文藝復興時期藝術視覺下的時空意識與康德的時空觀

王贈怡

( 中國人民大學 哲學院，北京 100872； 四川文理學院，四川 達州 635000)

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文藝復興時期藝術視覺下的時空意識與康德的時空觀

王贈怡

( 中國人民大學 哲學院，北京 100872； 四川文理學院，四川 達州 635000)

文藝復興時期時空已經(jīng)普遍作為一種認識的基礎體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中，經(jīng)典的案例就是透視法，它的作用不是為了呈現(xiàn)對象的客觀真實性，而是為了建構符合視覺感受的主觀真實性。聯(lián)系康德對象符合知識的論斷看，知識的產(chǎn)生要以感性直觀為前提和手段，而感性直觀的純形式又表現(xiàn)為時間和空間，并存在于心靈中；康德對象符合知識的論斷實際上是要求對象符合人的心靈感覺，康德這種哥白尼式的認識，顯然是其將時空心靈化后必然要作出的論斷。而文藝復興的時空意識要求對象符合人的視覺感受，人們認識的對象就是一個感官經(jīng)驗的世界，是一個符合透視法知識的世界，一個被心靈化了的世界。這正是文藝復興的時空意識對于康德時空觀所具有的意義。

文藝復興；康德；視覺；時空；客觀真實性；主觀真實性

潘諾夫斯基認為康德時空觀的形成與文藝復興的思想意識存在淵源關系，循著這一思維導向，本文就以文藝復興的時空意識為論題，以文藝復興的藝術創(chuàng)作和理論為依據(jù)，真實而客觀地探討兩者在時空觀念方面所呈現(xiàn)的關聯(lián)性。

一、康德和文藝復興時空問題的引入

康德時空思想是在批判牛頓自存性和萊布尼茨依存性時空觀基礎上形成的，他認為時空不是事物自身存在的方式，也不是事物之間的某種相對關系，而是主體本身固有的認識形式，“是先天形式或條件，借由此種形式我們對對象進行表象”[1]。康德認為那些超出感官的知識譬如上帝或上帝作為知識的來源只是形而上學的課題，因為這些知識不能訴諸于感官?？档轮赋鋈祟愔R的主干就是感性和知性，對象通過感性被給予我們，通過知性被思維，不管以什么方式以及什么手段與對象發(fā)生關系，知識“與對象直接發(fā)生關系所憑借的以及一切思維當作手段所追求的就是直觀”[2]52。而直觀的獲得又唯有依靠人的感性，知識就是在感性、直觀、知性和思維的共同作用下產(chǎn)生的。對康德來說直觀是顯象的直觀，它分為質料和形式兩個部分：顯象的質料就是我們感官能夠感覺的東西，而顯象的形式就是使顯象的質料的雜多能夠在某關系中的得到整理的東西，雜多既然是被按照某種關系予以整理，雜多必然被賦予了秩序性的品格；如果將其質料抽空的話，顯象就是純粹的形式，即廣延和形態(tài)，這種純形式仍舊是直觀?！凹幢銢]有感官或者感覺的一個現(xiàn)實對象，純直觀也先天地作為一個純?nèi)坏母行孕问酱嬖谟谛撵`中”[2]53。這就意味著在獲得知識的過程中，我們必然要用存在于心靈中的純?nèi)桓行孕问饺フ韺ο?，這是人類能夠獲得知識的根源?？档抡J為這種先天的純感性形式就是時間和空間，它們是人可以從中先天地獲得各種綜合知識的根原和保障，離開了時空知識就不可能發(fā)生。正是基于時空作為純直觀而存在于心靈中的認識前提，知識就具有了優(yōu)先性，人所認識的客觀對象就必然符合知識，康德也就自信地將“一切知識都必須遵照對象”的傳統(tǒng)觀念轉化為“對象必須遵照我們認識”——一個他引以自豪的哥白尼式的創(chuàng)見。對于康德時空觀的形成，人們習慣于把它歸結于是歐洲哲學的浸潤，而普遍忽視文藝復興藝術視覺下的時空意識在人們觀念上所造成廣泛影響。譬如畫家提出透視法，比數(shù)學家對透視法的考慮和畫法幾何學的明確提出早了一個多世紀[3]207。當時人們在藝術實踐領域所掀起的藝術革命正是通過建構一個符合人們直觀感受的三維空間表象來實現(xiàn)的，以此顛覆基督教神學所建構的不符合人們經(jīng)驗感受的二維表象。這種改變在中世紀晚期就開始了，人們認為“上帝的存在是通過它所創(chuàng)造的這些萬物的存在來證明的，而不是一個不需要經(jīng)驗的先驗主張”[4]，人們著重要做的就是如何把經(jīng)驗的對象更符合視覺性的展示出來。這場革命的名字就是歐幾里得透視法，在那之前，偶像“輻射”觀者起主導作用，人是被看的，而不是看的主體[3]205-206?！巴敢暦w現(xiàn)了人們觀看被觀察對象的一種心理模式和再現(xiàn)模式的轉變”[5]，它所建立的時空并不是要給人們提供一個客觀真實的物理空間，而是要給人們呈現(xiàn)出一個符合人感知的主觀真實的感性空間，在這個空間里人是看的主體。故而潘諾夫斯基認為透視法“是一種風格修飾，而不是模仿”[3]207。

