文化資源藝術(shù)轉(zhuǎn)化的“敦煌模式”

劉朝霞(甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，蘭州730070)

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文化資源藝術(shù)轉(zhuǎn)化的“敦煌模式”

劉朝霞
(甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，蘭州730070)

摘要:歷史上敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造，體現(xiàn)了外來文化與本土文化結(jié)合生成新文化的規(guī)律，形成了古代“敦煌模式”。以舞劇《絲路花雨》為代表的“舞臺敦煌”充分體現(xiàn)了借鑒、利用文化資源的規(guī)律，創(chuàng)造了現(xiàn)代“敦煌模式”。兩種“敦煌模式”顯示了文化的生成過程，反映了文化集成、創(chuàng)生、重生的規(guī)律，是一種從文化內(nèi)容、文化精神、文化形式等方面綜合轉(zhuǎn)化文化資源的有效模式，對當(dāng)代文化尤其是絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶的建設(shè)具有啟示意義。

關(guān)鍵詞:敦煌模式;敦煌學(xué);文化資源;藝術(shù)轉(zhuǎn)化;《絲路花雨》

歷史上，海上絲綢之路興起之前的敦煌文化的形成是一個(gè)匯聚域外文化資源，吸收、融匯中原文化、佛教道教文化的過程，在這一過程中形成了文化創(chuàng)造的“敦煌模式”，也形成了代表敦煌文化精神的“敦煌樣式”，這一模式可稱為古代“敦煌模式”。20世紀(jì)以來，敦煌文物的流散以及由此帶來的文化擴(kuò)散，在形成敦煌學(xué)學(xué)科的同時(shí)，還形成了敦煌文化熱等潮流，也形成了敦煌文化轉(zhuǎn)化、開發(fā)的潮流。以甘肅文學(xué)藝術(shù)尤其是舞臺藝術(shù)為代表的敦煌文化資源的藝術(shù)轉(zhuǎn)化活動(dòng)，在敦煌文化能量釋放的過程中創(chuàng)造了敦煌文化資源繼承、集成、利用、創(chuàng)新的現(xiàn)代“敦煌模式”。古代和現(xiàn)代兩種“敦煌模式”揭示了借鑒、吸收和結(jié)合時(shí)代精神創(chuàng)生新文化的文化生成過程，反映了文化集成、創(chuàng)生、重生的規(guī)律，是一種從文化內(nèi)容、文化精神、文化形式等方面綜合轉(zhuǎn)化文化資源的有效模式，顯示了文化資源有效參與現(xiàn)實(shí)文化建設(shè)、從歷史文化時(shí)空落實(shí)到現(xiàn)實(shí)文化空間的重要路徑。

一、古代“敦煌模式”——文化的融合與生成

歷史上，敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造無論是敦煌石窟藝術(shù)還是飛天形象都體現(xiàn)了外來文化與本土文化融合生成新文化的規(guī)律，形成了古代“敦煌模式”，這種文化生成模式的核心是融合，是以我為主對外來文化進(jìn)行的本土化改造和融合創(chuàng)新。

