結(jié)構(gòu)主義批評(píng)視野下的大衛(wèi)·里恩

李亞西

[摘要]大衛(wèi)·里恩被公認(rèn)為為美國(guó)影片注入了深厚的內(nèi)涵，絕不僅僅是因?yàn)槠潆娪霸趦?nèi)容和時(shí)長(zhǎng)上往往呈現(xiàn)為史詩(shī)巨構(gòu)，而很大程度上也因?yàn)槔锒饔兄吭降臄⑹录记?，能夠使得電影的敘事呈現(xiàn)出一種經(jīng)典、和諧而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。對(duì)于大衛(wèi)·里恩這樣一位電影巨匠，如果忽視了其電影中的結(jié)構(gòu)主義元素，那么對(duì)他的了解將是存在缺憾的。文章以結(jié)構(gòu)主義視角為切入點(diǎn)，從大衛(wèi)·里恩電影中的符號(hào)學(xué)、二元對(duì)立、“行動(dòng)元模式”三方面，分析其電影的創(chuàng)作手法。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·里恩;電影;結(jié)構(gòu)主義

曾經(jīng)驚人地獲得56次奧斯卡提名的英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩（David Lean，1908—1991）堪稱是世界電影界的泰斗，在2002年評(píng)選的“世界頂級(jí)導(dǎo)演”中赫然在列。[1]他所拍攝的《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957）、《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962）、《日瓦戈醫(yī)生》（Doctor Zhivago，1965）以及《印度之行》（A Passage to India，1984）等，堪稱電影史上的經(jīng)典之作。里恩本人崇尚在電影中表現(xiàn)嚴(yán)肅、真實(shí)與崇高的內(nèi)容，其早期電影中就有著濃郁的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。加之在里恩的從影生涯中，正值美國(guó)電影迅速崛起之時(shí)，盡管里恩出身于英國(guó)影壇，但其主要作品全部為好萊塢投資，哥倫比亞、米高梅等電影巨頭給予了里恩雄厚的財(cái)力支持，這使得里恩有足夠的物質(zhì)條件創(chuàng)造出他波瀾壯闊的“里恩式”史詩(shī)大片。[2]而對(duì)于里恩電影的相關(guān)研究也多半集中在其“史詩(shī)三部曲”中的宏大敘事上。但是值得注意的是，里恩之所以被公認(rèn)為為美國(guó)影片注入了深厚的內(nèi)涵，絕不僅僅是因?yàn)槠潆娪霸趦?nèi)容和時(shí)長(zhǎng)上往往呈現(xiàn)為史詩(shī)巨構(gòu)，而很大程度上也因?yàn)槔锒饔兄吭降臄⑹录记桑軌蚴沟秒娪暗臄⑹鲁尸F(xiàn)出一種經(jīng)典、和諧而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，使觀眾樂(lè)于接受電影在純視覺(jué)形象背后的深刻意義。法國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為，一切表象都可以通過(guò)分析來(lái)找出其背后的某個(gè)固定結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系著被分析對(duì)象中成分的相互關(guān)系，直接決定了這一被分析對(duì)象的本質(zhì)。對(duì)于認(rèn)識(shí)大衛(wèi)·里恩這樣一位苦心孤詣地使電影在敘事上更完美的電影巨匠來(lái)說(shuō)，如果忽視了其電影中的結(jié)構(gòu)主義元素，那么對(duì)他的了解將是存在缺憾的。

一、大衛(wèi)·里恩電影中的符號(hào)學(xué)

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)甫一誕生就與符號(hào)結(jié)下了不解之緣。20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義誕生于法國(guó)，隨后延伸到了整個(gè)西歐和北美。但其思想根源則與俄國(guó)的形式主義詩(shī)學(xué)息息相關(guān)，文學(xué)中作為形式的“符號(hào)”被與文學(xué)作品本身的內(nèi)容分開(kāi)。60年代，電影理論得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，羅蘭·巴爾特撰寫(xiě)了《符號(hào)學(xué)原理》，其學(xué)生克里斯蒂安·麥茨則在《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》中正式地將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)引入電影批評(píng)的領(lǐng)域中來(lái)。[3]麥茨的理論影響了一批導(dǎo)演，導(dǎo)演的工作被認(rèn)為是在紛繁而混亂的世界中選取各種符號(hào)，然后再以美學(xué)思想將這些符號(hào)重新整合編排，最后呈現(xiàn)出的電影則是帶有導(dǎo)演個(gè)性的語(yǔ)言。換言之，導(dǎo)演如同文學(xué)創(chuàng)作中的作家，導(dǎo)演所選用的符號(hào)則是影素、畫(huà)面等，而電影則如同一部小說(shuō)。這一將電影與語(yǔ)言進(jìn)行類比的方式，有非常明顯受到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)奠基者費(fèi)迪南德·索緒爾“語(yǔ)言和言語(yǔ)”“能指與所指”等理論影響的痕跡。但值得注意的是，電影中的影像與聲音等并不能和語(yǔ)言中的詞素等單位一一對(duì)應(yīng)，人們?cè)诶斫怆娪爸惺褂玫姆?hào)時(shí)也并沒(méi)有語(yǔ)言中對(duì)同一概念的約定俗成的理解。因此，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，在結(jié)構(gòu)主義批評(píng)中，電影可以被視作語(yǔ)言，但是不能被視作一個(gè)自足的語(yǔ)言系統(tǒng)。而這對(duì)于導(dǎo)演以符號(hào)學(xué)理論指導(dǎo)自己的拍攝已經(jīng)足夠了，盡管不同文化背景下的觀眾中缺乏一種統(tǒng)一的理解標(biāo)準(zhǔn)，但是人類所擁有的集體無(wú)意識(shí)能夠使其理解導(dǎo)演在電影中設(shè)置的諸多隱喻和代稱。

