清朝昆班如何搬演《牡丹亭》——以《綴白裘·叫畫》為中心*

康保成

清朝昆班如何搬演《牡丹亭》——以《綴白裘·叫畫》為中心*

康保成

清乾隆年間錢德蒼所編《綴白裘》，共收當(dāng)時(shí)流行的《牡丹亭》舞臺(tái)演出本十二出，基本上囊括了《牡丹亭》最精彩的場(chǎng)子，其中《叫畫》就是從原作中的《玩真》改編而成的?！督挟嫛反蠓鶆h減湯顯祖原作中的唱詞，增加具有動(dòng)作性、能刻畫人物心理的念白，取得了極佳的舞臺(tái)效果，乾隆晚期已基本取代了湯顯祖的原作《玩真》而成為昆曲舞臺(tái)上最常上演的劇目之一。此后昆班繼續(xù)按照《綴白裘》的路徑，使其進(jìn)一步戲劇化。晚清的《遏云閣曲譜》以及其他文獻(xiàn)，留下了歷代藝人改編、上演《牡丹亭》的雪泥鴻爪。

牡丹亭綴白裘叫畫改編搬演

盡管湯顯祖對(duì)別人改動(dòng)他的《牡丹亭》表示出強(qiáng)烈的不滿，但這種改動(dòng)還是一而再再而三地發(fā)生了。請(qǐng)看晚明的這些改編者——沈璟、呂玉繩、臧晉叔、馮夢(mèng)龍，哪一個(gè)不是當(dāng)時(shí)文壇、劇壇上響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?？他們?yōu)闇@祖的杰作所傾倒，又為這一作品不合昆曲音律、難以演出感到惋惜。畢竟雪中芭蕉，要一般人理解是困難的，湯顯祖只好“傷心拍遍無人會(huì)，自掐檀痕教小伶”（湯顯祖《七夕醉答君東》）了。更使他始料不及的是，這個(gè)原不為昆曲演出而寫作的劇本，入清以后卻遭到昆劇戲班大刀闊斧地刪改，并因而成為昆曲中最流行的劇目之一。那么，清朝昆班是如何改編、搬演《牡丹亭》的呢？這里僅以《綴白裘》中的《叫畫》為例，來一番管中窺豹。

一、《叫畫》的改編及其戲劇效果

《牡丹亭·玩真》一出，寫嶺南才子柳夢(mèng)梅，將在舊南安太守府后花園湖山石下拾得的杜麗娘自畫像展開觀賞，反復(fù)把玩，千呼萬喚，驚愕、猜疑伴著癡情和幻想，唱、念、做融為一體，堪稱是一出絕妙的獨(dú)角戲。曾經(jīng)批評(píng)《驚夢(mèng)》中“裊晴絲吹來閑庭院”、“良辰美景奈何天”等語“止可作文字觀，不可作傳奇觀”的李漁，禁不住贊賞道：“《玩真》曲云：‘如愁欲語，只少口氣兒呵?！械哪銍娞缢铺旎ㄍ?。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見影兒那。’此等曲則純乎元人，置之《百種》前后，幾不能辨。以其意深詞淺，全無一毫?xí)練庖??！保?］明末吳炳有《畫中人》傳奇，寫庾長(zhǎng)明與鄭瓊枝有緣，華陽真人將瓊枝畫像贈(zèng)與長(zhǎng)明，令之拜喚。瓊枝生魂竟與長(zhǎng)明交接，而其真身得病而亡?！肚？偰刻嵋肪硎弧爱嬛腥恕睏l云：“其關(guān)目又仿佛《牡丹亭》”，［2］是說劇中庾長(zhǎng)明面對(duì)鄭瓊枝的畫像拜喚，是從《牡丹亭·玩真》學(xué)來的。然而，即使得到李漁激賞、被吳炳效仿的《玩真》一出，到了清朝，也擺脫不了被昆曲戲班大幅度改編的命運(yùn)。

乾隆年間江蘇長(zhǎng)洲人錢德蒼編的《綴白裘》，共收當(dāng)時(shí)流行的《牡丹亭》舞臺(tái)演出本十二出，依次為：《冥判》、《拾畫》、《叫畫》（以上初編），《學(xué)堂》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《圓駕》（以上四編），《勸農(nóng)》（五編），《離魂》、《問路》、《吊打》（以上十二編）?；旧习选赌档ねぁ纷罹实膱?chǎng)子囊括進(jìn)來了，其中《叫畫》就是從原作中的《玩真》改編而成的。

湯顯祖《牡丹亭》原作，在第二十四出《拾畫》之后，尚有第二十五出《憶女》，寫杜麗娘死后三年，隨杜寶在揚(yáng)州任上的麗娘之母甄氏，焚香禮佛，回憶愛女，末尾寫甄氏和春香講起杜寶打算納妾生子之事，接下來才是第二十六出《玩真》。《綴白裘》在《拾畫》末、《叫畫》前有“暫下即上”的提示，說明在實(shí)際演出時(shí)這兩出戲是緊緊相連的，《憶女》一出被忽視乃至被無視。昆班這樣刪改并非空無依傍。明末馮夢(mèng)龍的《牡丹亭》改本《風(fēng)流夢(mèng)》，刪去原作中的《憶女》出，將《拾畫》、《玩真》兩出歸并為《初拾真容》一出，應(yīng)當(dāng)為戲班藝人提供了參考。只不過，在《綴白裘》中，《拾畫》與《叫畫》還是分為兩出的。清朝昆班往往按照《綴白裘》的處理，將《拾畫》與《叫畫》連在一起搬演，并取得了極佳的舞臺(tái)效果。道光末年的《春臺(tái)班戲目》，直接把《拾畫》、《叫畫》著錄為“拾、叫”。［3］不僅清代，《申報(bào)》刊登的從光緒元年（1875）到1949年的238條演出記錄，都是把《拾畫》、《叫畫》放在一起演的，幾乎無一例外。有的演出廣告走《春臺(tái)班戲目》的路子，把兩折戲記為“拾叫畫”，看起來像是一折戲。昆曲表演藝術(shù)大師俞振飛整理的《粟廬曲譜》中的《拾畫》其實(shí)就包括了《叫畫》在內(nèi)，兩出戲合二為一，倒是回到了《初拾真容》的路子。