“敦煌石窟藝術(shù)雖然是外來種子，但它是在中國的土壤里生長起來的，接受了中華民族傳統(tǒng)文化雨露陽光的撫育，開放出來的絢麗多姿的花朵，一開始就具有鮮明的中國特色和民族風(fēng)格?！保?］22－23敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造過程，從早期就開始呈現(xiàn)出這一規(guī)律。段文杰認(rèn)為敦煌早期藝術(shù)經(jīng)歷了四個(gè)歷史時(shí)期，并勾勒了壁畫藝術(shù)不斷內(nèi)化外來文化藝術(shù)的過程。他認(rèn)為可以將敦煌石窟藝術(shù)概括為西域式風(fēng)格和中原風(fēng)格，在發(fā)展的過程中兩者逐漸并存、融合。例如，十六國及北魏前期的壁畫是西域式風(fēng)格，與魏晉藝術(shù)迥然不同，人物面相豐圓、神情莊靜恬淡，菩薩形象一般頭戴寶冠、上身半裸、披巾長裙，在衣冠服飾上明顯地保留著西域和印度、波斯的風(fēng)習(xí)。在暈染上，采用凹凸暈染法形成鮮明的立體感，使用土紅地色形成溫暖渾厚的色調(diào)，由此可見，這一時(shí)期吸收融化的主要是東進(jìn)的印度、波斯的文化資源。到北魏晚期則出現(xiàn)了面貌清瘦、嫣然含笑、衣裙飛揚(yáng)的人物形象，形成的瀟灑飄逸風(fēng)格明顯呈現(xiàn)為中原文化風(fēng)格，主要吸收融化的是西進(jìn)的文化資源。在這里，不同文化形成各自的偏勝(盛)。偏勝(盛)期之后則是對峙期，在西魏、北周的石窟中西域式和中原式造像和壁畫同時(shí)并存。北周時(shí)代南北文化交流的加強(qiáng)，使兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格由并存轉(zhuǎn)向融合?！霸谠煨蜕?，中原式秀骨清像與西域式豐圓臉型互相結(jié)合而產(chǎn)生了‘面短而艷’的新形象，在暈染上，中原式染色法與西域式明暗法互相結(jié)合而產(chǎn)生了表現(xiàn)立體感的新暈染法，在人物精神面貌上，淳樸莊靜與瀟灑飄逸相結(jié)合而產(chǎn)生了溫婉嫻雅、富于內(nèi)在生命力的新形象?！保?］26在這“面短而艷”的造型之中，我們看到了文化創(chuàng)造中為兼顧各種利益而進(jìn)行的文化折中。

與此同時(shí)，受儒家思想的影響，北周時(shí)代在西域相當(dāng)流行的印度式“豐乳細(xì)腰大臀”的裸體舞女和菩薩，到敦煌則代之以“非男非女”的菩薩、飛天和伎樂的形象，且穿上了隨風(fēng)飄舉的中原服飾。印度和西域佛教藝術(shù)中夸張的女性特征被淡化了，藝術(shù)家揚(yáng)棄了那些不符合本土文化禮教的成分，使外來的佛教藝術(shù)中國化了。與此同時(shí)，在北朝西魏的敦煌莫高窟( 249號)的窟頂上，在阿修羅、菩薩、力士與飛天等組成的佛國世界中，中國本土的風(fēng)神、雷神、朱雀、玄武等也現(xiàn)身其中，西王母御鳳車、東王公御龍車、天皇狩獵圖等中國故事也被繪入，由此說明道教文化因素已開始融入佛教的天地中了。此后道教文化中的飛仙思想和形象被融入到敦煌造像之中，逐漸呈現(xiàn)出中原文化特色和敦煌本土特色，中原文化成分逐漸偏勝于西域文化。在中國文化史上，儒、道、釋三教的思想互有滲透與交融，形成了眾多文化藝術(shù)思想和藝術(shù)形式，具體到敦煌文化的創(chuàng)造上則是一個(gè)由西域傳入的佛教藝術(shù)從藝術(shù)形式、審美風(fēng)格、藝術(shù)精神到文化精神都敦煌化、中國化的過程，以我為主的兼容和融匯創(chuàng)造出新的具有世界風(fēng)采的地域文化。

作為敦煌藝術(shù)標(biāo)志和象征的飛天同樣經(jīng)歷了文化融合與生成的過程?！帮w天”是佛國的眾神之一，梵語為“乾闥婆”，又名“香音神”。飛天與佛教同時(shí)傳入，與洞窟同時(shí)出現(xiàn)，隨著政權(quán)的更替和社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展變化，飛天的形象、姿態(tài)以及意境、情趣和形式風(fēng)格也在不斷變化。歷經(jīng)千年演變發(fā)展而成的敦煌飛天，也反映了文化集成、生成、創(chuàng)生的規(guī)律。