例如，在《日瓦戈醫(yī)生》中，較為鮮明的符號(hào)便是死亡和皚皚白雪?！度胀吒赆t(yī)生》改編自俄羅斯詩(shī)人鮑里斯·帕斯捷爾納克于1958年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，不僅小說(shuō)中充滿悲情，甚至帕斯捷爾納克本人的一生就是一個(gè)如書(shū)中描寫(xiě)的悲劇。在電影中，里恩則為全世界的觀眾展現(xiàn)了書(shū)中的苦難以及在命運(yùn)的戲弄中頑強(qiáng)生長(zhǎng)起來(lái)的人與人之間的真情。死亡在電影一開(kāi)始便出現(xiàn)了，影片的主人公，年幼的尤里·安德烈耶維奇（成年后成為日瓦戈醫(yī)生）的母親正在被下葬，隨著黑沉沉的棺木在送葬人凄婉的哀悼歌聲中被合上棺蓋，放入墓穴，泥土如雨點(diǎn)一般地填入坑中，鏡頭以尤里的目光對(duì)準(zhǔn)了蕭瑟寒冷的雪景。風(fēng)在呼嘯，飄落下來(lái)的雪則如同冰冷的裹尸布一般覆蓋在大地上，這里用簡(jiǎn)單的場(chǎng)景交代了日瓦戈年幼失怙，被冬妮婭家收養(yǎng)的背景，同時(shí)也向觀眾傳遞出一種個(gè)人在天氣（命運(yùn)）面前的渺小。日瓦戈與心上人拉拉相逢于亂世，不僅兩人都已各自有了家室，而且因?yàn)樘K維埃的物資供應(yīng)不上而常常瀕臨餓死的邊緣，日瓦戈還患有傷寒癥。更為恐怖的是，除了生理意義上的病餓之外，社會(huì)因素也在威脅著他們的生存，拉拉的丈夫斯特列利尼科夫盡管身為紅軍高級(jí)指揮員，但是因?yàn)橛兄芭f軍官”的身份限制，后來(lái)成為紅軍鎮(zhèn)壓的對(duì)象，最后開(kāi)槍自殺。拉拉和日瓦戈面臨的是朝不保夕、顛沛流離的流亡生活，因此電影中多次出現(xiàn)了銀裝素裹、廣袤無(wú)垠的茫茫雪原，沉寂的夜色中傳來(lái)的凄厲的狼嗥，發(fā)藍(lán)的雪色等。死亡是主人公始終要面對(duì)的威脅和絕境，而雪景能夠直觀地表現(xiàn)出動(dòng)蕩社會(huì)的洪流以及被裹挾于其中的主人公的無(wú)奈，然而也正是在黑色的，無(wú)情的命運(yùn)中，日瓦戈將他和拉拉之間的愛(ài)情當(dāng)成了唯一一絲亮光，只有這愛(ài)情能夠使他壓抑的心靈得到解脫，讓他在時(shí)代的驚濤駭浪中保有一點(diǎn)從容和尊嚴(yán)。

