕭氏此畫雖然仍有傳統山水畫的圖式，但其渾然一體、氣骨醇厚的雄偉氣象卻是前所未有，成為蕭俊賢晚年山水畫的典范之作。

作此畫時蕭俊賢已經84歲高齡，但還看不出氣衰力竭之象，其所作仍然是氣勢雄偉、蒼茫渾厚，令人稱絕。姜丹書對此曾言：“先生目力精足，至邁年不衰，……書畫筆姿，愈老愈秀潤，絕無枯疏澀弱之象”。（姜丹書：《蕭俊賢先生傳——凈念樓同門錄附》，載于《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版）

上述7幅館藏蕭俊賢青綠山水畫作品，創(chuàng)作時間從1912年左右至1948年，基本跨越了他藝術生涯的早、中、晚時期，大致可勾勒出蕭氏青綠山水畫的概貌和不同時期的探索成果。概而言之，蕭俊賢青綠山水畫的特點與成就主要體現在以下幾個方而。

一、藝術風格多樣，作品面貌豐富。從前述作品賞析來看，7幅館藏蕭俊賢青綠il『水作品大致可分為兩大類，圖二、圖三、圖四、圖十為小青綠山水，圖五、圖七、圖八為大青綠山水。不過具體到每一幅作品又各有特點，在包彩上有用植物顏料的，有用礦物顏料的，亦有二者兼用的；在筆墨技法上有平涂勾填的，有皴擦烘染的，也有二者共具的。而且，即使蕭氏在同一年創(chuàng)作的青綠山水畫也呈現出完全不同的風格，比如圖三創(chuàng)作于1914年，屬于用透明性植物顏料與淡墨結合畫成的小青綠山水，但同一年，蕭氏還有用不透明的礦物顏料畫成的大青綠簡體山水畫（圖十一，蕭俊賢青綠簡體山水，采自《蕭屋泉畫稿第二集》），古今相融，既有色彩的復古感，又有形式的現代感?？傊?，7幅館藏蕭氏青綠山水作品幅幅不同，風格多樣，面貌豐富。此外，筆者還看到有不少與7幅館藏在風格上仍不相同的蕭氏青綠山水精品，如蕭俊賢青綠山水《白云青山圖》（圖十二，1927年作，采自臺灣歷史博物館編：《民國十二家：北方畫壇》，1998年5月第1版，第119頁），還有多次在國內外重要展覽中展出過的，蕭氏作于1928年的《青天碧海圖》（圖十三，感謝申雄平先生提供照片），為萬千人所激賞，這在從事青綠山水畫創(chuàng)作的近代畫家中比較少見，體現出蕭俊賢不囿于一家一派，廣泛墓古與游歷寫生，進行多方向探索與試驗所取得的藝術成就，亦反映出蕭俊賢青綠山水探索與創(chuàng)作的階段性進展與特點。