二、文藝復興時空意識與康德時空觀之間的關聯(lián)性

對于文藝復興的藝術家來說時空不是為了證明事物的真實存在，而是為了給人們提供了一套符合視覺感知對象的方式，這種認識所獲得的不是形而上的實體而是訴諸感官感知的表象，一個可以通過幾何學和物理學去表征的對象。可以看出，文藝復興時期圍繞人的主體感受所產(chǎn)生出來一些關鍵語匯與康德的時空觀之間顯然具有不可忽視的互文性。潘諾夫斯基就意識到它們之間的存在著某種淵源關系。他認為當時的人們對宇宙的看法已被去神化，并且被果里卡斯(Gauricus)所強調(diào)的優(yōu)先于個別物體的空間，現(xiàn)在變成了一個由三維構成的持續(xù)的量，它本然地存在于所有物體之前并超越于所有物體，并莫然地接受萬物。……并且這種始終帶有神秘色彩的空間觀點，與后來被笛卡爾主義理性化和被康德主義形式化的空間觀點有著相似之處[6]66。潘諾夫斯基的觀點至少在兩個方面獲得支持，它們確實讓人感受到文藝復興的沃土中萌動著康德時空觀的胚芽：其一，當時的繪畫方法、作品內(nèi)容蘊含著“時空作為認識對象的前提或條件”的思想。列昂·B·阿爾貝蒂的紗屛、阿爾布雷德·丟勒的木刻《人體測繪》和倫勃朗的《杜普教授的解剖學課》(下稱《解剖學課》)就是典型的例證。其二，從探討透視法的藝術理論中我們所看到的是一個基于視覺感受的主體性時空。阿爾貝蒂、達·芬奇等對幾何透視法的見解尤具代表性。

阿爾貝蒂紗屛繪畫法是反映當時一種較為盛行的描繪對象的方法。阿爾貝蒂認為紗屛法有利于藝術家完成對認識對象的空間配置，它是輔助繪畫繪制輪廓的好方法。他把“紗屛”的好處歸納為“提供一個固定不變的畫面”“找到可視面的界限”和“對于畫立體的或側面的物體大有幫助”三個方面，其中第二、三兩點實際就講的是在感性認識中如何將復雜表象進行空間化處理。如他分析第二點：“額頭在這個方格里，鼻子在那個方格里，臉頰又處于另一個方格，而下巴在較下的格子里；這樣，你可以找出所有重要細節(jié)的位置，把透過紗屛看到的一切傳移到一塊(與紗屛)作同樣比例劃分的畫板或墻壁上?！盵7]33-34實質上“紗屛”就是時空的一種隱喻性表達，這個時空就是我們獲得直觀的前提，在這個時空中我們獲得認識。這里的關鍵不在于“紗屛”這種繪畫的工具在多大程度上為創(chuàng)作提供了便利，而在于“紗屛”這種工具的存在證明了藝術家確實是以時空的方式在整理對象。