二、大衛(wèi)·里恩電影中的二元對(duì)立

當(dāng)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)還停留在文學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域時(shí)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義大家列維·斯特勞斯就在對(duì)浩如煙海的神話故事的分析中提出了二元對(duì)立的理論，斯特勞斯甚至直接提出了主體和客體、任務(wù)的發(fā)送者和接收者以及主人公的敵人和助手這三對(duì)帶有普遍意義的二元對(duì)立的人物身份設(shè)置，他認(rèn)為在絕大多數(shù)的神話敘事中都存在這幾種二元對(duì)立。斯特勞斯的這一理論直接影響到了后世學(xué)者對(duì)歌舞片、西部片等電影類型的分析。英國(guó)電影評(píng)論家彼得·沃倫曾經(jīng)在20世紀(jì)60年代著有《電影的符號(hào)與意義》一書(shū)，書(shū)中對(duì)結(jié)構(gòu)主義方法論提出了自己的觀點(diǎn)。沃倫認(rèn)為，電影從結(jié)構(gòu)主義的角度也可以用“二元對(duì)立”的方式來(lái)進(jìn)行分析。[4]例如，電影中存在的黑與白、生與死、善與惡、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、文明與野蠻等。并且二元對(duì)立不僅存在于表象之中，還存在于電影的深層次結(jié)構(gòu)里。斯特勞斯與沃倫的二元對(duì)立理論不僅在當(dāng)時(shí)看來(lái)較為新穎，其至今也是具有指導(dǎo)意義的，斯特勞斯的探索直指人類在編造和接受敘事時(shí)的某種普遍的意識(shí)和共通的邏輯，而電影則在某種程度上來(lái)說(shuō)是文學(xué)這棵樹(shù)上結(jié)下的果實(shí)，要想最大限度地為觀眾接受，必然會(huì)繼承這種敘事思維。大衛(wèi)·里恩的作品尋求一種史詩(shī)性，其思維與人類先民創(chuàng)造神話、史詩(shī)時(shí)的思維必然有某種相通之處。

以《桂河大橋》為例，里恩在電影中很好地把握住了多對(duì)二元對(duì)立的典型結(jié)構(gòu)，如堅(jiān)強(qiáng)與孱弱、壓迫與反抗等，其中最具深度的則是“原則”與“生命”。電影主要講述了第二次世界大戰(zhàn)期間，在泰緬邊境的日軍強(qiáng)迫一個(gè)英軍俘虜營(yíng)為其修建桂河大橋的故事。但是電影中的真正沖突卻并不發(fā)生在“正義”與“邪惡”、盟軍與日軍之間，里恩無(wú)意探討具體民族和軍隊(duì)的歷史功過(guò)。如里恩特意在劇中加入了一個(gè)和日軍遭遇的加拿大士兵，以讓盟軍的隊(duì)伍更加國(guó)際化，同時(shí)也是希望觀眾能夠從單純的國(guó)家和民族性格的視角限制中脫離出來(lái)，思考人的某種共同傾向：更注重原則，抑或更注重生命。

電影中的主線矛盾實(shí)際上是英軍戰(zhàn)俘尼爾森上校與美軍俘虜希爾茲這一對(duì)盟軍成員之間的矛盾。尼爾森凡事都堅(jiān)持原則、規(guī)矩和紀(jì)律，在這些面前不僅自己的生命可以放棄，其他戰(zhàn)士的生命也可以犧牲。因此，當(dāng)尼爾森堅(jiān)持日內(nèi)瓦公約而拒絕為日軍修橋，日軍曾經(jīng)以關(guān)閉醫(yī)院來(lái)迫使他屈服時(shí)，他毫不動(dòng)心。而圓滑世故的希爾茲則認(rèn)為沒(méi)有什么比生命更寶貴，他認(rèn)為戰(zhàn)俘營(yíng)不是久留之地，希望大家一起逃跑，而尼爾森卻認(rèn)為他們是奉命投降，逃跑等于違背了上級(jí)的命令。在贏得了日軍的尊敬之后，尼爾森決定幫助日軍修橋，并且他認(rèn)為修橋有利于當(dāng)?shù)亟ㄔO(shè)（相比起殺人這種破壞性行為而言），還能鼓舞士兵的士氣。他將這項(xiàng)任務(wù)與自己的職業(yè)道德和個(gè)人品德聯(lián)系了起來(lái)，在他看來(lái)，他要誓死捍衛(wèi)自己要做就要做到最好的原則，然而卻忘了日軍是自己的敵人。而九死一生脫離虎口的希爾茲則奉盟軍的命令要炸毀桂河大橋，其目的也依然是為了保護(hù)盟軍的利益，挽救更多盟軍士兵的生命。電影的偉大之處就在于，里恩沒(méi)有給任何人貼上好與壞的標(biāo)簽，這種二元對(duì)立并不是絕對(duì)的。希爾茲看似貪生怕死，但是他回來(lái)炸橋也是冒著生命危險(xiǎn)的。尼爾森堅(jiān)持原則到根本沒(méi)有思考自己努力的背后是什么，最后他所秉持的卻成為自己所反對(duì)的，即淪為日軍的幫兇。

三、大衛(wèi)·里恩電影中的“行動(dòng)元模式”