從藝術(shù)形象上講，飛天并不是一種文化生成的藝術(shù)形象，而是多種文化的復(fù)合體。比如敦煌飛天中就有一種“敦煌模式的西域飛天”，是西域飛天受到漢晉繪畫影響而形成的敦煌本土飛天;唐代的飛天既不像希臘插翅而飛的天使，也不像古代印度騰云駕霧的天女，而是伴隨著綿長的飄帶漫天飛舞的形象。其間有西域式飛天的直接落地和照搬，更有道教羽人、飛仙、佛教飛仙并存于一窟的情形，其中漸進(jìn)式的更新時(shí)有發(fā)生。在北周的眾多洞窟里，秀骨清像風(fēng)格的中原式飛天還沒有退出洞窟，展現(xiàn)新風(fēng)貌的中原式飛天就已經(jīng)嶄露頭角?！岸鼗惋w天，是印度飛天中國化的產(chǎn)物……敦煌飛天是多種藝術(shù)因素的合成形象，然而她卻顯示了鮮明的中國特色和民族風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成，一方面決定于內(nèi)在思想上的佛與仙的融合，一方面是形式美創(chuàng)造上的獨(dú)特成就。”［2］390可以說，是印度文化、西域文化和中原文化共同孕育了飛天形象，文化的交匯、交融、吸收、化用、創(chuàng)生的規(guī)律在敦煌飛天藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程中體現(xiàn)得相當(dāng)充分。“敦煌飛天，不是印度飛天的翻版，也不是中國羽人的完全繼承。以歌伎為藍(lán)本，大膽吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的變革，創(chuàng)造出表達(dá)中國思想意識、風(fēng)土人情和審美思想的飛天。”［2］395在千年發(fā)展過程中，敦煌飛天蘊(yùn)含了不同的時(shí)代特色，兼收并蓄了不同的民族風(fēng)格。“漢傳佛教是其源，中原禮制改其制，鮮卑傳統(tǒng)緒其流，道教文化附其形，民間藝術(shù)予其動(dòng)，從而構(gòu)筑了瀟灑出塵、凌空飛動(dòng)的‘飛天’這一不朽的藝術(shù)形象”［3］。飛天形象的演變體現(xiàn)了本土文化對外來文化形象不斷改寫和附加的過程。

飛天形象的形成經(jīng)歷了十六國、北朝時(shí)期的西域民族化的印度飛天，到西魏至隋代時(shí)期的中西合璧飛天，再到從外觀造型、內(nèi)心精神的傳達(dá)都完全中國化了的唐代飛天，最終形成了敦煌壁畫的“敦煌樣式”。馮驥才指出:“敦煌樣式的成熟與形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是從初唐到盛唐。到了這個(gè)時(shí)期，中華文化的主體牢牢確立，西北民族精神氣質(zhì)從而成了敦煌的主調(diào)?！保?］樊錦詩認(rèn)為:“敦煌飛天這種在中國佛教藝術(shù)中最具自由形式、最能表現(xiàn)藝術(shù)精神的天神形象，作為一種藝術(shù)符號，已與印度佛教中的歌神、樂神乾闥婆、緊那羅等宗教原型不完全相同了，而是以中國古代豐富的有關(guān)‘飛’的神話傳說為重要文化淵源之一，同時(shí)受中國古代文人們執(zhí)著追求精神化的‘飛’的境界的啟發(fā)，還受到南朝哲學(xué)‘尚清談’‘崇玄思’氣氛的影響，使飛的內(nèi)涵已從佛教乾闥婆、緊那羅等的具體形象中抽象出來，成為一種著重表達(dá)‘精神自由’的文化哲學(xué)符號。”［5］其間有一種文化精神的置換或者移入，含有從文化形式、文化內(nèi)容到文化精神的綜合創(chuàng)造。這種綜合創(chuàng)造貫穿于敦煌藝術(shù)的整體。例如，敦煌壁畫與中原壁畫、西域石窟的畫風(fēng)不同，是一種極具個(gè)性的審美創(chuàng)造。敦煌壁畫中具有獨(dú)特文化個(gè)性的“敦煌樣式”的文化生成模式，具有文化生成的普適性，至今仍有借鑒意義。