關(guān)于《叫畫》所取得的戲劇效果，清代文獻(xiàn)不乏記載。嘉慶四年刊陳少?！都t樓復(fù)夢(mèng)》第十五回有如下描寫：“錦官正唱到《拾畫》，打動(dòng)夢(mèng)玉的心事，不覺出了神去。接著就是《叫畫》，揣摩的很出神入化。夢(mèng)玉忘了是戲，覺得自己的身子在那里叫畫，一眼瞅著呆呆的動(dòng)也不動(dòng)。……問道 ：‘這叫畫的是誰？’張彬道：‘是柳相公，怎么大爺都不知道?！瘔?mèng)玉大驚，趕忙問道 ：‘柳大爺在此，柳太太同大奶奶又在那里？’張彬聽了幾乎失笑，極力忍住，說道：‘這是戲上的柳夢(mèng)梅，并不是昨日去的柳大爺?！瘔?mèng)玉道 ：‘怎么天下姓柳的都是如此多情？’”［4］看來這位扮演柳夢(mèng)梅的錦官，之所以在《拾畫》、《叫畫》中有精彩的表演，關(guān)鍵在于“揣摩”人物。柳夢(mèng)梅的多情與癡情打動(dòng)了夢(mèng)玉，方能使他“夢(mèng)里不知身是客”也。誰說中國(guó)戲曲不制造生活幻覺？誰說戲曲只演行當(dāng)不演人物？誰說戲曲表演人物是話劇思維？

無獨(dú)有偶，晚清竹秋氏《繪芳錄》（光緒戊寅，1878）第二十六回也有大致相同的描寫。小說寫祝柏青、陳小儒、王蘭、江漢槎等金陵名士觀賞昆曲《拾畫》、《叫畫》，扮演柳夢(mèng)梅的演員也姓柳，叫做“柳五官”。由于他的精彩表演，這伙名士竟然把柳五官當(dāng)做了“當(dāng)日之柳夢(mèng)梅”，甚至“勝似柳夢(mèng)梅”，完全將戲劇和現(xiàn)實(shí)混為一談了：“眾人正在說笑，早見柳五官巳扮了《拾畫》上場(chǎng)，演得情神兼到，臺(tái)下齊聲喝采。接連又《叫畫》，更演出那癡情叫喚的形態(tài)?！跆m笑道：‘子騫，楚卿，且慢自鳴得意，你們的爭(zhēng)辯皆系各執(zhí)一見?！?dāng)日柳夢(mèng)梅作今日之柳五官而觀，亦可；今日柳五官即作當(dāng)日之柳夢(mèng)梅而觀，亦可。子騫以為柳五官勝似柳夢(mèng)梅，是據(jù)今日之見聞而言；在田又以為柳夢(mèng)梅安知不及柳五官，是從當(dāng)日之設(shè)想而言，皆無不可?！保?］王蘭的一席話，與戲劇審美心理學(xué)的理論主張暗合，正可以解釋為什么《綴白裘》中的《叫畫》，能夠在戲曲未受到西方戲劇影響之前，取得比《玩真》更佳的藝術(shù)效果。質(zhì)言之，無論西方話劇或是中國(guó)戲曲，都是假戲真做，都是在用特有的手段“欺騙”觀眾。柳五官演《叫畫》，那“癡情叫喚的形態(tài)”，猶如柳夢(mèng)梅再現(xiàn)。而那批金陵名士或有與劇中人相同或相似的經(jīng)歷，或因入戲太深，遂設(shè)身處地，以假作真。毫無疑問，沒有西方戲劇的推動(dòng)，中國(guó)戲曲也將逐步戲劇化，這是戲劇的本質(zhì)所決定的。

二、如何改編

明末《牡丹亭》諸改本在改竄湯顯祖原作時(shí)有一個(gè)共同傾向，那就是刪減原作中的唱詞，增加念白?！毒Y白裘·叫畫》延續(xù)了這一傾向，使劇場(chǎng)效果更佳，戲劇性更強(qiáng)。

在明末改本中，馮夢(mèng)龍的《風(fēng)流夢(mèng)·初拾真容》對(duì)臺(tái)本《叫畫》有直接的影響。吳梅冰絲館本《還魂記跋》云：“俗伶所歌《叫畫》一折，即是龍本，知者鮮矣?！保?］其后周育德也指出：“馮氏《風(fēng)流夢(mèng)·初拾真容》折，改竄過的曲子【商調(diào)二郎神】、【集賢賓】、【黃鶯兒】、【簇御林】等，后來被藝人采入《叫畫》，傳唱不衰?！保?］經(jīng)比勘，《叫畫》中的【二郎神】“能停妥”、【集賢賓】“蟾宮那能得近他”二曲，以及【簇御林】“他題詩句聲韻和”一句均出自馮夢(mèng)龍之手。①最近有學(xué)者認(rèn)為：“以往學(xué)界普遍認(rèn)為是昆曲折子戲采用了馮夢(mèng)龍改本，而經(jīng)過考查卻恰恰相反，是馮本參考采納了當(dāng)時(shí)的演出本?！保ɑ艚ㄨぃ骸稄摹达L(fēng)流夢(mèng)〉眉批看其〈牡丹亭〉底本及其曲律問題》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第4期）按馮改本有可能參考當(dāng)時(shí)的臺(tái)本，但目前尚未發(fā)現(xiàn)馮本之前的臺(tái)本，故本文仍采納吳梅的看法。然而相比之下，馮改本的曲牌還是太繁，被《綴白裘》刪去【鳳凰閣】、【（二郎神）換頭】、【黃鶯兒】、【貓兒墜】四曲，馮改本中的道白也多被修改；同時(shí)，經(jīng)馮氏刪改的部分原作曲白卻在《綴白裘》中保留下來。這說明，昆劇藝人以增強(qiáng)演出效果為目的，并不迷信某個(gè)權(quán)威，無論是湯顯祖還是馮夢(mèng)龍。