二、獨創(chuàng)一格，為畫史從來所未有。蕭俊賢青綠山水成就主要有四個方面的開拓與創(chuàng)新：一是丘壑變化多端，突破傳統構圖范式。比如，圖二、圖七、圖上為傳統的“三遠法”構圖；圖三則在傳統范式上進行了更為復雜的組合，推陳出新，境界為之一變；圖四、圖五、圖八更是在變化傳統的基礎上，大膽吸取現代構成技法，探索不同造型組合，或增強裝飾性，或形成更為強烈的視覺沖擊，使明清以來由于極端強調筆墨帶來的“干山一面”的程式化弊端得到改觀，同時亦消除了青綠勾填可能導致的刻飯矯飾。蕭俊賢之所以能夠在山水畫丘壑布置或構圖方面取得如此成就，根源于他一貫的畫學主張：“作畫須先謀章法，章法最宜著意者，即繁簡強弱賓主抑揚，是在多閱古畫，多覽勝景，胸藏邱壑，筆生風云，自無流俗之作。”（《蕭俊賢先生演辭：民國十一年十一月五日》）又與其常年在近代美術學校任教的經歷有較大關系，于此他能夠近距離地接觸近代西方美術資源，并吸收借鑒，用于自己的創(chuàng)作。比如他與日本圖畫教師的交往，清印刷制版專家裝幀畫稿，托陳師曾從日本購回西洋畫，臨摹學習日本絨畫等等，在蕭氏相關史料中有不少記載。二是作畫程序一絲不茍，刁斗森嚴。蕭氏的青綠設色，方法十分復雜，既有古代青綠山水“三礬九染”的法度，又有用色用筆的重新組合創(chuàng)新。從館藏作品來看，其作畫程序一絲不茍，刁斗森嚴。一般是先勾廓或用淡墨和赭石對山石結構進行皴擦，不僅有中鋒，也有側鋒；其次用赭石打底色，令覆蓋其上的青綠色澤沉著小??；再用石青石綠從山石的上端向下端暈染（較少使用單一的平涂），區(qū)分出陰陽向背，銜接好坡腳赭石等；設色完畢后，如仍覺得不是很精彩，即用焦墨或重色于山石輪廓之皴擦處，略勾提一二筆，謂之醒法；最后再用水法或膠礬收拾統一畫面，消除筆痕墨蹤，經過這樣從淡到濃的層層暈染，最終呈現出具有一定寫實性、色彩層次豐寓的厚重效果。正如潘天壽所言“淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣”。（《聽天閣畫談隨筆》，第42頁）金城曾經簡要概括出這種青綠設色法的主要特點是“其深厚也，非青綠本身之多且重也，乃赭與墨烘托之力也”。（金紹城：《畫學講義（續(xù)）》，《湖社月刊》1933年第5期）三是色墨相融，對青綠山水進行新時代條件下的文人畫改造。傳統的青綠山水突出色彩的敷設，但由于缺乏筆墨的復雜性與層次性，使得青綠山水往往呈現出工細謹嚴、富麗典雅的一面，其劣品甚至流于刻板艷俗，匠氣十足。而文人畫則歷來崇尚“水墨為上”，即使運用色彩，也多是清淡單純的“淺絳”，因而缺少了大自然本身的色彩魅力。蕭氏的色墨融合主要表現在他的小青綠山水上，比如圖二、圖三、圖四，特別是晚年所作圖十，其色墨融合達到無筆痕墨蹤而渾厚蒼茫的意境。除了這種色墨并重的畫以外，蕭氏還通過對古代青綠山水代表性人物趙孟覜等畫跡的反復臨仿和研究，使青綠色彩的魅力在他的筆下得到了新的表現，如圖五、圖八以及蕭俊賢青綠山水《趙松雪寒林圖》（圖十四，采自《蕭屋泉畫稿第二集》）這樣的大青綠沒骨山水，他運用皴擦烘染等文人筆墨技法施以青綠之色，在保留青綠設色凝重古雅特點的同時，又使色彩層次變化豐富自然，一變古代青綠山水勾填為主帶來的工細刻板，表現出文人水墨畫般的清新曠逸、純凈幽遠。同時，傳統青綠山水畫天空著色、水有波紋的特點，也在蕭氏這里變?yōu)槲娜藢懸馍剿嬛械拇笃傲舭住?。蕭氏此類青綠山水獨創(chuàng)一格，姜丹書曾稱贊道“純用南派作法，以彩代墨，不用勾勒，隨筆點染，倍覺清麗，氣韻生動，為從來所未有”，這并非是弟子對老師的過譽之言。（《蕭俊賢先生傳——凈念樓同門錄附》）四是以造化為師，博山水之真趣。晚清民國時期的傳統畫家，多主張“先師古人，后師造化”的畫學觀念。不過實際情況是，精研古法者多，甚至博采眾長，自成一家者也不鮮見。而真正在“師造化”或日“寫生”方面下過真功夫，達到高境界者卻少。以至當時的名畫家俞劍華就感嘆道：“為何今日之畫界反死氣沉沉，只知有臨摹不知有寫生乎？此其故，蓋由于由自然界之景物畫為圖畫之寫生難，由古人已成之畫臨仿為相似之畫易。古人無稿本可臨，非寫生不可，后人有范作可循無待創(chuàng)作，好逸惡勞，避難就易，人情之常，無足怪者。于是漸習漸遠，積非成是，師以此教其徒，父以此詔其子，靡然以臨摹相尚，不知寫生為何物矣?！保ㄓ釀θA：《中國山水畫之寫生》，《國畫月刊》，1935年第1卷第4期，第71頁）而蕭俊賢卻在“先師古人，集諸家所長”的同時，更加注重“后師造化，博其真趣”。一般而言，國畫“師造化”或“寫生”的成就受到畫家成長環(huán)境、藝術經歷及畫學觀念等方面的影響。蕭俊賢家世居衡山之陽，35歲以前，絕大部分時間生活在湖南衡陽山野之間。其“初學畫時，苦無師承，蓋仰視浮云，俯觀村野，意有所會，即任興涂抹”（龍林：《蕭屋泉小傳》，《朵云》第20期，1989年1月）。蕭氏自幼即與大自然長時期、近距離的接觸，使其對真實山水有了最直接和深刻地觀察、體悟，為其一生的創(chuàng)作準備了新鮮活潑的素材。蕭氏早、中、晚各個時期均創(chuàng)作了大量神似南岳的山水畫，比如圖十所繪崇山峻嶺、青松雜樹、晴嵐霧靄、崖土混雜，這些都是南岳山的典型特點。同時，蕭氏習畫以后就開始遍游南北名山大川，探勝擷秀，羅致腕底，《清代畫史》稱之為“以造化為師”。另外，蕭俊賢在美術學校任教時亦經常帶領學生到大自然中寫生。不過，“國畫之寫生，并無停點，亦無視點，更無地平線。畫者如坐飛機，左右廻翔，如乘電梯，上下任意。故能近睹村樹，遠瞻遙山，上觀峰頂，下瞰幽居，左有逢源，取之不盡。對于長幅橫幅，布局均能伸縮自如，甚至畫為數丈之長卷，亦不生問題。畫者游某處之山，并不必限定在某處山中作畫，亦并不支支節(jié)節(jié)為之。俟游完以后，全山景象宛在目前，于是擷其精華，去其糟粕，重行淘汰，重行組織。所畫之畫一望而為某山，然實考之又非規(guī)行矩步，則又不似某山。此種遺貌取神，不即不離之寫生方法，乃國畫之特長，亦即西洋固定方法所不及。”（俞劍華：《中國山水畫之寫生》，第73頁）蕭氏所用的“寫生”方法亦是如此，故能“不拘拘于其形貌，結果每多出神人化，意想不到”。（姜丹書：《學畫心得數則》，《國畫月刊》，1935年第1卷第11/12期，第232頁）總之，蕭俊賢創(chuàng)作的青綠山水既來源于真山實水，又高于、美于真山實水，可謂是“淪靈造化，博自然之真趣”。民國著名詩人、學者陳散原先生曾作詩贊日“不遂宗風益振之，端從真實發(fā)靈奇。只今藝苑歸能者，造化應呼作小兒”。（《蕭屋泉畫稿第二集》）