敦煌飛天的形成，從以外來文化為底色、初步的中國化開始，產(chǎn)生了以印度飛天為主的西域飛天，然后將道教羽人形象、中原飛仙形象與西域飛天交流融合，產(chǎn)生出符合時(shí)代精神和審美要求的新形象;其間有印度文化、西域文化的東傳，又有中原文化的西進(jìn)，更有當(dāng)?shù)匚幕臐B入，這是一個(gè)文化碰撞、交融和落地生根的過程，是一個(gè)外來文化與本土文化形式、文化氣質(zhì)乃至文化精神相結(jié)合，熔煉形成新的文化形式、氣質(zhì)乃至精神的過程。在這一進(jìn)程中，無論是來自印度的佛家文化，還是來自中原的儒家文化精神;無論是來自希臘、印度的文化形式和元素，還是來自中土的文化形式，都有一個(gè)“敦煌化”的過程，都有一個(gè)形成“敦煌味”的過程。佛教傳入敦煌，佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，并與敦煌本土文化精神相結(jié)合，尤其與來自中土的儒道精神相結(jié)合，產(chǎn)生了佛教藝術(shù)的新形態(tài)——敦煌佛教藝術(shù)，這種藝術(shù)既有別于印度、犍陀羅的佛教藝術(shù)，也有別于中國新疆的于闐、龜茲式的西域佛教藝術(shù)，成為一種與本土文化精神相關(guān)聯(lián)的獨(dú)特形態(tài)。

這是一個(gè)創(chuàng)造性的內(nèi)化過程，它不僅僅是外在地把印度的凈飯王變成了中國皇帝、把佛家人物的衣冠變成漢晉遺制，更內(nèi)在地包括審美風(fēng)格、思想方式的本土化與內(nèi)化，反映、體現(xiàn)了文化集成、文化創(chuàng)生乃至文化重生的規(guī)律?！百即蟮囊粋€(gè)敦煌石窟，數(shù)以萬計(jì)的壁畫，離開了本土的文化，靠東拼西湊，要形成如此強(qiáng)大的文化體系，在古代社會(huì)是斷然不可能的，也是沒有先例的”［6］。歷史上敦煌文化創(chuàng)造的“敦煌模式”使希臘、印度、西亞、中原四個(gè)文化體系的文化精神和文化元素得以匯聚、凝聚和創(chuàng)造，形成了時(shí)代化、地域化的舉世無雙的新型文化藝術(shù)形態(tài)——敦煌藝術(shù)，它將不同時(shí)空的文化落實(shí)到了敦煌這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在形成豐富歷史文化資源的同時(shí)，也形成了可資借鑒的文化生成規(guī)律。敦煌是季羨林先生所謂的世界四大獨(dú)立文化體系匯流的地方，在這里形成的文化并非四水并流，而是融合、融化為一種獨(dú)特的文化——敦煌文化，形成文化生成的“敦煌模式”。

古代敦煌文化生成的“敦煌模式”實(shí)際上是在古代文化交流、傳播的過程中形成的，體現(xiàn)了融合外來文化、本土文化進(jìn)行文化創(chuàng)生的規(guī)律，這為全球化時(shí)代外來文化的本土化創(chuàng)新提供了可資遵循的規(guī)律。

二、現(xiàn)代“敦煌模式”——文化的創(chuàng)生與利用

敦煌學(xué)家賀昌群說:“敦煌的雕塑、壁畫、畫像……我們只要在這中間抓住一鱗半爪，也可以牽引起許多新問題。”［7］甘肅舞臺藝術(shù)抓住了敦煌的“一鱗半爪”，從對敦煌壁畫的借鑒和利用開始，將其轉(zhuǎn)化為舞蹈等舞臺藝術(shù)，對敦煌題材進(jìn)行開拓和文化形態(tài)的衍生，構(gòu)筑了一個(gè)“舞臺敦煌”，創(chuàng)造了現(xiàn)代“敦煌模式”。