丟勒《人體測繪》的格柵在功能上類似于“紗屛”。畫面的大致內(nèi)容是一個藝術家如何利用格柵將現(xiàn)實中的人體轉化為二維平面上的畫面人體，格柵在其中起到關鍵作用：一格柵(簡稱為格柵A)被垂直置于被刻畫對象與藝術家之間，其作用是用格柵的格子將對象分割成無數(shù)個局部部分，格柵A對認識對象起著分割和規(guī)定作用，一個雜多無序的人體表象在格柵A的配置下，被賦予了符合人的主觀心靈要求的秩序性(用康德的話說是在某種關系中進行整理)，使認識成為了可能。另一格柵(格柵B)在畫面上，格柵B與格柵A是一種一一對應的數(shù)學關系。藝術家在刻畫人體時，只需要將他在格柵A中所看到的每一個格子中的內(nèi)容，按照一一對應的原則描繪于格柵B中，于是，現(xiàn)實中的立體對象就被轉化為藝術的平面對象。這兩個格柵都是時空的喻指，它們代表了廣延和形態(tài)，是被分割的時空，這個被分割的時空在認識對象的過程中將人經(jīng)驗感受的雜亂表象進行有序的配置，使認識的對象秩序化，從而使人的認識活動得以可能。在丟勒這里幾何知識就是為眼睛服務的，知識與眼睛之間具有同一性。

在倫勃朗那里生命的本質被有意識地通過時間予以表象，時間是認識前提，否則我們并不能認識生命。除了其自畫像外，最具典型意義的就是《解剖學課》了。作品中沒有刻畫肉身的宗教敬畏感，失去生命的肉身在視覺下只不過是科學認識的對象，這種關于人體知識的獲得源于整個人體的解剖過程。該畫所截取的是學生們聆聽杜普教授講授人體解剖的課堂場景，其“敘事”就是通過時空來完成，敘事性以直觀的方式呈現(xiàn)于畫面。該畫不再遵循古希臘以來造型藝術中的敘事傳統(tǒng)，不再通過其背后的文學敘事來彌補造型藝術那瞬時性的形象呈現(xiàn)所導致的意義殘缺。因為關于英雄和神話敘事的圖像閱讀，如果讀者不對隱藏在碎片化意義背后的完整敘事有所了解，僅僅通過圖像的閱讀就很難理解作品所要傳達的思想主旨。這種情況本身也說明了時間對認識的基礎性條件作用，這亦彰顯出康德把時空規(guī)定為主體認識的先天條件的高明之處。在《解剖學課》里時空尤其是時間作為認識條件的觀念，清晰地呈現(xiàn)在畫面中。作品通過處于不同時間維度的身體來展開這種敘事性：一是有生命身體與喪失生命的被解剖的身體處于不同的時間維度，在這種差別中人們會感受到的個體生命時間的片段性和有限性。二是被解剖的手與身體的其余部分處于不同的時間維度。人們從這個被置入了不同的時間維度的身體獲得對對象的深刻認識，進而獲得新的關于人體的知識。三是被解剖的手臂是處于不同的時間中，它是相繼的。只有在相繼的時間中人們才能隨時間的推移對人體的理性認識才會更加深入和更加廣泛。該圖所表現(xiàn)的關系確實體現(xiàn)了恰如康德所謂的“不是如其在時間中的集合，而是如其客觀地在時間中”[2]171的哲學深意。