根據(jù)我們粗略統(tǒng)計(jì)：《牡丹亭·玩真》一出的唱詞（含襯字，不含曲詞間的念白）393 字，念白290字，上場(chǎng)詩四句28字，下場(chǎng)詩（集唐）也是四句28字；《風(fēng)流夢(mèng)·初拾真容》一出的“叫畫”部分，有唱詞352字，念白500余字，下場(chǎng)詩28字；而《綴白裘·叫畫》，唱詞128 字，念白約600字，無上下場(chǎng)詩?！锻嬲妗芬怀鲈邪酥?，依次為：【黃鶯兒】【二郎神慢】【鶯啼序】【集賢賓】【黃鶯兒】【啼鶯序】【簇御林】【尾聲】?！毒Y白裘·叫畫》一出減為五支，即【二郎神】【集賢賓】【前腔】【簇御林】【尾聲】。被李漁稱賞的兩處唱詞，分別在第二支【集賢賓】（即【前腔】）和【簇御林】中，都得到了保留。

在大量刪削唱詞的同時(shí)，《綴白裘·叫畫》還對(duì)原作中的曲詞進(jìn)行大幅度修改。其做法是：一、采納馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》對(duì)《玩真》部分曲詞的改寫，并進(jìn)一步把晦澀難懂的詞句通俗化；二、在唱詞之間增加更多念白，使之更富于戲劇性。例如，《玩真》中的【二郎神慢】一曲：“些兒個(gè)，畫圖中影兒則度。著了，敢誰書館中吊下幅小嫦娥，畫的這俜停倭妥。是嫦娥，一發(fā)該頂戴了。問嫦娥折桂人有我？可是嫦娥，怎影兒外沒半朵祥云托？樹皴兒又不似桂叢花瑣？不是觀音，又不是嫦娥，人間那得有此？成驚愕，似曾相識(shí)，向俺心頭摸?！雹谛焖贩叫Ｗⅲ骸赌档ねぁ?，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第130頁。按，徐校本是以最接近原本的明萬歷懷德堂本為底本的，見該書附錄《關(guān)于版本的說明》?！督挟嫛分械摹径缮瘛繉ⅠT改本中“為甚梅柳雙株人一個(gè)”改成更平實(shí)易懂的“為甚獨(dú)立亭亭在梅柳左”，并豐富了原作及馮改本中的念白：“能停妥，這慈容只合在蓮花寶座。咦，咦！為甚獨(dú)立亭亭在梅柳左？不栽紫竹，邊傍不放鸚哥（原作鸚鵡，失韻，據(jù)《風(fēng)流夢(mèng)》、《遏云閣曲譜》改，引者注）。原來不是觀音哪！只見兩瓣金蓮在裙下拖。嚇，觀音哪來這雙小腳？不是觀音，定然是嫦娥。唔，若是嫦娥啊，并不見祥云半朵。嚇，我想既不是嫦娥，又不是觀音，難道是人間的女子不成？非也，那人間那得有此絕色也！這畫蹊蹺，教人難揣難摩?！雹坼X德蒼選輯：《綴白裘》，引自王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第五輯第1冊(cè)影印清乾隆四十二年刊本，臺(tái)北：學(xué)生書局，1987年，第182-183頁。以下引《綴白裘·叫畫》出處相同，不再出注。

眾所周知，元刊雜劇沒有上下場(chǎng)詩，一般每折戲用【尾聲】曲牌結(jié)束，四個(gè)套曲后往往用“題目正名”點(diǎn)題。明改本為角色增加了上下場(chǎng)詩，但詩句往往比較通俗，而且與劇情聯(lián)系密切。例如《元曲選·李逵負(fù)荊》第二折宋江下場(chǎng)詩云：“老王林出乖露丑，李山兒將沒做有。如今去杏花莊前，看誰輸六陽魁首?！蹦蠎虻纳舷聢?chǎng)詩也很通俗，例如《張協(xié)狀元》第二出下場(chǎng)詩是張協(xié)和他父親聯(lián)句：“（外）孩兒要去莫蹉跎。（生）夢(mèng)若奇哉喜更多。（外）遇飲酒時(shí)須飲酒。（合）得高歌處且高歌?！泵鱾髌骈_始使用集句做下場(chǎng)詩，尤其是湯顯祖的《牡丹亭》，不僅幾乎每出都用集唐做下場(chǎng)詩，而且劇中人物的念白也不乏使用集唐。這自然表現(xiàn)出湯顯祖深厚的文學(xué)修養(yǎng)和過人的才華。然而明清兩代的戲劇家，對(duì)集唐這種形式的運(yùn)用卻是貶多于褒。例如王驥德說：“邇有集唐句以逞新奇者，不知喃喃作何語。”［8］雖未點(diǎn)名，但矛頭所指不言自明。臧晉叔在《牡丹亭·言懷》的眉批中說:“凡戲落場(chǎng)詩宜用成語，為諧俚耳。臨川往往用集唐，殊乏趣，故改竄為多?！保?］馮夢(mèng)龍的《風(fēng)流夢(mèng)》亦對(duì)湯氏下場(chǎng)詩大加刪改，使之通俗易懂。清康熙時(shí)的大戲劇家孔尚任也說：“時(shí)本多尚集唐，亦屬濫套。”［10］雖不是針對(duì)湯顯祖，但對(duì)戲曲中集唐的反感是一目了然的。而清代的昆曲戲班，則用自己的演出實(shí)踐對(duì)這一形式予以徹底屏棄。

