強(qiáng)制闡釋論與中國(guó)文藝?yán)碚摻?gòu)*

楊 杰

強(qiáng)制闡釋論與中國(guó)文藝?yán)碚摻?gòu)*

楊 杰

強(qiáng)制闡釋論不僅指出了西方文論自身存在的理論局限性，同時(shí)也指出強(qiáng)制闡釋本身就是中國(guó)文論發(fā)展過(guò)程中難以擺脫的受制于他者強(qiáng)勢(shì)涌入而導(dǎo)致無(wú)法充分構(gòu)建中國(guó)自己文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)體系的主要癥結(jié)之一。對(duì)西方文論的反思是在積極構(gòu)建21世紀(jì)中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚摰恼w框架視野下的新推進(jìn)，如何在眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)式理論的百花齊放中確立一以貫之的思想基礎(chǔ)，融匯包括西方文論在內(nèi)的古今中外各家學(xué)術(shù)之長(zhǎng)，通過(guò)兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)、互補(bǔ)借鑒、綜合創(chuàng)新構(gòu)建切合我國(guó)當(dāng)前文藝發(fā)展現(xiàn)狀實(shí)際并藉以應(yīng)答各種文藝現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚擉w系，就成為時(shí)代賦予我們理論研究工作的歷史責(zé)任。

強(qiáng)制闡釋方法論反思

強(qiáng)制闡釋論的提出不僅是針對(duì)西方文論自身的局限性，其實(shí)質(zhì)出發(fā)點(diǎn)與目的也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)問(wèn)題的關(guān)切與反思。在西方文論帶來(lái)的貌似空前的喧囂、熱鬧的深層卻是自我主體意識(shí)的不在場(chǎng)與他者的強(qiáng)勢(shì)上位，強(qiáng)制闡釋論的提出將反思問(wèn)題的探討推向深入。我們認(rèn)為，這不僅是西方文論發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)出的局限，同時(shí)也是西方文論對(duì)中國(guó)文論構(gòu)建過(guò)程中的無(wú)視中國(guó)文藝具體現(xiàn)狀、背離中國(guó)基本國(guó)情的強(qiáng)制闡釋。我們必須正視這樣的一個(gè)事實(shí)：西方文論所帶來(lái)的貌似繁榮景象之下并不能有效地推進(jìn)中國(guó)文論自身建設(shè)，無(wú)論是理論體系還是概念、范疇，幾乎沒(méi)有自己的話語(yǔ)，他者化、異質(zhì)化的現(xiàn)象嚴(yán)重，自我建構(gòu)意識(shí)淡薄，本土化內(nèi)容缺失——這些同樣是西方文論對(duì)中國(guó)文論的強(qiáng)制闡釋的結(jié)果，不能不引起我們的重視和反思。近期提出的強(qiáng)制闡釋論無(wú)疑再次向我們敲響了警鐘，激發(fā)我們進(jìn)一步思考諸如如何以科學(xué)的態(tài)度與方法審視新時(shí)期以來(lái)西方文論對(duì)我國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展的積極推進(jìn)作用和在西學(xué)東漸過(guò)程中我國(guó)文藝學(xué)存在的新教條主義等諸多不足，以及科學(xué)辨析、準(zhǔn)確把握西方文論與馬克思主義文論、中國(guó)傳統(tǒng)文論諸因素在共同構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撨^(guò)程中的辯證關(guān)系等問(wèn)題。這些既是對(duì)新時(shí)期這一具有承上啟下的里程碑式歷史階段的必要回顧、梳理與反思，同時(shí)，更是立足中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，在充分剖析既往的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)基礎(chǔ)上通過(guò)綜合創(chuàng)新以確立既與時(shí)代精神相一致、與中國(guó)社會(huì)歷史狀況相吻合，又能夠借以應(yīng)答文藝活動(dòng)中出現(xiàn)的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的中國(guó)當(dāng)代形態(tài)的文藝?yán)碚擉w系，并以此作為繼往開(kāi)來(lái)健康發(fā)展的新起點(diǎn)，這是歷史賦予我們理論研究的任務(wù)。