在理論方面藝術家們都注重透視法營造符合視覺感知的對象，使“對象必須遵照我們認識”。阿爾貝蒂是藝術史上率先將數(shù)學透視法用于繪畫創(chuàng)作的藝術家。他對透視法的分析尤具有代表性：“畫面仿佛是一個位于固定空間距離和光線、有固定中心點、并且與觀者有明確空間關系的透明板塊，視覺棱錐體似乎穿透其中。我們常常看到畫家為了尋找他所認為的最佳視象，與描繪對象拉開距離，他其實是在本能地調(diào)整視覺棱錐體的頂角角度?！盵7]4從他的分析看，透視法的應用就是為了讓對象符合人的認識，人是認識的主體。

達·芬奇的透視理論更鮮明地傳達出對象必須符合人的感知的認識思想。他首先分析了眼睛感知事物的原理：擺在眼前的所有物體的形狀和顏色都被攝進一個錐體當中。之所以叫錐體，是因為錐形入眼處的小孔比任何一樣物體都要小，如果將眼睛攝入物體的線條延長，它們就會交于一點，最后構成一個錐體[8]64。“借助透視學，我們根據(jù)經(jīng)驗可以確定，所有物體都是沿著錐形將其形象傳入我們的眼睛?！盵8]65然后他結論說對象是由人的感知決定的：“眼睛是萬物的裁決者。”[8]65換句話說就是對象必須符合人的認識，而不是人的認識必須符合對象。美國學者W.J.T.米歇爾在其《圖像學》中說達·芬奇《繪畫論》所傳達的視覺形象觀念控制了霍布斯到洛克到休謨的經(jīng)驗主義者們所建構的精神圖畫的那種觀念。其實達·芬奇視覺觀念對哲學的影響遠不止于此，至少還要推及康德的時空哲學思想那里，我們才能真正見到達·芬奇和其他藝術家視覺思想的萬丈光芒。

丟勒也突出了視覺感知在藝術認識過程中的真理性和高級性。他說：“繪畫藝術是為眼睛而設的藝術，視覺是人類的最高級的知覺?！藗兿嘈庞H眼所見較之聽人講說的事更為可靠；而對于既看到又聽到的事，我們的了解就更透徹，也更有把握?！盵9]101丟勒的敘述表明了人由被看的對象轉化為看的主體的歷史事實，這種轉變的本質就是一次由神到人的思想革命：“一個古希臘或古羅馬的公民，一個拜占庭或中世紀的信徒抬起眼睛去看神圣或神靈的圖像時，他不得不垂下眼睛，因為‘是上帝的眼光降臨在他身上’。于是他畫著十字，俯下身來。沒有人能把輻照你的偶像據(jù)為己有。偶像沒有出品人，也不屬于誰，完全是獨立的，來自上天的示意不需要人的標記。制作偶像的過程本身也是接受它的過程，因為是上帝將它送來的。幾何透視法的發(fā)明打破了這種謙卑，使得西方的眼光驕傲起來，首先因本身洞察力而驕傲起來。洞察，意味著清楚透徹地看見?！盵3]206