《玩真》一出，柳夢(mèng)梅唱過【尾聲】之后四句集唐下場(chǎng)詩為：“不須一向恨丹青（白居易），堪把長(zhǎng)懸在戶庭（伍喬）。惆悵題詩柳中隱（司空?qǐng)D），添成春醉轉(zhuǎn)難醒（章碣）。”《綴白裘·叫畫》末尾完全刪去下場(chǎng)詩，而讓柳夢(mèng)梅對(duì)著杜麗娘的畫像自言自語，邊念邊做，如癡如幻，緩緩走向下場(chǎng)門：“呀，這里有風(fēng)，請(qǐng)小娘子里面去坐罷。小姐請(qǐng)，小生隨后。豈敢？小娘子是客，小生豈敢有僭？還是小姐請(qǐng)。如此末，并行了罷。（下）”這樣的下場(chǎng)處理，曾受到胡適的稱賞。1937年，胡適為汪協(xié)如?？钡摹毒Y白裘》寫的《序》中說：“《牡丹亭》的《叫畫》（第二十六出）的‘尾聲’曲后，舊本緊接四句下場(chǎng)詩，就完了?！赌档ねぁ返南聢?chǎng)詩都是唐詩集句，是最無風(fēng)趣的笨玩意兒?！毒Y白裘》本的‘尾聲’之后，刪去了下場(chǎng)詩，加上了這樣的一段說白，——柳夢(mèng)梅對(duì)那畫上美人說：呀，這里有風(fēng)，請(qǐng)小娘子里面去坐罷。小姐請(qǐng)，小生隨后?！M敢？——小娘子是客，小生豈敢有僭？——還是小姐請(qǐng)?！绱四?，并行了罷。（下）這不是聰明的伶人根據(jù)他們扮演的經(jīng)驗(yàn)，大膽的改竄湯若士的杰作了嗎？”［11］直到現(xiàn)在，昆曲舞臺(tái)上流行的依然是《綴白裘》的演法。徐扶明說：這種演法“很有風(fēng)趣，也很有戲。這顯然是藝人們的創(chuàng)造。至今演《叫畫》，仍采用《綴白裘》的下場(chǎng)處理”。［12］

康熙三十三年（1694）刊刻的吳吳山三婦評(píng)本《牡丹亭》第二十六出有眉批云：“小姐、小娘子、美人、姐姐，隨口亂呼，的是情癡之態(tài)。”［13］其實(shí)，《玩真》一出，柳夢(mèng)梅在唱【簇御林】一曲中間的插白只有兩句：“待小生狠狠叫他幾聲：美人，美人！姐姐，姐姐！”馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》改為：“美人，美人，小娘子，姐姐！”《綴白裘·叫畫》改為：“嚇，待我狠狠的叫他幾聲。噲！小娘子，小娘子！美人，美人！姐姐，我那嫡嫡親親的姐姐！”又在【前腔】一曲后增加了如下獨(dú)白：“美人，看你這雙俏眼，只管顧盼小生。小生站在這里，他也看著小生。小生走過這邊來，哪，哪，哪，又看著小生。啊呀！美人呀美人！你何必只管看我？何不請(qǐng)下來相叫一聲？嚇，美人請(qǐng)，美人請(qǐng)?？龋×鴫?mèng)梅，柳夢(mèng)梅，你怎麼這等癡也嚇！”毫無疑問，這樣的臺(tái)本，才真正刻畫出了柳夢(mèng)梅的“情癡之態(tài)”，為演員施展演技提供了充分而又合理的依據(jù)。人們常說戲劇語言要富于動(dòng)作性，要性格化，《綴白裘·叫畫》為我們提供了范本。同時(shí)可以推斷，吳吳山三婦的上述眉批并不針對(duì)湯顯祖的原作，而是對(duì)民間藝人的臺(tái)本或演出實(shí)況的評(píng)論。①吳吳山三婦評(píng)本《牡丹亭》第二十六出《玩真》中，柳夢(mèng)梅對(duì)杜麗娘畫像的呼叫，與明萬歷本并無不同。參見根山徹：《牡丹亭還魂記匯?！罚瑵?jì)南：山東大學(xué)出版社，2015年，第156頁。也就是說，《綴白裘》所輯錄的《叫畫》一出，很可能在康熙中期已經(jīng)流傳。

三、如何搬演

昆曲折子戲早在明末已流行，但直到康熙十年（1671）李漁的《閑情偶寄》，引述《牡丹亭》折子的出目和唱詞，與湯顯祖原作幾無差別。直到《紅樓夢(mèng)》，才出現(xiàn)了與原作不同的折子戲名目。例如第十八回元春所點(diǎn)的《離魂》寫杜麗娘之死，為原作第二十出《鬧殤》，《綴白裘》收入第十二編；第十一回鳳姐所點(diǎn)的《還魂》，為原作第三十五出《回生》，但《綴白裘》卻未予收錄。這說明，清初昆班搬演的《牡丹亭》折子存在著不同版本?！都t樓夢(mèng)》第五十四回演出《尋夢(mèng)》，是童齡小班。限于篇幅，不贅述。

有清一代，關(guān)于《叫畫》演出的記錄，大多是在筆記或小說里。除前引《紅樓復(fù)夢(mèng)》、《繪芳錄》之外，乾隆間珠泉居士《續(xù)板橋雜記》卷上記云：“鑒湖邵子升巖嘗語余云：‘周玲之《尋夢(mèng)》、《題曲》，四喜之《拾畫》、《叫畫》，含態(tài)騰芳，傳神阿堵，能使觀者感心娛目，回腸蕩氣，雖老伎師，自嘆弗如也?！保?4］這里所說的“四喜”全名胡四喜，生平未詳，應(yīng)該是一名年輕的昆曲生腳?！独m(xù)板橋雜記》卷前有乾隆庚戌年（乾隆五十五年，1790）黎松門的序，這或許是《叫畫》最早的演出記錄。乾隆五十九年（1794）成書的《消寒新詠》，記錄“萬和部”的小生王百壽擅演《牡丹亭》中的《拾畫》、《叫畫》。［15］又，紀(jì)昀《閱微草堂筆記》（1800）卷十七“姑妄聽之”三記云：“田香沚言：嘗讀書別業(yè)。一夕，風(fēng)靜月明，聞?dòng)卸壤デ?，亮折清圓，凄心動(dòng)魄。諦審之，乃《牡丹亭·叫畫》一出也。忘其所以，靜聽至終。忽省墻外皆斷港荒陂，人跡罕至，此曲自何而來？開戶視之，惟蘆荻瑟瑟而已?！保?6］按《閱微草堂筆記》的寫作時(shí)間是從乾隆五十四年（1789）到嘉慶三年（1798）之間，這和《續(xù)板橋雜記》、《消寒新詠》乃至《綴白裘》初集的刊刻時(shí)間（乾隆二十九年，1764）相距不遠(yuǎn)。可見在乾隆晚期，藝人演出本《叫畫》已基本取代了湯顯祖的原作《玩真》，而成為昆曲舞臺(tái)上最常上演的劇目之一。