一、強(qiáng)制闡釋論的提出

自新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)的文藝?yán)碚摣@得了長(zhǎng)足的發(fā)展，其中，馬克思主義文藝?yán)碚?、中?guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與西方文論共同匯集到構(gòu)建當(dāng)代形態(tài)的中國(guó)文藝?yán)碚摰倪M(jìn)程中，做出了各自應(yīng)有的貢獻(xiàn)，值得肯定。尤其是上世紀(jì)的80年代中期“解放思想，實(shí)事求是”方針的確立，以及“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的大討論，扭轉(zhuǎn)了整個(gè)中國(guó)社會(huì)的思想觀念，打破了長(zhǎng)期禁錮人們思想解放的堅(jiān)冰，人們以高揚(yáng)的熱情、開(kāi)放的心態(tài)、活躍的思維投身到新時(shí)期文藝?yán)碚摰臉?gòu)建中，一方面反思“文革”極左思想路線對(duì)文藝領(lǐng)域造成的巨大負(fù)面影響，一方面又如“五四”時(shí)期尋求救國(guó)救民的真理一樣滿懷對(duì)新思想、新觀念、新知識(shí)、新方法的渴望與憧憬，將求知的目光轉(zhuǎn)向西方以求它山之石來(lái)攻中國(guó)之玉，“方法論年”與“觀念年”的相繼到來(lái)恰恰是其形象的寫(xiě)照。在西方歷時(shí)近百年的各種哲學(xué)思潮、文藝?yán)碚?、美學(xué)思想一時(shí)間紛紛飄洋過(guò)海而登上中國(guó)的理論舞臺(tái)，文藝學(xué)研究的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的局面初步形成，這為中國(guó)的文藝?yán)碚摻鐟{添了一道獨(dú)特的絢爛多姿的風(fēng)景線。

就文藝?yán)碚撟陨戆l(fā)展的規(guī)律而言，一種理論若要生存與發(fā)展必然要具備與時(shí)俱進(jìn)的理論品格，否則一定會(huì)被歷史無(wú)情拋棄。因此，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)文藝?yán)碚撗芯恳裁媾R與時(shí)俱進(jìn)的問(wèn)題。這里所講的理論的與時(shí)俱進(jìn)的理論品格是指兩個(gè)方面的含義。一是指某種理論的發(fā)展必須遵循“分化—綜合”的自然辯證法即由依附狀態(tài)走向分化而獲得獨(dú)立，從而盡快豐富自身的本質(zhì)特性；在分化的同時(shí)又在不斷地實(shí)現(xiàn)綜合，即使自身汲取相關(guān)領(lǐng)域發(fā)展的新理論、新成果養(yǎng)分以充實(shí)、提升自己。二是指理論應(yīng)該緊扣時(shí)代發(fā)展的節(jié)奏，及時(shí)應(yīng)對(duì)與解答現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的各種新問(wèn)題。改革開(kāi)放的中國(guó)是不同于其他任何國(guó)家與其他歷史時(shí)期的，面對(duì)日新月異的世界，面對(duì)信息化時(shí)代，面對(duì)地球村的文化密集交流，不僅東西文化在碰撞，古今文化也在交匯，過(guò)去已有的觀念與理論在現(xiàn)實(shí)社會(huì)面前表現(xiàn)出從未有過(guò)的無(wú)奈與乏力，尤其是新世紀(jì)以來(lái)伴隨經(jīng)濟(jì)全球化步伐的急劇加快和我國(guó)成功加入WTO，西方文化的大量涌入對(duì)我國(guó)文化構(gòu)成強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代信息時(shí)代、傳媒時(shí)代的多元化并置格局的文藝實(shí)踐也向理論提出新問(wèn)題。以上兩種原因成為新時(shí)期西方文論在中國(guó)廣泛譯介的必然選擇。

但在肯定西方文論帶來(lái)的積極作用的同時(shí)，我們也不能忽視存在的問(wèn)題，那就是置中國(guó)國(guó)情與文藝活動(dòng)實(shí)際于不顧，機(jī)械而教條地將西方文論移植到中國(guó)而強(qiáng)勢(shì)取代中國(guó)文論的自身建設(shè)的傾向，而且這種強(qiáng)制闡釋錯(cuò)誤的傾向有著越演越烈的態(tài)勢(shì)，這與我們所期望倡導(dǎo)的構(gòu)建21世紀(jì)中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚摰膫ゴ竽繕?biāo)產(chǎn)生較大偏差，甚至有的呈現(xiàn)出漸行漸遠(yuǎn)的態(tài)勢(shì)，這不能不使人焦慮：?jiǎn)栴}究竟出在哪里？