在結(jié)構(gòu)主義批評(píng)中，格雷馬斯和普羅普曾經(jīng)在分析文學(xué)文本時(shí)提出的“行動(dòng)元模式”也是一項(xiàng)重要內(nèi)容。格雷馬斯和普羅普繼承了斯特勞斯的三對(duì)二元對(duì)立元素的說(shuō)法，并將其歸納在“行動(dòng)元”這一概念之中。格雷馬斯指出：“整個(gè)行動(dòng)元以主體所追求的愿望對(duì)象（客體）為軸;作為交際的內(nèi)容（客體），愿望對(duì)象位于信息發(fā)送者和接收者之間，而主體的愿望則投射于輔助者和反對(duì)者。”[5]而電影的整個(gè)敘事正是由一個(gè)個(gè)行動(dòng)元串聯(lián)起來(lái)的，劇中的人物也不可能是孤立存在的，其一般都要扮演著行動(dòng)元中的一個(gè)角色，否則便有冗余之嫌。應(yīng)該說(shuō)，行動(dòng)元模式未必是一個(gè)解讀所有電影的萬(wàn)能模板，但是在審視大衛(wèi)·里恩的作品時(shí)，它能夠?yàn)槲覀兲峁┮环N行之有效的獨(dú)特視角，讓電影的敘事得以更為透徹地為人們所認(rèn)識(shí)。

在《阿拉伯的勞倫斯》中，行動(dòng)元的主體便是原來(lái)英軍的陸軍情報(bào)官——理想主義者勞倫斯，信息發(fā)送者則原本是他的上司，因?yàn)閯趥愃篂槿送媸啦还?、倔?qiáng)叛逆，因此上司故意將他調(diào)到阿拉伯半島中各部族中去活動(dòng);而后來(lái)信息發(fā)送者則變?yōu)橘M(fèi)沙爾王子，勞倫斯的任務(wù)（客體）便是幫助他和阿里一起穿越納夫德沙漠奇襲亞喀巴城;但最終的客體卻是勞倫斯自己賦予自己的，即為阿拉伯人奪回大馬士革，將自由和平等帶給廣大的阿拉伯人民。電影中勞倫斯的奮斗歷程成為電影的敘事焦點(diǎn)，他攻下亞喀巴城，又單槍匹馬穿越西奈半島，給阿拉伯的部落送去了大量的武器，還屢次炸斷土耳其人鋪設(shè)的鐵路。然而當(dāng)勞倫斯一次又一次地為異國(guó)他鄉(xiāng)的百姓嘔心瀝血地作戰(zhàn)，與自己祖國(guó)的政府討價(jià)還價(jià)時(shí)，他卻遭到了英國(guó)以及阿拉伯權(quán)貴們的雙重背叛。也就是說(shuō)，在這一個(gè)行動(dòng)元中，輔助者和反對(duì)者的角色往往能進(jìn)行令人諷刺的互換，而其結(jié)果就是勞倫斯成為一個(gè)接近崩潰，喊出“Leave me alone”的孤獨(dú)之人。當(dāng)阿拉伯部落的權(quán)貴需要?jiǎng)趥愃箮退麄凃?qū)逐殖民勢(shì)力時(shí)，他們就是勞倫斯的輔助者，然而當(dāng)勞倫斯被利用完之后，目光短淺、利欲熏心的他們就將勞倫斯視作一塊危險(xiǎn)的絆腳石。而英軍需要?jiǎng)趥愃箷r(shí)，他們也是勞倫斯的輔助者，正是英軍顧問(wèn)德萊登對(duì)勞倫斯的推薦，勞倫斯才能夠去阿拉伯施展抱負(fù)。但德萊登是一個(gè)當(dāng)司令官已經(jīng)換過(guò)兩屆而自己的位置卻穩(wěn)如泰山的老奸巨猾的政客，隨后德萊登就拋棄了勞倫斯，并且希望借司令官之手將勞倫斯除去。這些人的存在不僅使電影情節(jié)更為跌宕起伏，同時(shí)也凸顯了勞倫斯這一人物的悲情。

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)如同一把鋒利的手術(shù)刀剖開(kāi)華麗形式的外表而直指電影內(nèi)在的表達(dá)能力。通過(guò)使用結(jié)構(gòu)主義批評(píng)話語(yǔ)來(lái)審視大衛(wèi)·里恩的幾部影片不難發(fā)現(xiàn)，其影片之所以能成為經(jīng)典，離不開(kāi)其所構(gòu)建的深層結(jié)構(gòu)。里恩的帶有史詩(shī)性意味的、波瀾壯闊的電影留給影壇的遠(yuǎn)不僅僅是某種視聽(tīng)沖擊上的娛樂(lè)、消費(fèi)意義，還在深層的敘事上帶有符合人類集體無(wú)意識(shí)的邏輯魅力。

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