甘肅省歌舞團(tuán)創(chuàng)作并演出的舞劇《絲路花雨》，其主要語匯復(fù)活了敦煌壁畫舞姿，讓壁畫動(dòng)起來、舞起來。①這些舞臺藝術(shù)作品包括大型樂舞《敦煌古樂》( 1994 年)、隴劇《莫高圣土》( 1994年)、舞蹈詩《西出陽關(guān)》( 1994年)、兒童劇《九色鹿》( 1999年)、大型舞劇《大夢敦煌》( 2000年)、敦煌題材的隴劇《敦煌魂》( 2001年)、秦腔劇目《茸寶記》( 2002 年)、樂舞《敦煌韻》( 2004年)、樂舞《絲路花雨》( 2007年)、雜技劇《敦煌神女》( 2007年)、《敦煌戀》( 2012年)等12臺敦煌題材舞臺藝術(shù)作品，呈現(xiàn)的形式有舞劇、樂舞、舞蹈詩、隴劇、秦腔、京劇、雜技劇和兒童劇等多種類型;內(nèi)容有古代有現(xiàn)代，有虛構(gòu)有現(xiàn)實(shí);有對敦煌文化風(fēng)貌的展示，也有對敦煌文化精神的闡釋;有對文化內(nèi)涵的挖掘闡發(fā)，也有對文化形式的轉(zhuǎn)化利用?？芍^異彩紛呈，形式多樣。劇中舞蹈動(dòng)作千姿百態(tài)、豐富多彩，造型、組合、舞技以及帶有異域色彩的音樂富于表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，成為中國民族舞劇的一朵奇葩，為中國舞蹈開發(fā)出一個(gè)嶄新的流派——敦煌舞?！啊督z路花雨》開創(chuàng)了中華藝術(shù)繼承革新的全新時(shí)代，1979年至今的敦煌莫高窟，是敦煌藝術(shù)的全面再生的時(shí)期。這種再生藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于被歷史遺忘了的敦煌莫高窟像教藝術(shù)其潛在的藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值和文化價(jià)值，以舞臺藝術(shù)的方式得以重現(xiàn)，從而結(jié)束了其或依附于宗教或被人遺忘的歷史，在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面發(fā)展成一種既包蘊(yùn)著敦煌審美精神和敦煌藝術(shù)形式，又展露嶄新面貌的全新藝術(shù)品種，從而不僅使中國傳統(tǒng)藝術(shù)的原貌通過舞臺得以復(fù)現(xiàn)，而且還使整個(gè)中華民族藝術(shù)的發(fā)生、演變、發(fā)展的歷史軌跡得以整體展現(xiàn)，使中華藝術(shù)史的寫作有了全新的完整的維度?！保?］