張江經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而深入的思考，凸顯了方法論意識(shí)與問(wèn)題化意識(shí)，針對(duì)西方文論提出了強(qiáng)制闡釋論的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，西方文論之所以在中國(guó)廣泛傳播卻并未解決我們文論建設(shè)問(wèn)題的根本原因在于其自身的弊端——強(qiáng)制闡釋，“各種生發(fā)于文學(xué)場(chǎng)外的理論或科學(xué)原理紛紛被調(diào)入文學(xué)闡釋話語(yǔ)中，或以前置的立場(chǎng)裁定文本意義和價(jià)值，或以非邏輯論證和反序認(rèn)識(shí)的方式強(qiáng)行闡釋經(jīng)典文本，或以詞語(yǔ)貼附和硬性鑲嵌的方式重構(gòu)文本，它們從根本上抹殺了文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，引導(dǎo)文論偏離了文學(xué)”。［1］一石激起千層浪，此論立即引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的高度重視，有的學(xué)者進(jìn)一步揭示了西方文論的局限性，有的提出“構(gòu)建21世紀(jì)中國(guó)的馬克思主義文藝學(xué)”的觀點(diǎn)，有的就強(qiáng)制闡釋論中某些具體問(wèn)題進(jìn)行了深入探討?？傊M管強(qiáng)制闡釋論從其理論本身而言可能存在這樣或那樣的需要進(jìn)一步完善的空間，但是，近年西方文論在中國(guó)的傳播與運(yùn)用的狀況確實(shí)存在問(wèn)題，無(wú)論是對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作還是文藝?yán)碚撗芯慷剂粝律钌畹挠∮?，甚至使我們的思維方式也發(fā)生偏移。因此，強(qiáng)制闡釋論是一個(gè)具有極高理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的命題，值得引起我們關(guān)注與深入思考。

其實(shí)，不僅張江意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者也從不同方面深刻指出了當(dāng)下中國(guó)文論發(fā)展中存在的問(wèn)題，這些問(wèn)題盡管具體呈現(xiàn)的面貌各異，但其深層的實(shí)質(zhì)卻有著驚人的一致性——那就是諸如強(qiáng)制闡釋之類的科學(xué)的方法論的欠缺。這種科學(xué)方法論的缺失首先表現(xiàn)為對(duì)待西方文論膜拜化的態(tài)度，這是新教條主義的典型表現(xiàn)，正如有學(xué)者一針見(jiàn)血概括的：“新時(shí)期文藝思潮中的教條主義，則是以西方現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝學(xué)的條文作為堅(jiān)持‘純學(xué)術(shù)’研究立場(chǎng)的最高境界。那種用從西方搬來(lái)的‘半生不熟甚至連自己也不懂’的概念和方法，在中國(guó)文壇上所進(jìn)行的‘術(shù)語(yǔ)大爆炸’和‘方法大爆炸’；那種言必談歐美，死不談中國(guó)；言必談西方現(xiàn)代主義，死不談馬克思主義為時(shí)髦和驕傲的‘理論創(chuàng)新’……均可稱此類教條主義的表現(xiàn)形式。”［2］這個(gè)概括不能不說(shuō)是入木三分。其次，表現(xiàn)為對(duì)待西方文論具體接受過(guò)程的全盤(pán)化傾向。當(dāng)我們回顧上世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)文論的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，在某種程度上講用亦步亦趨描繪中國(guó)文論與西方文論的關(guān)系再精確不過(guò)了，這里的亦步亦趨不僅是指態(tài)度上的教條主義，過(guò)度地頂禮膜拜西方一切理論學(xué)說(shuō)，視之為金科玉律，奉之為圭臬，言必稱西方，惟西方是瞻；還包括方法論方面，在引進(jìn)、譯介和運(yùn)用中的教條主義傾向，忽視當(dāng)代中國(guó)的實(shí)際國(guó)情而照搬照抄西方的各種理論學(xué)說(shuō)，并以西方文論強(qiáng)制闡釋中國(guó)文藝現(xiàn)象，強(qiáng)行置換為中國(guó)文藝?yán)碚摚@種態(tài)度與做法又是一種新的教條主義傾向，它與構(gòu)建21世紀(jì)中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚摰淖谥伎芍^南轅北轍。

二、西方文論對(duì)中國(guó)文論的強(qiáng)制闡釋

強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象在我國(guó)當(dāng)代文論發(fā)展歷程中由來(lái)已久，無(wú)論是文藝學(xué)的教材編纂還是文藝?yán)碚撗芯颗c文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐都印記鮮明。早在建國(guó)初期，蘇聯(lián)模式文論就以強(qiáng)制闡釋姿態(tài)全面而深刻地影響到新中國(guó)初期的文藝學(xué)理論建構(gòu)進(jìn)程，因此，中國(guó)文藝發(fā)展更多地呈現(xiàn)為模仿甚至照搬克隆蘇聯(lián)文藝模式的情形，這種局面直到改革開(kāi)放的新時(shí)期才被逐步打破。