蘿藦庵老人《懷芳記》（1856）一書記云：“徐小香，字蝶仙，蘇州人……十五六扮《拾畫》、《叫畫》，神情遠(yuǎn)出。齒長(zhǎng)后，扮演益工。凡名伶皆樂與相配，遂為小生中之名宿?！保?7］徐小香（1832—1912）是著名的京劇同光十三絕之一，早年精昆曲小生。根據(jù)《懷芳記》記載，他扮演《拾畫》、《叫畫》，應(yīng)是在清道光二十七年到二十八年，也就是1847到1848年間。稍晚些時(shí)，《拾畫叫畫》奉詔進(jìn)宮演出。據(jù)王芷章《清代伶官傳》，咸豐十一年（1861）六月二十二日和七月初三、初四日，阿金和陳連兒分別在清宮承德避暑山莊如意洲演出《拾畫叫畫》，陳連兒還獲得賞銀一兩。［18］

清末天虛我生（陳蝶仙）《淚珠緣》（1897）第三十八回，寫主人公寶珠的侄女賽兒扮演《叫畫》中的柳夢(mèng)梅，十分生動(dòng)，見下文（粗體字為劇中唱詞或念白）：

賽兒拈了一個(gè)，看是《叫畫》……賽兒道：“嚇，不在梅邊在柳邊，這怎么解？奇哉怪事?！贝蠹衣犃耍夹ζ饋淼溃骸霸趺礇]頭沒腦的說白起來。”賽兒笑笑不理，接著唱道：蟾宮哪能得近他，怕隔斷天河。又對(duì)著婉香笑著說：“白道：嚇，美人，我看你有這般容貌，難道沒有好對(duì)頭么？”又唱道：為甚的傍柳依梅去尋結(jié)果。又說白道：“我想世上那姓柳姓梅的，可也不少，小生叫做柳夢(mèng)梅，若論起梅邊，是小生有分的了。那柳邊呢，哈哈，小生也是有分的?！逼苍哿☉?yīng)為梅，引者注）柳停和，又說白道：“咦，這美人的面龐卻是熟識(shí)的很，曾在那里會(huì)過面來嚇？怎的再想不起了?！苯又溃何殷@疑未妥，幾會(huì)向何方會(huì)我?！芭?，是了，我春間會(huì)得一夢(mèng)，夢(mèng)到一座花園，梅樹之下，立著一個(gè)美人，那就是他，他說：‘柳生柳生，你遇著我，方有姻緣之分，發(fā)跡之期?！グィ褪悄阋?。嚇，美人，究竟是你不是你嚇？”你休間阻，敢則是夢(mèng)兒中真?zhèn)€。又白道：“待我細(xì)細(xì)認(rèn)來。嚇，你看這一首題詞，小生不免和他一首。哪，這是小生的拙作，倒要請(qǐng)教?！闭f著向綺云點(diǎn)點(diǎn)首兒便接唱道：我題詩句，聲韻和，猛可的害相思顏似酡。“嚇，待我狠狠的叫他幾聲。嚇，美人美人，姐姐姐姐，我那美人嚇，我那姐姐嚇。嚇，姐姐，嚇，美人，你怎的不應(yīng)聲兒嚇，我那美人姐姐嚇?！币蛐ο蛲裣憬映溃合蛘嬲嫣溲阒?？我呵叫，叫得你噴嚏似天花吐。夾白道：“咦，下來了，下來了?！眲?dòng)凌波，請(qǐng)嚇請(qǐng)，盈盈欲下。啐，不見些影兒那。又道：“小生呢，孤單在此，少不得將這美人做個(gè)伴兒，早晚間玩之叫之拜之，贊、贊、贊之?！苯游猜暤溃菏暗脗€(gè)人兒先慶賀，柳和梅有些兒瓜葛?！皣?，美人美人，姐姐、姐姐，俺呵，”只怕你有影無形的盼煞了我。唱畢嗤嗤的笑個(gè)不了。綺云道：“慢點(diǎn)兒笑，給我吃了罰酒再講。”賽兒道：“怎么要罰?！本_云笑道：“你怎么把那‘青梅在手詩細(xì)哦’的【集賢賓】一出跳了?！保?9］賽兒的唱念在《綴白裘》基礎(chǔ)上進(jìn)一步戲劇化。除了將【集賢賓】第二曲【前腔】“跳了”過去之外（原曲為：他青梅在手詩細(xì)哦，逗春心，一點(diǎn)蹉跎。小生待畫餅充饑，姐姐似望梅止渴。未曾開半點(diǎn)么荷。含笑處，朱唇淡抹），其演法與《綴白裘》的最大不同在念白上。例如《綴白裘》中柳夢(mèng)梅白“我想世上那梅邊柳邊，可也不少”，賽兒改為“我想世上那姓柳姓梅的，可也不少”，顯得更加合理、易懂。再如《綴白裘》基本上依湯顯祖原作，在【簇御林】一曲后有白：“小生孤單在此，少不得將小娘子的畫像早晚玩之，叫之，拜之，贊之?！辟悆焊淖鳎骸靶∩兀聠卧诖?，少不得將這美人做個(gè)伴兒，早晚間玩之，叫之，拜之，贊、贊、贊之?！卑选爱嬒瘛备臑椤懊廊恕保岩粋€(gè)“贊”改為三個(gè)“贊”，使柳夢(mèng)梅的癡情更加躍然紙上。賽兒的演法并非他自己的臨場(chǎng)發(fā)揮，也不是小說作者的杜撰，而是別有所據(jù)。據(jù)陸萼庭《昆劇演出史稿》，清光緒間蘇昆著名小生周釗泉所擅演的劇目中有《拾畫》、《叫畫》，［20］這在時(shí)間上和《淚珠緣》的刊刻很接近。而小說中賽兒的演法，是依據(jù)了《遏云閣曲譜》，故周釗泉或亦采取賽兒的演法也未可知。