《絲路花雨》作為一個(gè)歷史題材，是敦煌壁畫廣博深厚歷史題材的一朵浪花，它通過卓爾不群的想象和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，在立意上達(dá)到很高的境界，為古老文化題材的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化提供了典型的范本。它擷取一段歷史，把故事的發(fā)生地放在了一個(gè)壁畫洞窟，歌頌了絲綢之路上中外人民的友誼，給予一個(gè)小故事以大主題，給予一個(gè)歷史故事以強(qiáng)烈的時(shí)代精神，激活了古老的民族文化題材;同時(shí)還以其濃郁的民族風(fēng)格和精湛的表演，在國內(nèi)外獲得了很高的聲譽(yù)。站在歷史的背后看，《絲路花雨》的主題是與改革開放的歷史背景合拍的，是時(shí)代的藝術(shù)，只是難以判斷是《絲路花雨》解讀了改革開放的時(shí)代要求還是改革開放的時(shí)代氛圍催生了《絲路花雨》的主題。總之，該劇主題宏大、劇情感人、舞姿優(yōu)美、服飾絢麗，被譽(yù)為“民族舞劇的里程碑”之一，處處體現(xiàn)著中華民族古老文化的藝術(shù)之光。在此，文化資源為藝術(shù)的創(chuàng)造提供題材和文化底蘊(yùn)，而藝術(shù)又為文化資源插上了騰飛的翅膀，達(dá)到了文化資源藝術(shù)轉(zhuǎn)化最理想的雙贏效果。厚重的文化品格使《絲路花雨》久演不衰，經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)?；垩郦?dú)具的題材抓取、特色凸顯的背景展示、深刻宏大的意蘊(yùn)開掘、精美獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)形式、特色鮮明的藝術(shù)風(fēng)格是其成功的法寶，也為敦煌藝術(shù)、文化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化、再生甚至創(chuàng)生開啟了創(chuàng)造之門，它不僅催生了甘肅眾多的敦煌題材的舞臺藝術(shù)作品，更重要的是為各地發(fā)掘、運(yùn)用、利用文化資源提供了重要的啟示。

《絲路花雨》利用歷史、激活歷史，用符合時(shí)代精神的眼光看待歷史文化遺產(chǎn)，“站在民族文化傳統(tǒng)的制高點(diǎn)上”［9］看待文化遺產(chǎn)，并將其與精美的藝術(shù)形式相結(jié)合，創(chuàng)造了開發(fā)利用文化遺產(chǎn)的奇跡。它不僅開啟了以藝術(shù)形式利用敦煌文化資源的序幕，而且開創(chuàng)了一條腳踏實(shí)地、符合甘肅實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)新之路。遵循并沿著《絲路花雨》開創(chuàng)的道路，甘肅舞蹈界從壁畫、彩塑等千姿百態(tài)的形象中領(lǐng)略了敦煌舞的神韻，復(fù)活了敦煌壁畫和彩塑中的舞姿，充分地體現(xiàn)了民族形式、民族特點(diǎn)乃至民族精神，這是古為今用、推陳出新的成功的藝術(shù)轉(zhuǎn)化文化資源的重要實(shí)踐和成就。從甘肅眾多的敦煌題材的舞蹈、戲劇作品中，我們看到了這種轉(zhuǎn)化所顯現(xiàn)出來的無限活力，古老的敦煌文化不斷地被賦予新的生命力，被賦予形象化的符合時(shí)代精神的主題，在不斷的創(chuàng)新中走向復(fù)活，在不斷的復(fù)活中得到傳播和升華。

在《絲路花雨》的引領(lǐng)下，產(chǎn)生了一系列舞臺藝術(shù)作品，衍生出了許多舞蹈、小品、雜技等小型的舞臺藝術(shù)作品，創(chuàng)造了一個(gè)多姿多彩、美輪美奐的“舞臺敦煌”，形成了新的藝術(shù)形態(tài)，產(chǎn)生了新的價(jià)值。客觀地講，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展和產(chǎn)生的新的審美價(jià)值、新的審美形式，這本身就是對敦煌文化資源的保護(hù)和傳承，是對敦煌文化藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。

三、兩種“敦煌模式”的啟示

敦煌題材被搬上舞臺的藝術(shù)實(shí)踐證明，只要扎根于地域文化、特色文化的沃土，借用民族文化精神的精髓，輔之以合適的有特色的藝術(shù)形式，在中國底色上進(jìn)行中國表達(dá)，文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化就可以實(shí)現(xiàn)。歷史上敦煌文化的產(chǎn)生本身就是世界多元文化的一次交匯和融匯，而《絲路花雨》之后甘肅舞臺藝術(shù)關(guān)于“敦煌藝術(shù)的再生是發(fā)生在20世紀(jì)中國大陸的一次文藝復(fù)興”［8］，這兩者在文化史、藝術(shù)史上的意義都不容低估。