由于中國(guó)特定的國(guó)情和歷史決定了中國(guó)革命與蘇聯(lián)在諸多方面的緊密關(guān)系，兩黨的密切合作（更準(zhǔn)確地說(shuō)，是蘇聯(lián)“老大哥”的指引）使其在意識(shí)形態(tài)方面具有高度的一致性，作為這種革命歷程產(chǎn)物的文藝也就具有了極大的相似性。蘇聯(lián)自阿芙樂(lè)爾號(hào)一聲炮響，蘇維埃政權(quán)始終處于暴風(fēng)驟雨之中，這就使得蘇聯(lián)文藝在蘇共領(lǐng)導(dǎo)下遵循了列寧提出的文學(xué)黨性原則。列寧的《黨的組織和黨的出版物》為文藝政治性屬性提供了理論依據(jù)，他說(shuō)：“寫(xiě)作是也應(yīng)當(dāng)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)的一部分，成為……一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’。寫(xiě)作是也應(yīng)當(dāng)成為社會(huì)民主黨有組織的、有計(jì)劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個(gè)組成部分?！保?］列寧明確提出文藝應(yīng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)服務(wù)，文藝事業(yè)要接受共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，并在黨所依據(jù)不同形勢(shì)變化而制定的文藝政策下有組織地開(kāi)展活動(dòng)。拉普文學(xué)就是典型代表。它在階級(jí)斗爭(zhēng)十分激烈的復(fù)雜環(huán)境中堅(jiān)定地站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，為革命斗爭(zhēng)吶喊，但同時(shí)，其不足也是明顯的，過(guò)于強(qiáng)調(diào)政治對(duì)文藝的干預(yù)性，甚至提出“辯證唯物主義的創(chuàng)作方法”這樣簡(jiǎn)單化地將馬克思主義哲學(xué)移植到文藝活動(dòng)中的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，庸俗社會(huì)學(xué)觀念、行政命令干預(yù)文藝等缺陷也嚴(yán)重制約了文藝的健康發(fā)展。

中國(guó)的革命歷程與蘇聯(lián)有著極為相似性。歷史選擇了馬克思主義與中國(guó)實(shí)際相結(jié)合的毛澤東思想成為中國(guó)革命的思想武器，而蘇聯(lián)革命的勝利自然成為中國(guó)革命的指航燈和典范，中國(guó)文藝活動(dòng)賴以生存的土壤就注定了文藝具有的蘇聯(lián)模式的特征。自20世紀(jì)40年代始一直到“文革”結(jié)束的幾十年間，受當(dāng)時(shí)歷史條件的限制和帶有濃厚蘇俄印記的馬克思主義文藝觀的影響，中國(guó)文藝以及文藝?yán)碚撆c同時(shí)代社會(huì)歷史發(fā)展現(xiàn)實(shí)密切相連，文藝完全被納入了執(zhí)政黨政治路線的貫徹和意識(shí)形態(tài)的建設(shè)中，十七年時(shí)期文學(xué)理論明顯地呈現(xiàn)為文藝為政治服務(wù)。一言以蔽之，蘇聯(lián)文藝研究模式的機(jī)械移植和照搬照抄深刻地影響到當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)的發(fā)展。

正是由于蘇聯(lián)文藝模式的種種局限性，國(guó)門(mén)洞開(kāi)使得與之互補(bǔ)的西方文論接踵而至而備受青睞，于是，新時(shí)期以來(lái)的文藝研究由蘇聯(lián)模式轉(zhuǎn)向了西方文論的研究范式?？陀^上講，西方文論對(duì)中國(guó)當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)的建構(gòu)具有一定的糾偏意義，但同時(shí)又矯枉過(guò)正地開(kāi)啟西方文論對(duì)中國(guó)文論的“強(qiáng)制闡釋化”的階段。

西方文論對(duì)中國(guó)學(xué)界強(qiáng)制闡釋的第一階段是20世紀(jì)70年代末、80年代初西方文論的主流思潮的移植模式的開(kāi)啟階段。西方的形式主義文論、精神分析批評(píng)、存在主義文論等理論的進(jìn)入，推動(dòng)了我國(guó)審美主義思潮的轉(zhuǎn)型與主體性的張揚(yáng)。以形式主義為代表的西方文論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)向帶動(dòng)了我國(guó)文論的向內(nèi)轉(zhuǎn)——否定乃至摒棄了被稱作蘇聯(lián)模式的“社會(huì)—?dú)v史”文藝研究范式，轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、修辭等以文本為研究中心和范圍的文藝審美化的研究范式，凸顯文藝的審美性特征的重要性。