三、為近代青綠山水復興的先行者，其藝術影響巨大。蕭俊賢山水畫創(chuàng)作“主張由工而肆，由清而濃，由水墨而后著色”。（《蕭俊賢先生演辭：民國十一年十月二十九日》）他早年以渴筆干皴的水墨和淺絳山水為多，目前能見到的早年青綠山水很少，7幅館藏青綠山水作品最早的是創(chuàng)作于1912年左右的圖二，但這并不是蕭俊賢最早的青綠山水畫。筆者經搜集相關史料、圖錄及拍賣記錄，發(fā)現蕭俊賢在1905年自書的《天和室畫山水潤格》（《蕭俊賢年譜》，第46頁）中有“青綠山水加一倍”之語，同年蕭氏亦作有紙本設色的山水冊頁十二開（天津文物2007年秋季競買會，圖0150），其中有仿沈石田、倪云林等小青綠風格者，可見蕭氏移居南京后不久即于1905年左右開始進行青綠山水畫的探索與創(chuàng)作。此后，蕭俊賢更是自覺地跳出四王甚至文、沈、董小青綠風格的藩籬，上溯唐宋元等更為高古豐厚的繪畫傳統，比如1920年代蕭俊賢就有多幅臨仿趙大年、趙孟覜的青綠山水畫出現，但他“摹古”而不“泥古”，大膽探索新的時代條件下青綠山水的表現方式，并吸納畫中的形式構成與水粉、素描技法，將青綠和水墨、細筆工整和粗筆寫意、勾廓填色和沒骨渲染結合起來運用，形成了自己獨特的圖式和技法，開拓出一代青綠山水新風。日本漢學家橋川時雄就評價蕭俊賢的“山水畫給人以近代的印象”。【橋川時雄：《近代中國繪畫》，東京，昭和十五年（1940年）】