在歷史上，面對西進(jìn)的中原文化和東傳的希臘文化、印度文化，敦煌堅(jiān)持以本土文化為核心，附著和結(jié)構(gòu)其文化創(chuàng)造，形成了世界上獨(dú)一無二的敦煌文化，其成功實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵在于“化”，即融化。它啟示我們，對外來文化不照搬，既不排外，也不媚外，而是以我為主，積極主動(dòng)地融會(huì)貫通人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文明成果，才能創(chuàng)造出具有中國特色的新文化來。而以《絲路花雨》為代表的敦煌藝術(shù)的再生成功，“究其原因，不外乎三條:一是攝取的題材為甘肅獨(dú)有，其二舞蹈語匯為敦煌壁畫原型的升華與再造，三是具有典型的甘肅歷史人文精神。這三條……在世界觀眾的眼里，便是博大的中華民族氣魄、鮮明的中華民族風(fēng)格和精深的中華民族精神?！保?0］這中間有一個(gè)共同之處，就是堅(jiān)持中國文化精神、審美精神，堅(jiān)持中國方式、中國表達(dá)，亦即堅(jiān)持文化的主體性。

在世界文化寶庫中，敦煌不僅是世界多元文化的淵藪，而且是世界多元文化交匯、創(chuàng)生的成功范例。在人類的歷史長河中，敦煌已經(jīng)不僅僅是一個(gè)帶著古老歲月印痕的地域名稱，還是一個(gè)承載著多元文化因素的歷史典冊，是一個(gè)積淀著深厚文化底蘊(yùn)的象征符號，是一個(gè)蘊(yùn)含著神秘美學(xué)意味的靈感源泉，是一個(gè)充滿著神奇想象空間的藝術(shù)境界。以此為基礎(chǔ)的敦煌題材的舞臺藝術(shù)已然構(gòu)筑了一個(gè)藝術(shù)化的敦煌、一個(gè)美學(xué)的敦煌，成為文化資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)文化的典型。在這里我們發(fā)現(xiàn)，對于整體性的文化創(chuàng)造來講，并不是一蹴而就的，而是在局部的漸變中實(shí)現(xiàn)，而局部的變化一旦形成文化符號，就會(huì)成為文化傳承的基因。

就現(xiàn)代創(chuàng)造而言，敦煌題材給予中國文藝尤其是甘肅舞臺藝術(shù)以生命，而敦煌題材的舞臺藝術(shù)又給予敦煌、敦煌文化以新的形象和新的意義，構(gòu)成了敦煌文化延續(xù)的重要鏈條。今天，關(guān)于敦煌的舞臺藝術(shù)作品已經(jīng)成為人們認(rèn)識、了解、體驗(yàn)敦煌文化的重要中介之一，也是向世界推介敦煌文化的重要方式之一，舞臺藝術(shù)中的敦煌形象無疑成了敦煌文化的重要組成部分?！拔枧_敦煌”及其生成機(jī)制對整個(gè)中國藝術(shù)的未來和發(fā)展也具有啟迪意義，對文化資源的轉(zhuǎn)化具有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義，對在全球化背景下如何使本土性文化資源走向全球做出了有益的嘗試。從敦煌文化資源與甘肅敦煌題材的舞臺藝術(shù)作品的關(guān)系來講，是敦煌文化資源首先給了這些藝術(shù)作品以生命，憑借著古老的敦煌歷史、文化、藝術(shù)而受孕并遠(yuǎn)播海內(nèi)外，產(chǎn)生了較為長久的生命力;而敦煌題材的藝術(shù)作品又憑借舞臺和其他藝術(shù)特有的形象性、創(chuàng)造性和超越時(shí)空的流動(dòng)性給了古老的敦煌文化資源以生命，創(chuàng)造和形成了“移動(dòng)的敦煌”，古老的敦煌文化在再生中延續(xù)著自己的生命，發(fā)揮著自己的價(jià)值，產(chǎn)生了新的文化形態(tài)，形成了一個(gè)藝術(shù)形態(tài)的敦煌。其所留給人們的不僅是成功、精美的舞臺藝術(shù)作品，還有一種對待文化遺產(chǎn)的態(tài)度，一種在繼承中創(chuàng)造、在創(chuàng)造中發(fā)展的精神。這就是文化遺產(chǎn)變成可資利用的文化資源、變成現(xiàn)實(shí)文化的“敦煌模式”。甘肅舞臺藝術(shù)在創(chuàng)造“舞臺敦煌”的過程中，將敦煌內(nèi)容與本土藝術(shù)形式相結(jié)合，或者對其他藝術(shù)形式進(jìn)行改造，使之對應(yīng)和適應(yīng)敦煌文化的表現(xiàn)，而且在整個(gè)過程中始終保持“敦煌味”，將文化資源的轉(zhuǎn)化一直規(guī)范在“守正創(chuàng)新”的軌道里。他們所走的道路也正是敦煌文化創(chuàng)生階段所走的道路，這就是把相應(yīng)的文化精神、文化內(nèi)容與富有時(shí)代精神的審美觀念、藝術(shù)形式相結(jié)合，賦予其具有時(shí)代特征的內(nèi)涵，經(jīng)過素材處理和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，形成與時(shí)代和民族文化的走勢相輔相成的新文化、新精神。為此，“舞臺敦煌”應(yīng)該是“敦煌”作為文化存在的重要形式之一。