西方文論的傳入正好填補(bǔ)了蘇聯(lián)文藝模式相對(duì)單一性局限的空白，如萬(wàn)花筒般展現(xiàn)于中國(guó)學(xué)者眼前，彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)理論資源的匱乏，用如饑似渴形容當(dāng)時(shí)學(xué)者們的接受狀態(tài)并非夸張，冷靜而客觀的分析自然是奢望。因?yàn)橹痢拔母铩苯Y(jié)束，當(dāng)時(shí)一元化的思想觀念與一元化的文藝政策必然導(dǎo)致文藝?yán)碚撆c文藝創(chuàng)作的一元化，這種單一化的格局嚴(yán)重地束縛了人們的思想觀念，將人們的思維與活動(dòng)視野限制于狹小的空間，扼殺文藝活動(dòng)主體自身的主觀能動(dòng)性，同時(shí)，在一定程度上也悖離文藝自身的發(fā)展規(guī)律。建國(guó)后的蘇聯(lián)理論范式造成了文藝創(chuàng)作的模式化、程式化和概念化，文藝變成了圖解政策的時(shí)代傳聲筒，工具論傾向較明顯，在一定程度上存在忽視文藝自身規(guī)律，簡(jiǎn)單化、機(jī)械化、教條主義地僵硬理解、運(yùn)用馬克思主義的弊端，將馬克思主義哲學(xué)不加中介環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)換地直接移植到文藝學(xué)研究中，以至于出現(xiàn)了以馬克思主義哲學(xué)的一般原理代替文藝學(xué)具體的現(xiàn)象；另一方面，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的豐富多彩極不相稱，文藝創(chuàng)作與文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)為單一化特點(diǎn)，在一定程度上突出表現(xiàn)為畫(huà)地為牢式地固守蘇聯(lián)模式為文藝研究的金科玉律而排斥其他理論存在的合理性；在文藝與社會(huì)生活的辯證關(guān)系研究中表現(xiàn)出重視客觀世界而相對(duì)忽視主體能動(dòng)性的偏頗，強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映而相對(duì)忽視文藝對(duì)創(chuàng)作主體情感的表現(xiàn)，凸顯文藝的社會(huì)政治性維度的意識(shí)形態(tài)功能而相對(duì)忽視文藝的審美娛樂(lè)作用，關(guān)注對(duì)文藝與外部社會(huì)之間的關(guān)系而相對(duì)忽視文藝自身規(guī)律的研究，張揚(yáng)文藝的內(nèi)容因素的決定性地位而相對(duì)淡化藝術(shù)形式自身的獨(dú)立性特征，推崇文藝研究的“社會(huì)—?dú)v史”方法而貶低甚至排斥其他文藝研究的視角與方法，對(duì)于文藝主體在文藝創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中的審美心理機(jī)制問(wèn)題研究就更是劃作唯心主義的禁區(qū)而退避三舍，等等，都從不同的方面折射出其局限性。不僅如此，這些思想作為當(dāng)時(shí)理論界觀察和處理文藝問(wèn)題的基本理論視角而進(jìn)入我們自己編寫(xiě)的文藝?yán)碚摻炭茣?shū)，進(jìn)而影響到一代又一代的后繼者。

西方文論的漂洋過(guò)海滿足了當(dāng)時(shí)學(xué)者們干涸的心田對(duì)新思想、新觀念、新知識(shí)、新方法的渴望與憧憬的需求，一時(shí)間在西方歷時(shí)近百年的各種哲學(xué)思潮、文藝?yán)碚?、美學(xué)思想紛紛登上中國(guó)的理論舞臺(tái)，帶來(lái)了喧囂與熱鬧。當(dāng)人們恢復(fù)平靜后便進(jìn)入理性的反思，一浪高過(guò)一浪的西方文論究竟對(duì)中國(guó)文論的建設(shè)貢獻(xiàn)了多少？真正屬于中國(guó)文論自己的文藝?yán)碚擉w系又是什么？問(wèn)題的癥結(jié)在哪里？

客觀上講，西方文論的文本化轉(zhuǎn)向有效地彌補(bǔ)了蘇聯(lián)研究范式相對(duì)忽視文藝審美性方面的不足，糾正了一直流行于文藝學(xué)界的諸如別林斯基對(duì)文藝本質(zhì)界定的偏差，肯定了文藝是“實(shí)踐—精神”——即以審美的方式對(duì)世界的把握的特性，由唯物論層面的反映論深化到文藝的審美反映論。蘇聯(lián)研究方式簡(jiǎn)單地套用哲學(xué)層面的反映論，無(wú)法進(jìn)一步闡釋文藝與科學(xué)、倫理等對(duì)世界的反映方式的本質(zhì)區(qū)別，將美直接套用到“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的結(jié)論更是失之簡(jiǎn)單化。而主體性、形象思維等問(wèn)題的探討打破“文革”的研究禁區(qū)，蘇聯(lián)研究模式過(guò)于強(qiáng)調(diào)客觀世界對(duì)文藝的決定性作用而不敢大膽肯定創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，唯恐陷入唯心主義的陣營(yíng)，至于文藝創(chuàng)作中的形象思維、直覺(jué)等文藝心理學(xué)研究領(lǐng)域更是被視作神秘主義、唯心主義而成為真空地帶，西方存在主義、精神分析批評(píng)等理論又恰好打開(kāi)了這扇神秘的窗戶。于是，這一時(shí)期的審美主義開(kāi)啟了一條明線，輔以形象思維與直覺(jué)、非理性主義、人道主義與人性論等問(wèn)題的探討，以及從二重性格組合論、文學(xué)主體論到文體革命論等問(wèn)題的探索。