四、從文學(xué)本到演出本：一部演出小史

《綴白裘》初集刊行于乾隆二十九年（1764），迄今未見到更早的關(guān)于《叫畫》獨(dú)立成出的演出記錄。蔣士銓《臨川夢(mèng)》第十出《殉夢(mèng)》，俞家養(yǎng)娘【九回腸】曲有“料沒個(gè)聽雨三更叫畫人”句，意思是俞二娘還不如杜麗娘，有個(gè)柳夢(mèng)梅癡情地為她“叫畫”?！杜R川夢(mèng)》卷前有作者乾隆甲午（1774）的《自序》，可見蔣士銓看到的《叫畫》，也在《綴白裘》之后了。再稍后，刊行于乾隆五十四年（1789）的《吟香堂曲譜》在《牡丹亭·玩真》一出后附錄了《叫畫》，可為這出戲的流行作一旁證。遺憾的是該曲譜只收曲詞，未錄念白。其收錄的曲牌依次為【二郎神】、【集賢賓】、【鶯啼序】、【黃鶯兒】（以上二曲為集曲）、【簇御林】，無【尾聲】。在曲牌及內(nèi)容的取舍上，該曲譜顯然參照了湯顯祖的原作，對(duì)《綴白裘》做了些許修改。值得注意的是王錫純輯、蘇州曲師李秀云拍正的《遏云閣曲譜》?！肚V》卷首有同治九年（1870）遏云閣主人《序》，并附有天虛我生《學(xué)曲例言》一卷。而“天虛我生”，就是上文所引的小說《淚珠緣》的作者陳蝶仙。由此可知，《淚珠緣》中賽兒演出的《叫畫》，依據(jù)的就是《遏云閣曲譜》。我們看曲譜中柳夢(mèng)梅念白：“想天下姓柳姓梅的卻也不少，偏小生叫柳夢(mèng)梅”，“小生呢，孤單在此，少不得將這美人做個(gè)伴兒，早晚間玩之，叫之，拜之，贊、贊、贊之”，［21］就可以肯定二者之間的關(guān)系了。

晚近以來，首先應(yīng)該提到的是《粟廬曲譜》?！端趶]曲譜》是昆曲大師俞振飛對(duì)其父俞宗海（字粟廬，1847—1930）和俞振飛本人兩代家傳俞派代表劇目進(jìn)行編訂整理而成的昆曲工尺譜，一直被奉為昆曲唱腔的正宗。在《綴白裘》中，柳夢(mèng)梅拾畫之后有“暫下即上”的提示，說明《拾畫》與《叫畫》雖緊緊相連，但畢竟還是兩出戲。但在《粟廬曲譜》中，《拾畫》與《叫畫》渾然一體，柳夢(mèng)梅唱【千秋歲】后獨(dú)白：“待我展開觀玩一番”，接著便進(jìn)入“叫畫”。 原作的【錦纏道】一曲、【尾聲】、下場(chǎng)詩（集唐），以及柳夢(mèng)梅與石道姑的寒暄，全被刪去，《拾畫》被簡(jiǎn)化為一段短小的過場(chǎng)戲。接下來的“叫畫”部分柳夢(mèng)梅所唱與《遏云閣曲譜》相同，只剩下【二郎神】、【集賢賓】、【鶯啼御林】（集曲）、【尾聲】四支曲牌。而柳夢(mèng)梅的獨(dú)白，則繼承了《綴白裘》、《遏云閣曲譜》的精華而使之更加戲劇化，動(dòng)作性更強(qiáng)。例如：“看這美人這雙俊俏的眼睛，只管顧盼著小生。小生走到這邊，喏喏喏，她也看著小生。待我走到那邊，咦咦咦！哈哈！她又看著小生。啊呀美人！你何必只管看著我，何不請(qǐng)下來相叫一聲？嚇美人，請(qǐng)嚇，請(qǐng)請(qǐng)請(qǐng)嚇！呀呸！柳夢(mèng)梅呀，你好癡也！”［22］只把《綴白裘》的“站在這里”改為“走到這邊”，把語氣助詞“哪哪哪”改為“喏喏喏”，又增加了“咦咦咦”幾個(gè)字，就使場(chǎng)面更加生動(dòng)，這才是出神入化的戲劇語言。哪個(gè)演員不喜歡這樣的舞臺(tái)語言呢！