在敦煌藝術(shù)和“舞臺敦煌”的生成過程中，立足開放的文化觀念，以我為主積極地吸收和消化外來優(yōu)秀文化藝術(shù)中的營養(yǎng)，將其融合和融化到自己的文化藝術(shù)中，最終創(chuàng)造出具有世界影響的中國樣式、思想，創(chuàng)造出植根中國思維和中國表達(dá)的且具有中國氣派的民族文化藝術(shù)，這就是“敦煌精神”。歷史上，敦煌文化生成的“敦煌模式”給予我們可以傳承的“敦煌精神”和文化生成規(guī)律;而改革開放以來，甘肅以舞臺藝術(shù)為主導(dǎo)的敦煌文化的藝術(shù)轉(zhuǎn)化應(yīng)該是傳承這種精神的重要實(shí)踐，這一實(shí)踐也有力爭把我們這一時(shí)代的文化理想、審美訴求融入敦煌文化資源的意愿，我們希望這一實(shí)踐能為敦煌文化能量的釋放、文化資源的積累豐富、文化存在形式和載體的創(chuàng)新做出無愧于時(shí)代的貢獻(xiàn)。

世界文化史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，文化藝術(shù)在互相交融與撞擊以及不同元素的組合中改變它原有的結(jié)構(gòu)和素質(zhì)，從而組建起新的形態(tài)，而擇優(yōu)的組建則誕生了新的藝術(shù)形態(tài)。無論是歷史上敦煌文化形成過程中的古代“敦煌模式”，還是改革開放后甘肅舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)化敦煌文化資源的現(xiàn)代“敦煌模式”，都符合世界文化史的經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了中華主體文化和具體地域文化對文化生成的作用，都體現(xiàn)了時(shí)代精神對文化生成的引領(lǐng)和促進(jìn)，體現(xiàn)了文化生成的內(nèi)在和外在規(guī)律。研究和借鑒“敦煌模式”，對今天文化資源變成現(xiàn)實(shí)文化的實(shí)踐，尤其對正在進(jìn)行的“華夏文明傳承創(chuàng)新區(qū)”的建設(shè)實(shí)踐與絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶的建設(shè)具有借鑒和示范意義。

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［責(zé)任編輯:修磊］

作者簡介:劉朝霞( 1976—)，女，副教授，從事民族文學(xué)、地域文化研究。

收稿日期:2015－10－25

中圖分類號:G0

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號:1002－462X( 2016)02－0142－05