文藝復興時空意識與康德時空觀之間的關聯(lián)性表現(xiàn)為：其一，時空是認識對象的前提，在時空的作用下，對象獲得了符合人感官感知一種秩序性的品格。15世紀發(fā)軔的“視覺藝術革命”及其最重要成就——透視學——賦予了藝術家和科學家有序地觀察雜亂的物象世界的一個支點，并且強有力地促進了用逼真的場景和幾何學方法來圖示和看待物理力學問題[5]。在康德那里時空同樣具有這樣的功能作用，時空觀是為感性認識的合理性而作的經(jīng)驗而又先驗的預設，只有通過它們，認識才可能發(fā)生，知識才能獲得。其二，時空的主體性。從文藝復興時期藝術家們對透視理論的論述看，時空是以人的視覺感官為前提，沒有人主體性的存在，其整個透視理論的大廈就會坍塌。對于康德來說時空亦是主體性的時空，它們因主體而存在。譬如“時間并不依附于對象本身，而是依附于直觀對象的主體”[2]64。又如作為以時空為顯象的形式，就顯象而言,“這種形式必須不是在對象自身之中、而是在對象向之顯現(xiàn)的主體中去尋找”[2]64。其三，確立了視覺感受與數(shù)學、物理相關性，這亦為對象符合知識的觀念提供了思想基礎。如阿爾貝蒂認為面的數(shù)學測量也要訴諸于人的視覺感受相關：“測量任何一個面的工具是目光——先哲們將其稱為視覺射線。視覺射線將物體的形狀訴諸感官?！盵7]4達·芬奇認為透視學就是用數(shù)學和物理這兩方面的花朵裝飾而成的，它依靠證明法來闡明復雜的光線[8]64。而數(shù)學和物理在康德那里恰恰是時空證明了它們作為先天知識的可能性。其四，重視感性的作用，把感性在認識活動放到首要地位。文藝復興時期之所以注重透視法，本質上就是那種要求藝術作品符合人們的感官感受的普遍追求所使然。達·芬奇所說的“眼睛是萬物的裁決者”就是最生動的例子。潘諾夫斯基曾說，透視法使藝術想象服從于穩(wěn)定的甚至數(shù)學般精確的規(guī)律，但是另一面又使得那種現(xiàn)象依據(jù)人而定，實際上是依據(jù)個人而確定：因為這些規(guī)律與視覺印象的心理和物理條件相聯(lián)系，他們起作用的方式是由一個主體的“視點”的自由選擇的位置來決定[6]67?？档聦Ω行缘闹匾暿撬鰰r空觀的重要前提，時空不能與感性經(jīng)驗相分離，否則時空就會因沒有內(nèi)容而失去意義。

三、康德對文藝復興時空意識的超越

與文藝復興相比較，康德的拓展恰恰在于賦予了時空在認識方面的必然性和決定性。

其一，康德確立了時空在感性認識中的前提性基礎地位。文藝復興的藝術家們在實踐上把時空作為認識的重要手段，不過還在本質對象與視覺對象的問題上猶豫不決，沒有充分肯定時空在認識中必然性。如阿爾貝蒂就把紗屛當做輔助繪畫的好方法：“畫家有責任盡量如實地傳達對象的原形和立體感，我覺得畫家不用紗屛便無法地履行這個責任。無論稱它為格子窗還是紗屛，讓我們使用這個繪畫工具。將其熟用后，畫家如果想嘗試脫離它，只需假想紗屛的格子便能找準物體的輪廓。”[7]35雖然阿爾貝蒂強調(diào)了作為時空隱喻對象的紗屛的無可替代性，但他并未注意到這是時空整理感性認識的必然表現(xiàn)，譬如他對“紗屛”功能的經(jīng)驗性描述就是典型一例?？档鲁轿乃噺团d時期人們關于時空功用的既有認識，“對人所面對的物的世界進行了嚴格的理論劃界，物的現(xiàn)象界是可知的，宇宙整體的物自身是不可知的”[10]。他指出人的感官對象絕不是什么自在之物的表象，而是事物由之而向我們表現(xiàn)的樣式的表象，我們只能按照事物表現(xiàn)給我們的那樣，而不是按照事物本身那樣來認識它。而且康德認為時空只有在經(jīng)驗對象上得到應用，時空才有意義。他說：“即便是時間和空間……如果它們不被指明在經(jīng)驗對象上的應用，它們畢竟沒有客觀有效性，沒有意義和含義?！盵2]157康德對時空的態(tài)度顯然沒有了文藝復興時期人們對時空在認識中所表現(xiàn)出來的懷疑和不徹底性，他認為如果不把時空看作主體的直觀形式而把時空看物之在其本身的性質，我們就不可能有先驗的知識，因為物在其本身是脫離人的主觀條件的，是不可知的。