關(guān)于民國(guó)初年《叫畫》的演出，可參吳新雷《一九一一年以來〈牡丹亭〉演出回顧》一文。據(jù)吳文引冰血《劇目偶志》，“民國(guó)初年在上海能看到的《牡丹亭》的折子戲有：《勸農(nóng)》、《學(xué)堂》、《游園》、《堆花》、《驚夢(mèng)》、《離魂》、《花判》、《拾畫》、《叫畫》、《還魂》、《問路》、《吊打》（即《硬拷》）、《圓駕》”。這與《綴白裘》所選基本相同。其中《拾畫》、《叫畫》為沈月泉所授，顧傳玠扮演柳夢(mèng)梅。而北方擅演柳夢(mèng)梅的是著名昆劇小生白云生，《拾畫》、《叫畫》是他的拿手戲，演出時(shí)間從民國(guó)初到30年代。吳文引天津劇評(píng)家劉炎臣《白云生〈拾畫叫畫〉》一文：“是劇為小生之獨(dú)工重頭戲，白云生飾柳夢(mèng)梅。全劇唱工最為吃力，以情意纏綿。哀艷凄楚，動(dòng)人魂魄?！保?3］吳文之外，《申報(bào)》1927年8月8日第16版刊金華亭《關(guān)于中央劇藝的幾句話》中提到“唐瑛女士的昆曲《拾畫叫畫》”：“唐女士的昆曲是最近不多時(shí)學(xué)起來的。唐女士扮相的美麗當(dāng)然是不必說，伊的唱詞說白都娓娓動(dòng)聽。伊在《叫畫》時(shí)的一段做工和愛慕畫中人的一種表情，真是維妙維肖、細(xì)膩入微。說白中的幾聲‘哈……哈……哈……笑’和最后的幾聲‘請(qǐng)嚇’，都能出諸自然。提筆題詩時(shí)的態(tài)度亦很美妙?！绷頁?jù)張?jiān)屎徒榻B，她曾經(jīng)在50多年前看過顧傳玠的《拾畫、叫畫》。據(jù)《申報(bào)》，顧傳玠在上海演《拾畫、叫畫》是在1928、1929年。張?jiān)屎驼f，她55年后看汪世瑜先生的表演：“叫畫前，展開了畫軸，先以為是觀音，后以為是嫦娥，看了畫中人的題詩，才知道是人間女子。最后再細(xì)細(xì)一看，‘似曾相識(shí)，何方會(huì)我？ ’回憶起來是他夢(mèng)里的情人。這些汪世喻演來層次分明，點(diǎn)清了劇題的‘叫’字。那三聲對(duì)夢(mèng)里情人的呼喚，‘小娘子、姐姐、我那嫡摘親親的姐姐’，一聲比一聲纏綿、親熱。汪世瑜的柳夢(mèng)梅，溫文爾雅，書卷氣十足，又一次把湯顯祖筆下的柳夢(mèng)梅演活了！”［24］不用說，汪世瑜采用的，也是自《綴白裘》而下，經(jīng)歷代藝人不斷修改完善，直至《粟廬曲譜》基本完成的昆劇演出臺(tái)本。

需要指出的是，清朝昆班演出《牡丹亭》以刪減為主，但在其保留的折子里也時(shí)常增加一些能吸引觀眾眼球的場(chǎng)面。例如《牡丹亭·驚夢(mèng)》原來只出一個(gè)花神，唱一支【鮑老催】即下場(chǎng)。到道光年間的《審音鑒古錄》，在《驚夢(mèng)》開頭增加“堆花”的橋段，出十二個(gè)花神，以像十二月?；ㄉ褚来我粚?duì)對(duì)徐徐登場(chǎng)亮相，分兩邊相對(duì)而立，合唱【出隊(duì)子】、【畫眉序】、【滴滴子】、【鮑老催】、【五般宜】，場(chǎng)面花團(tuán)錦簇，五彩繽紛。不僅給觀眾提供了一場(chǎng)視覺盛宴，而且烘托出杜、柳幽會(huì)的正當(dāng)性與神圣性?！秾徱翳b古錄》雖未收《拾畫》、《叫畫》，但作為舞臺(tái)演出本，它與《綴白裘》是一脈相承的。到后來，《驚夢(mèng)》開頭的“堆花”橋段，竟成了完整的折子戲《堆花》。

今日流行于舞臺(tái)的青春版《牡丹亭》，針對(duì)《拾畫》、《叫畫》作了新的嘗試。上文提到，清末《遏云閣曲譜》、《粟廬曲譜》中的《拾畫》只保留【引】、【好事近】及【千秋歲】三支曲牌，被簡(jiǎn)化成一段過場(chǎng)戲。“青春版”則重新吸收一度被刪落的【錦纏道】等曲，加大該折戲的分量，并與《叫畫》捏成一折，成為可與旦角《游園》《尋夢(mèng)》旗鼓相當(dāng)?shù)男∩仡^獨(dú)角戲，賦予了《拾畫叫畫》新的藝術(shù)內(nèi)涵。［25］

這樣，從《綴白裘》到“青春版”，這條線索就大體梳理清楚了；從湯顯祖的文學(xué)本，到藝人的舞臺(tái)演出本，其嬗變過程也就有了眉目。

有人說：“關(guān)于《牡丹亭》全本演出的記載，至今還沒有被發(fā)現(xiàn)?！保?6］這話說得絕對(duì)了。明代不用說，清代也還是演過全本《牡丹亭》的。據(jù)王士禎《帶經(jīng)堂詩話》卷二十六、《居易錄》卷二十四，嚴(yán)遂成《明史雜詠》卷三，毛師柱《端峰詩續(xù)選》卷三，唐孫華《東江詩鈔》卷五，單學(xué)傅《海虞詩話》卷一，焦循《劇說》卷六等文獻(xiàn)的記載，康熙三十三年（1694），王士禎的弟子陸輅任撫州通判，捐俸錢重建被焚毀的玉茗堂，“落成，大宴郡僚，出吳兒演《牡丹亭》雜劇二日。解纜去，四方名士，為賦詩紀(jì)之?！保?7］這在當(dāng)時(shí)是一件盛事，所演出的應(yīng)當(dāng)是全本《牡丹亭》。乾隆年間至少還演過一次全本《牡丹亭》。清朝的探花王文治在《冬日浙中諸公迭招雅集席間次李梅亭觀察韻四首》之一的注中說：“時(shí)演《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》全本?！保?8］王文治酷愛戲曲，乾隆第五次南巡時(shí)曾作承應(yīng)戲《浙江迎鑾樂府》。他是葉堂的朋友，不僅為《納書楹曲譜》寫過序，還為獨(dú)立成編的《納書楹玉茗堂四夢(mèng)全譜》寫過序。他的話是應(yīng)當(dāng)是可信的。他的詩歌有編年，此詩記錄的應(yīng)當(dāng)是乾隆庚寅年（乾隆三十五年，1770）在杭州的事。