本來(lái)以審美關(guān)系、審美特征作為文藝研究的邏輯起點(diǎn)是正確的，若是能夠結(jié)合以往的外部研究的某些真理性成果，是可以也能夠?qū)崿F(xiàn)文藝研究的突破，使我國(guó)的文藝學(xué)在更高層次上實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的，但是，也如形式主義文論斬?cái)嗔宋乃嚺c世界、文藝與社會(huì)歷史的密切聯(lián)系一樣，西方審美主義片面化、絕對(duì)化的研究方法的弊端導(dǎo)致使文藝成為一個(gè)孤立的、自閉的存在體，而且，將文藝的審美性特征無(wú)限放大而成為厘定文藝全部本質(zhì)的唯一規(guī)定性，實(shí)質(zhì)上走向了與蘇聯(lián)模式一樣弊病的片面化，不過(guò)是以一種極端攻擊另一種極端罷了。同樣，主體性問(wèn)題研究的推進(jìn)原本可以彌補(bǔ)蘇聯(lián)模式所忽視的審美活動(dòng)中的主體以及主體的審美創(chuàng)造過(guò)程等重要方面和關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因?yàn)槲乃噷?duì)客觀世界的審美反映是創(chuàng)作主體通過(guò)對(duì)自身審美心理的反映為中介得以審美建構(gòu)的，文藝是審美反映與審美建構(gòu)的辯證統(tǒng)一。但是，西方文論中的主體性理論又將主體性在文藝活動(dòng)中的地位和作用過(guò)度提升，實(shí)質(zhì)又從文藝的客觀論滑向了主體論，同樣難以正確而全面地揭示文藝的規(guī)律。

西方文論強(qiáng)勢(shì)涌入的第二個(gè)階段是1990年前后開(kāi)始的以西方馬克思主義文論為核心的移植階段。這一時(shí)期，西方馬克思主義文論關(guān)注的諸如新馬克思主義文論、藝術(shù)生產(chǎn)理論、大眾文化與文化工業(yè)等一些問(wèn)題被一一移植到中國(guó)；此外，文藝?yán)碚摰母鞣N轉(zhuǎn)向問(wèn)題——文化轉(zhuǎn)型、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，以及接受美學(xué)、后現(xiàn)代、后理論時(shí)代、后殖民主義、新歷史主義等理論，也紛紛成為中國(guó)文藝學(xué)界的主角而各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。僅就藝術(shù)生產(chǎn)理論為例，文藝不僅有意識(shí)形態(tài)性屬性，同時(shí)，還遵循藝術(shù)生產(chǎn)的基本規(guī)則，由此構(gòu)成了對(duì)文藝本質(zhì)規(guī)定性的完整界定和闡釋。藝術(shù)生產(chǎn)理論可以應(yīng)答在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的今天，文藝存在與發(fā)展的基本規(guī)律以及如何借助市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的有利方面使文藝獲得更好的生存條件和發(fā)展空間的問(wèn)題。然而，在實(shí)際的接受和應(yīng)用過(guò)程中我們只是片面地看到了文藝的生產(chǎn)性與市場(chǎng)化的一面，過(guò)度地強(qiáng)調(diào)文藝的諸如收視率、發(fā)行量、票房收入等商業(yè)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)效益，并以此作為考量文藝創(chuàng)作水平高低甚至文藝生殺大權(quán)的尚方寶劍，與此同時(shí)卻忽視了文藝是不同于一般物質(zhì)生產(chǎn)的精神活動(dòng)的本質(zhì)，忽視了文藝的意識(shí)形態(tài)屬性等社會(huì)功能以及藝術(shù)家的歷史責(zé)任等，文藝的商業(yè)化、媚俗化傾向的發(fā)生也就不難理解了。這種文藝發(fā)展的方向與導(dǎo)向是完全背離社會(huì)主義文藝應(yīng)有之義的。

三、當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)

回顧新時(shí)期以來(lái)西方文論的傳播、移植與運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)狀況，評(píng)價(jià)其是非功過(guò)必須納入到當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)這一整體框架之內(nèi)去審視，也就是說(shuō)，西方文論的引入、傳播與應(yīng)用必須是服務(wù)于我們構(gòu)建社會(huì)主義文藝?yán)碚撟谥肌?/p>