其二，康德通過時空使知識與人的感知認識達到哲學上的統(tǒng)一。在文藝復興時期人們把對象置于由透視法所建構來的時空中的行動目的是為了滿足人的視覺感官的需要，而這一藝術實踐舉措事實上也體現(xiàn)了知識與人的感知認識之間存在著密切聯(lián)系。不過，人們在實踐上與在理論上對兩者的關系認識并不同步，對它們的關系認識尚處于自發(fā)階段。阿爾貝蒂雖然很注重數(shù)學在繪畫中的作用，同時又認為數(shù)學的性質不能遮蔽繪畫的獨特性，故而特別強調(diào)感官認識在繪畫中作用：“數(shù)學家只是抽象處理物體的輪廓，不考慮物體的其他屬性。然而，因為我們關注的是物體的視覺印象，我們需要使用更為感官化的智慧?！盵7]2而在丟勒那里知識與人的感知還在對立之中。他雖然重視幾何學在繪畫中的作用：“如果一個人可以用幾何學證明他的理論，向人們說明其中的真理，所有的人都應該相信他，承認這樣的人為藝術大師。”[9]106但是他又說“我們的知覺是不真實的”[9]108，對他來說幾何學恰恰可以幫助人們克服知覺上的不真實。而康德卻把知識與人的感知統(tǒng)一起來，在他那里沒有人的感知就沒有人類知識的建構，因為知識來源于由人經(jīng)驗感知的顯象世界，而人經(jīng)驗認識的顯象世界的形成又是以時空為條件：“一切顯象就形式而言都包含著一個空間和時間中的直觀，它們?nèi)家赃@直觀為基礎”[2]161。而直觀又來源于人的對對象表象認識的感性，于是時空、知識、人的感性認識之間的統(tǒng)一性就確立起來：“知性概念作為這樣的概念必須在任何時候都可以演證的(如果把演證像在解剖學中那樣僅僅理解為展示的話)；也就是說，與這些概念相對應的對象必須任何時候都能夠在直觀(純直觀或者經(jīng)驗性直觀)中被給予出來；因為唯有這樣，它們才能成為知識?！盵2]164康德雖然是為了建構自己的認識論理性體系，而先驗地將時空設定為這個理性體系的基礎，這實際上將人們無法認識的形而上的上帝或物自體懸置，而主要精力投放到感性世界，建立了一個上帝缺場的人的認識世界，而在這個世界中的時空如同上帝一般被稱為人們的認識之源，只有在這個基礎上人們感受世界的認識活動才名正言順地得以可能和實現(xiàn)。康德這個時空“上帝”比那個隱而不顯的上帝更符合人們的經(jīng)驗感受習慣。它既可以直觀，滿足人們外感官的需要，如空間“無非是外感官的一切顯象的形式”[2]57；又可以內(nèi)心體驗，滿足人們內(nèi)感官的需要，如時間“無非是內(nèi)感官的形式，即直觀我們自己和我們內(nèi)部狀態(tài)的形式”[2]62。