然而，愈到后來，折子戲的演出愈成為昆曲劇壇的主流，而全本戲則難覓其蹤。乾隆五十四年刊印的《吟香堂曲譜》和乾隆五十七年的《納書楹曲譜》，雖然都收入了全本《牡丹亭》，但均有曲無白，應(yīng)當(dāng)都是為清曲演唱而整理、刊刻的?！兑飨闾们V》在《牡丹亭·玩真》一出后附錄了《叫畫》，可見藝人臺(tái)本已經(jīng)不能被文人所無視。隨后，在昆曲舞臺(tái)上，折子戲《叫畫》終于取代了湯顯祖原作《玩真》。而昆曲折子戲的繁榮，與花部戲曲的崛起幾乎是同步的。中國(guó)戲劇史翻開了新的一頁。

五、余論：一些相關(guān)問題

當(dāng)年沈璟曾將《牡丹亭》中的不協(xié)律處予以改動(dòng)，湯顯祖激憤地表示：“彼惡知曲意哉！ 余意所至，不妨拗折天下人嗓子！”（王驥德《曲律·雜論下》）那么，什么是湯顯祖的“曲意”呢？湯顯祖所追求的“雪中芭蕉”究竟是一幅什么樣的圖景呢？清朝以來的昆班演出符合他的“曲意”嗎？這是我們首先要反思的問題。其次，如果我們認(rèn)為《綴白裘》對(duì)《牡丹亭》大幅度的改動(dòng)是可以允許的，那沈璟等人的較小的改動(dòng)為什么不能允許呢？再次，如果把湯顯祖的原作《牡丹亭》看成是一部文學(xué)劇本，那么劇本和舞臺(tái)演出、劇作家和演員之間，究竟應(yīng)該是一種什么關(guān)系呢？因?yàn)楹茱@然，湯顯祖和莎士比亞、關(guān)漢卿那些專為戲班寫戲的劇作家不同，《牡丹亭》并不為演出而作，尤其是不為昆班演出而作。難道可以這樣說嗎——由于湯顯祖的蓋世才華，使一部精彩的文學(xué)劇本，在得到了戲曲藝人的大幅改編和上演之后，成了經(jīng)典的昆曲劇目？而且，藝人的改編很可能是不符合作家原意的？

這些問題，需要進(jìn)一步研究才能得出合理的結(jié)論。

［1］ 李漁：《閑情偶寄》詞曲部，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第23-24頁。

［2］ 董康：《曲海總目提要》，天津：天津古籍書店影印1928年大東書局刊本，1992年，第477頁。

［3］ 顏長(zhǎng)珂：《春臺(tái)班戲目辨證》，《中華戲曲》2002年第1期。

［4］ 陳少海：《紅樓復(fù)夢(mèng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年，第162頁。

［5］ 竹秋氏：《繪芳錄》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1988年，第339-340頁。

［6］ 吳梅：冰絲館本《還魂記跋》，蔡毅編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》（二），濟(jì)南：齊魯書社，1989年，第1233頁。

［7］ 周育德：《湯顯祖劇作的明清改本》，《文獻(xiàn)》1983年第1期。

［8］ 王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第142頁。

［9］ 臧懋循：《還魂記》改本第一折《言懷》眉批，《臧懋循改本四夢(mèng)》，明末刊本，首都圖書館藏。

［10］ 孔尚任：《桃花扇凡例》，王季思等校注：《桃花扇》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第12頁。

［11］ 胡適：《綴白裘序》，汪協(xié)如校：《綴白裘》，上海：中華書局，1940年，第1頁。

［12］［13］ 徐扶明：《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987年，第183、125頁。

［14］ 珠泉居士：《續(xù)板橋雜記》，南京：南京出版社，2006年，第63頁。

［15］ 鐵橋山人等：《消寒新詠》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》（下），北京：中國(guó)戲劇出版社，1991年，第1005頁。［16］ 紀(jì)昀：《閱微草堂筆記》，上海：上海古籍出版社，1980年，第417-418頁。

［17］ 蘿藦庵老人：《懷芳記》，《清代燕都梨園史料》（上），北京，中國(guó)戲劇出版社，1991年，第587頁。

［18］ 王芷章：《清代伶官傳》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第157頁。

［19］ 陳蝶仙：《淚珠緣》，南昌：百花洲文藝出版社，1991年，第286頁。

［20］ 陸萼庭：《昆劇演出史稿》（修訂本），上海：上海教育出版社，2006年，第292頁。

［21］ 王錫純輯：《遏云閣曲譜》，劉崇德主編：《中國(guó)古代曲譜大全》（五），沈陽：遼海出版社影印清同治刊本，2009年，第3909頁。

［22］ 俞振飛編著：《粟廬曲譜》，臺(tái)北：國(guó)家出版社影印徐炎之藏抄本，2012年，第185-186頁。

［23］ 吳新雷：《一九一一年以來〈牡丹亭〉演出回顧》，白先勇策劃：《姹紫嫣紅〈牡丹亭〉：四百年青春之夢(mèng)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第62頁。

［24］ 張?jiān)屎停骸讹L(fēng)月暗消磨 春去春又來——有感于汪世瑜的〈拾畫〉〈叫畫〉》，《戲劇報(bào)》1986年第2期。

［25］ 白先勇：《〈牡丹亭〉還魂記》，白先勇策劃：《姹紫嫣紅〈牡丹亭〉：四百年青春之夢(mèng)》，第257頁。

［26］ 陸煒：《〈雷雨〉和〈牡丹亭〉：劇本與演出》，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第75頁。

［27］ 焦循：《劇說》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），北京：中國(guó)戲劇出版社，1980年，第197頁。

［28］ 王文治：《冬日浙中諸公迭招雅集席間次李梅亭觀察韻四首》，《夢(mèng)樓詩集》卷十二，乾隆六十年刊本。

責(zé)任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）10-0162-08

*本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新加坡藏‘外江戲’劇本的搜集與研究”（14AWZ009）的階段性成果。博士生陳燕芳同學(xué)提供了若干資料和修改意見。

康保成，中山大學(xué)中文系教授（廣東 廣州，510275）。