中國(guó)的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)理論有著區(qū)別于西方文論的本質(zhì)特征。作為社會(huì)意識(shí)形式的文學(xué)是由社會(huì)生活所決定，其存在與發(fā)展的依據(jù)只能從所處時(shí)代中探尋，文藝?yán)碚撌俏膶W(xué)活動(dòng)本質(zhì)規(guī)定性的理論闡釋與概括，也是無(wú)法脫離所處歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)領(lǐng)而獨(dú)立存在?！罢_的理論必須結(jié)合具體情況并根據(jù)現(xiàn)存條件加以闡明和發(fā)揮”，［4］中國(guó)化的馬克思主義為思想主導(dǎo)下的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)體系規(guī)定著文藝?yán)碚摰谋举|(zhì)屬性，因此，當(dāng)代中國(guó)的文藝?yán)碚擉w系實(shí)質(zhì)就是在中國(guó)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程與馬克思主義中國(guó)化的過(guò)程中，不斷建構(gòu)的一個(gè)以其所處歷史時(shí)代的基本精神為靈魂，以當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝?yán)碚摓橹鲗?dǎo)的整體結(jié)構(gòu)形態(tài)。［5］由此我國(guó)文藝?yán)碚擉w系的基本屬性問(wèn)題也就不難理清了，那就是以中國(guó)精神作為社會(huì)主義文藝的靈魂，以中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為文藝的精神命脈。

今天，包括文藝、文藝?yán)碚撛趦?nèi)的文化大發(fā)展作為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要組成部分，其歷史意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值都是不容忽視，正如習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上所深刻指出的，中華民族的偉大復(fù)興與中華文化的繁榮興盛緊密相連，密切相關(guān)，物質(zhì)力量與精神力量都是不可或缺的因素，因?yàn)槲幕侨魏蚊褡宕嬖谂c發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和凝聚力，中華文化既能堅(jiān)守民族的根本，又能做到不斷與時(shí)俱進(jìn)，使中華民族保持了堅(jiān)定的民族自信，維系了共同的情感和價(jià)值信仰。文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，是一個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的形象化寫(xiě)照，具有思想性、藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一的先進(jìn)文藝作品能夠準(zhǔn)確反映中國(guó)人的審美追求，蘊(yùn)含當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念，體現(xiàn)中華文化精髓，因此，還是一個(gè)時(shí)代社會(huì)風(fēng)氣引領(lǐng)的強(qiáng)勁力量。［6］這就是我們現(xiàn)階段文藝創(chuàng)作與文藝?yán)碚摪l(fā)展應(yīng)有的方向。

由此可見(jiàn)，中國(guó)的文藝?yán)碚摰男再|(zhì)是由我們國(guó)家的基本國(guó)情的性質(zhì)所決定，這與西方國(guó)家的相關(guān)理論有著鮮明的意識(shí)形態(tài)的差異。光怪陸離、異彩紛呈的西方文論的強(qiáng)勢(shì)涌入，我們的文藝?yán)碚摻绺嗟乇憩F(xiàn)為如饑似渴的“拿來(lái)”，理論主體自我的不在場(chǎng)使主體自身的自我獨(dú)立判斷能力顯得缺失，表現(xiàn)在我們的理論著述中則是“陳述淪落為轉(zhuǎn)述，概念翻新至多不過(guò)是概念搬運(yùn)”，“句型的構(gòu)造結(jié)構(gòu)，凝固于‘根據(jù)’、‘從’、‘按照’等一類介詞的前置形式狀態(tài)，而篇章人稱中心，毫不隱瞞地供奉給那些使人頭暈?zāi)垦５摹蛘摺麄儭保u(píng)者“所言說(shuō)的并非其自身言說(shuō)，不過(guò)是某種話語(yǔ)的代言人而已”；［7］當(dāng)運(yùn)用西方文論闡述問(wèn)題時(shí)，也不同程度地表現(xiàn)為生吞活剝的特點(diǎn)，以西方理論闡釋中國(guó)本土問(wèn)題難免常常出現(xiàn)格格不入的兩張皮的尷尬境地，如果缺少西方文論的中國(guó)化轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)而代之以盲目的置中國(guó)國(guó)情于不顧的照搬套用，難免產(chǎn)生南轅北轍的結(jié)果。這種狀況表明西方文論只是以他者的身份外在于中國(guó)文論，它不過(guò)是一個(gè)純粹的形而上的空洞理論，面對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)則暴露出蒼白無(wú)力。正如許多學(xué)者所深刻地意識(shí)到的，西方文論賴以產(chǎn)生與存在的西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)與中國(guó)有著較大的差異性，其文論研究與中國(guó)文藝實(shí)踐也存在相當(dāng)?shù)木嚯x，因此，如果奉行所謂的以洋為尊、以洋為美、唯洋是從原則，僅僅邯鄲學(xué)步式地追隨在西方文論的后面亦步亦趨而忽視中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等特定歷史的具體規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)際而“去中國(guó)化”地照搬照抄西方文論，難免失之偏頗，若是僅僅依靠西方價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)作為衡量中國(guó)文藝優(yōu)劣的標(biāo)尺，必然導(dǎo)致出現(xiàn)言必稱西方而喪失我們自己話語(yǔ)的局面。一個(gè)沒(méi)有自己聲音的國(guó)家和民族同樣在世界上難以擁有話語(yǔ)權(quán)，當(dāng)我們大談西方的“對(duì)話—交流”理論時(shí)，實(shí)際情況卻是拿什么去與他者對(duì)話、交流？