其三，與文藝復興所獲得的知識與感知之間的關聯(lián)性相比，康德提出“對象符合人的知識”的一般原理。透視法所透露的思想與中世紀的藝術觀相比較而言，也確實隱含了康德“對象符合人的認識”的意味。阿爾貝蒂說，人類最熟悉的衡量標準是人身，普羅泰戈拉“人是萬物的尺度”，意指人類需要通過將世界和自己對比才能得到對萬物的認識[7]16。又如丟勒認為“知識是可信的，個人的看法則常常不可靠”[9]108，他動情地說：“如果我能升起火焰，你們以更高的技能繼續(xù)添火，那將使知識的光輝照亮整個世界?！盵9]103盡管文藝復興人們基于視覺感官的立場，突出了人在認識過程中的主體性，也通過數(shù)學、物理知識譬如透視法來支撐人的感性經(jīng)驗的合理性，但是人們?nèi)匀槐憩F(xiàn)出對出自感性表象的知識的不自信。有時人們又不自覺地把自然作為知識的保障，譬如阿爾貝蒂、達·芬奇都主張以自然為標準就是生動的例子。然而基于人的視覺感知并憑借幾何透視法所形成的空間顯然具有很強主觀性，與自然狀態(tài)的客觀空間有著不可調(diào)和的矛盾，因此，自然在多大程度能為人的主觀性的經(jīng)驗知識提供普遍的可靠性也是一個問題。如阿爾貝蒂稱如果讀者對他闡述的理論感到不滿，大自然比他更該受到指責，因為大自然設定的所有學問在其起點上都會錯漏百出，世上沒有既全新又完美的事物[7]74。達·芬奇雖然在認識方面把視覺感官放到了首要地位，但是與“自然規(guī)律”相比較，卻處于從屬地位，他認為“自然場景的表象是被自然規(guī)律所制約的,畫家應當去研究和揭示這些法則”[5]。文藝復興人們在經(jīng)驗世界與自然世界兩者之間搖擺不定的情況實際上就是對經(jīng)驗知識可靠性的不確定。對于經(jīng)驗知識如何成為普遍性的知識問題，康德首先以人們熟悉數(shù)學和自然科學為例說明它們之所以為知識就是因為他們直接以時間和空間作為前提，才賦予了它們無可懷疑的可靠性。康德之所以對數(shù)學和物理學如此高度寄寓厚望，原因在于它們既與知性的直觀相關，又具有先天的普遍性，并以此為范，向人們傳達出構成知識的根本條件。這樣，康德最終通過時間和空間的可靠性為知識找到了可靠性，也正是因為有時空作為知識的先天保障，所以康德“對象符合知識”的論斷也就順理成章了。

四、結 語

對于康德來說，空間和時間“就像兩個透鏡，我們總是透過它們才能看到經(jīng)驗對象的”[11]。而重視人的經(jīng)驗和以時空的形式來整理對象獲得認識的行為也恰恰是文藝復興科學和藝術實踐中所存在的觀念。如繪畫中紗屛法、格柵法以及透視法的應用實際上就是人們通過空間和時間這“兩個透鏡”把對象轉變成符合人視覺感知的經(jīng)驗的世界，一個心靈化的表象世界。雖然當時在理論上并未就時空、知識、人的感知之間的聯(lián)系達成哲學認識上的統(tǒng)一，但是從藝術實踐看文藝復興的時空意識應該是康德時空觀形成的重要文化積淀。

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【責任編輯 吳 姣】

The Space-time Consciousness under the Artistic Vision of the Renaissance and Kant’s Space-time View

WANG Zeng-yi

(School of Philosophy, Renmin University of China, Beijing 100872; Sichuan University of Arts and Science, Dazhou, Sichuan 635000, China)

During the Renaissance, time and space have been generally embodied in the artistic creation as a knowledge foundation. Classic case is the perspective method, which isn’t used to render the object’s objective authenticity, but to present the subjective authenticity matching human’s visual perception. According to Kant’s inference that object conforms to the knowledge, sensible intuition is the premise and means of the knowledge production. However, the pure form of sensible intuition is characterized by time and space, and bears in the mind. Kant’s inference emphasizes that objects should conform to human’s mind. This Copernicus cognition is a natural conclusion of Kant’s spiritualization of space and time. However, the space-time consciousness of the Renaissance requires that objects should conform to human’s visual perception. Object recognition is a sensory experience of the world, which conforms to the perspective knowledge, and is also spiritualized. This is the meaning of the time and space consciousness of the Renaissance, which has the meaning of Kant’s time and space.

Renaissance; Kant; vision; space-time; objective authenticity; subjective authenticity

2016-03-25

王贈怡(1972 —)，男，四川平昌人，四川文理學院副教授，中國人民大學哲學院博士研究生，主要研究方向：美學。

B516.31

A

1005-6378(2016)04-0043-06

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.04.006