與蕭俊賢大致同一期的林紓、姜筠、吳榖祥、金城等雖也涉是青綠山水創(chuàng)作，但他們的作品摹古痕跡還是比較明顯，基本上仍在沈周、文征明、董其昌、“四王”一路的設色淡雅的小青綠范圍內。金城雖有上追唐宋之作，但也多為工細、艷麗的摹古之作，新意不多。張大干、吳湖帆等人雖于藝術生涯的晚期在青綠山水創(chuàng)作方面取得了很大的成就，但他們開始進行青綠山水創(chuàng)作的時間要比蕭氏晚一二十年，張大千、吳湖帆比較早的青綠山水創(chuàng)作時間都到了1930年前后，而且他們在早期仍是摹古痕跡比較明顯，自己的面貌還小夠。（圖十五，張大千青綠山水《泛舟七里瀧》，1928年作，上海敬華藝術品拍賣有限公司，2008年春季藝術品拍賣會，編號0098，采自雅昌藝術網）、（圖十六，吳湖帆青綠山水《晴嵐飛翠》，1934年作，采自《吳湖帆書畫集》，上海書畫出版社，2001年5月第1版，第37頁）《蕭俊賢年譜》編者申雄平先生亦提及：張大千曾言自己的青綠山水畫創(chuàng)作受到了蕭俊賢的影響，但可惜暫未找到該說法的原始出處。因此，蕭俊賢在清末民國時期的青綠山水探索顯得特別有意義，其在一定時期內對近代青綠山水復興起到了推波助瀾的先聲作用，稱得上是近代重建青綠之美的先行者，民國時期的《民報》新聞就評論其“青綠山水之秀麗，……擬之五代兩宋名家，有過之無不及也，確為獨步南北之大家”。（《蕭厔泉畫展開幕》，《民報》1936年9月12日）

從歷史的角度來看，蕭俊賢的青綠山水畫可謂是功成于民國而式微于當代。其青綠山水畫之所以沒有得到應有的重視，與蕭氏藝術整體上被“熟悉地遺忘”有關，與時代、審美標準等變化有關，但還有一個重要原印是其作品公開、系統整理以及深入研究不夠。筆者以為，評價蕭俊賢、張大干、吳湖帆等近代青綠山水名家的成就，既要有綜合的比較，注意到張大千等人晚年在青綠山水形式語言上的重要突破，但也要聯系具體歷史情境下的具體作品進行分析，重視蕭俊賢在特定時期的青綠山水探索與創(chuàng)新成就，不能簡單地用張大千等人晚年的潑彩潑墨成就來否定、低估蕭氏對近代青綠山水復興所作出的開拓性貢獻，這樣才能得出相對客觀和公正的歷史評價。蕭俊賢的青綠山水及其開創(chuàng)的“蕭派”山水對后世藝術影響巨大，我們期待隨著公私收藏對蕭俊賢傳世山水作品的不斷公開，美術史界將進一步深化和拓展對蕭俊賢山水畫藝術的認識和研究。