由此可見(jiàn)，我們?cè)谂刑K聯(lián)模式文藝研究中的教條主義的同時(shí)又陷入了以西方文論的移植模式來(lái)強(qiáng)制闡釋中國(guó)文論的新的教條主義之中——由以往的駁斥對(duì)西方文論的談虎色變的教條主義滑向言必稱西方而不談中國(guó)文論的新的教條主義；由反對(duì)過(guò)去尊奉一元化理論的教條主義滑向現(xiàn)今的將某種西方理論無(wú)限放大、以偏概全、奉為金科玉律的新的教條主義，這必將嚴(yán)重影響和制約文藝研究的科學(xué)性。

固然，我們的文藝?yán)碚摻?gòu)應(yīng)以不斷地對(duì)包括西方文論與中國(guó)傳統(tǒng)文論在內(nèi)的各種不同的思想觀點(diǎn)和理論范式進(jìn)行辯證分析和綜合，在對(duì)中西方的整合互補(bǔ)中建構(gòu)具有中國(guó)特色的當(dāng)代文論形態(tài)，在對(duì)以往的文藝?yán)碚摷右赞q證否定中探尋一條與人類歷史進(jìn)程、與時(shí)代精神相吻合的中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撘灰载炛乃枷刖€索，從而建構(gòu)一個(gè)適應(yīng)中國(guó)當(dāng)今時(shí)代社會(huì)特點(diǎn)的能夠借以回答各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理論。但是，很明顯的是我們這里所倡導(dǎo)的方法論的綜合創(chuàng)新是不能離開(kāi)歷史和時(shí)代的具體規(guī)定性，不能逃避對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文藝實(shí)踐所提出具體問(wèn)題的回答的責(zé)任，更不能缺少堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活根基和失去其時(shí)代精神統(tǒng)攝和支撐的綜合，而是通過(guò)對(duì)以往的包括西方文論在內(nèi)的古今中外文藝?yán)碚撗芯砍晒M(jìn)行重新審視、辨析、轉(zhuǎn)換、吸收和借鑒，以從中提煉出能夠借以回答所研究問(wèn)題的理論觀點(diǎn)。文藝?yán)碚撗芯康木C合創(chuàng)新是對(duì)其理論研究途徑和方法的重新選擇，是通過(guò)建設(shè)一種新的中國(guó)文藝?yán)碚摦?dāng)代形態(tài)的理論體系框架結(jié)構(gòu)來(lái)得以實(shí)現(xiàn)的。迷戀西方文論并以強(qiáng)制闡釋的方式脫離中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而以此改變中國(guó)文論的基本性質(zhì)，置換其應(yīng)有的中國(guó)元素則是無(wú)助于中國(guó)文論話語(yǔ)建構(gòu)的。

［1］ 張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

［2］［5］ 馬龍潛：《新時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化進(jìn)程的回顧和反思》，李志宏、金永兵主編：《站在新的歷史起點(diǎn)上：新時(shí)期文學(xué)理論研究的回顧與反思》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2008年，第267、260頁(yè)。

［3］ 列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧全集》第1卷，北京：人民出版社，1984年，第379頁(yè)。

［4］《馬克思恩格斯全集》第27卷，北京：人民出版社，1972年，第433頁(yè)。

［6］ 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日第2版。

［7］ 王列生：《批評(píng)危機(jī)：亟待走出的六種纏繞》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》1996年第4期。

責(zé)任編輯：王法敏

·馬克思哲學(xué)的當(dāng)代理解·

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A

1000-7326（2016）10-0010-06

*本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)期文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝批評(píng)研究”（12&ZD013）的階段性成果。

楊杰，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授（北京，100024）。