導(dǎo)演李安的“新儒家文化”電影創(chuàng)作

王倩

[摘要]李安的電影是當(dāng)代中西方文化融合的典范，其中既有對(duì)于西方文化的深刻體悟與探索，也有對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的眷戀與考察。他的電影作品并沒(méi)有一味地對(duì)西方文化大力推崇，也沒(méi)有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化加以批判，當(dāng)中顯示出明確的文化自省意識(shí)。李安在電影創(chuàng)作中，更多的還是基于中國(guó)文化博大精深的底蘊(yùn)，在具有現(xiàn)代性的視野中做出文化的梳理與融合，提煉出新的文化意象與審美價(jià)值，從而形成“新儒家文化”電影創(chuàng)作特征。

[關(guān)鍵詞]導(dǎo)演風(fēng)格;李安;新儒家文化;電影創(chuàng)作

從“父親三部曲”開(kāi)始，李安的電影創(chuàng)作就呈現(xiàn)出中西方文化融合的創(chuàng)作傾向，立足于內(nèi)涵深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化，審視西方強(qiáng)勢(shì)文化及其對(duì)于中國(guó)文化的融入與沖擊。其中，既有對(duì)于西方文化的深刻體悟與探索，也有著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的眷戀與考察。在文化融合的表達(dá)過(guò)程中，李安并沒(méi)有一味地對(duì)于西方文化大力推崇，也沒(méi)有將中國(guó)文化置于被批判的語(yǔ)境之中，而是顯示出明確而堅(jiān)定的文化自省意識(shí)。早在“父親三部曲”創(chuàng)作之初，他就將審視的目光放大到全球化與多元文化的宏觀層面之上，將中國(guó)文化在這種文化語(yǔ)境的潮流與變遷當(dāng)中，所做出的保證文化純潔性的排他性的掙扎，透過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活立體的人物形象地展現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，李安電影在創(chuàng)作初期，更多地展現(xiàn)了在文化融合過(guò)程中人們的精神世界?！锻剖帧贰断惭纭贰讹嬍衬信范际沁@種思想作用下的藝術(shù)產(chǎn)物。

然而，隨著李安開(kāi)始拍攝更多元化的電影類型，他不再拘泥于描寫中西方文化融合的復(fù)雜過(guò)程，更多的影片呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特色，《理智與情感》《臥虎藏龍》《斷背山》《色·戒》等，內(nèi)容與主題的表達(dá)雖不盡相同，但在人物性格塑造、情感表達(dá)與敘事方式上都表現(xiàn)出中國(guó)文化思想的痕跡。這種對(duì)于文化的焦灼感與認(rèn)同感，直接映射在李安的電影創(chuàng)作思想之中，他將儒家思想經(jīng)過(guò)歲月經(jīng)歷的沉淀后，重新以新時(shí)代的眼光進(jìn)行審視，結(jié)合西方文化的相關(guān)思想觀點(diǎn)與美學(xué)角度，在其電影中化作一種“新儒家文化”，蘊(yùn)含于鏡頭畫面之中。

一、身份的焦灼——對(duì)于自我認(rèn)同的文化探索

在文化的融合過(guò)程中，對(duì)于自身文化純潔性的守護(hù)，面對(duì)外來(lái)文化的遲疑與彷徨，如何能夠保持自身文化純潔性的同時(shí)，又能夠吸納外來(lái)新鮮文化的優(yōu)秀之處，是文化融合過(guò)程中應(yīng)當(dāng)首先考慮的問(wèn)題之一，也是最難解決的問(wèn)題之一。文化融合是一個(gè)具有撕裂感的痛苦過(guò)程，從一開(kāi)始的兩種不同形態(tài)的文化相互碰撞，不斷尋找能夠結(jié)合的切入點(diǎn)與結(jié)合點(diǎn)，到最終一方呈現(xiàn)出疲累的姿態(tài)，開(kāi)始不同意識(shí)形態(tài)的吸納與融合，最終完成兩種文化的融合。這是一種撕裂后重新獲得新的文化形態(tài)的過(guò)程。但是，吸納與融合的過(guò)程正是一個(gè)自我否定的過(guò)程，意味著自身的文化原本就是弱勢(shì)文化，這也直接造成了文化融合中人們對(duì)于文化身份的焦灼感，即在文化融合中對(duì)于自我認(rèn)同的掙扎摸索。

在李安最開(kāi)始的電影創(chuàng)作中，“父親三部曲”重新梳理了他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，影片中的父親表現(xiàn)出深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，極具文化符號(hào)的形態(tài)特征。這三部電影中的父親形象既是中國(guó)傳統(tǒng)文化的符碼象征，也對(duì)于新鮮思想與新的文化形態(tài)的接受呈現(xiàn)出一種文化融合的掙扎感與焦慮感，堅(jiān)守自我，或接納他人，似乎在電影中成了相對(duì)兩難的選擇。而父親形象體現(xiàn)出的儒家文化思想，也使得他們極具個(gè)性，內(nèi)涵深厚，構(gòu)成鮮明的個(gè)人形象。

《推手》是李安“父親三部曲”的第一部，片中將關(guān)注的視野直接推向了代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化的朱師傅在退休后被兒子接到美國(guó)生活，與美國(guó)的生活、文化相互融入的痛苦過(guò)程。在他看來(lái)，美國(guó)的一切都與中國(guó)不同，人們的外貌與思想都與自己有著天壤之別，尤其是在同一屋檐下生活的外國(guó)兒媳婦瑪莎，更是彼此無(wú)法調(diào)和的存在。朱師傅在美國(guó)的境遇是一次文化融合失敗的經(jīng)歷，他身為太極拳師傅，具有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，骨子里的思想也是傳統(tǒng)的。朱師傅退休后來(lái)到美國(guó)，前往一個(gè)完全不同的文化語(yǔ)境，他無(wú)疑是一個(gè)文化上的異類，也是代表美國(guó)文化的兒媳婦所不能包容的他者文化。朱師傅的文化融合是失敗的，他的兒媳婦也同樣經(jīng)歷了一個(gè)失敗的文化融合過(guò)程。在嘗試過(guò)一同生活后，已經(jīng)融入美國(guó)文化的兒子拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為重要的“孝”文化，產(chǎn)生了驅(qū)逐自己父親的念頭，這也表明兒子代表的所謂成功的文化融合案例是一個(gè)狹窄的、不健全的文化融合，他在融入美國(guó)生活時(shí)，沒(méi)有堅(jiān)持自己原有的文化態(tài)度，曾經(jīng)想讓父親來(lái)美國(guó)安度晚年，卻抵不過(guò)妻子瑪莎的情感轟炸。因此，被驅(qū)逐的朱師傅來(lái)到唐人街的餐館打工，生活中唯一能給予他心靈安慰的是來(lái)自臺(tái)灣的陳老太。至此，李安利用影像書(shū)寫了一曲文化融合失敗的悲歌，朱師傅在他者文化中的失語(yǔ)，融入異國(guó)文化的失敗，以及遭受兒媳婦代表的美國(guó)文化與兒子代表的融合后的中西文化的雙重排斥，探索了這種根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)文化與美國(guó)文化融合的可能性。朱師傅最后只能和與自己文化屬性相同的陳老太實(shí)現(xiàn)融洽的相處與情感共鳴，也證明了移民大潮中的老一輩華人集體融入美國(guó)文化的失敗窘境。

一開(kāi)始，兒子基于儒家文化中的“孝”，將父親接來(lái)美國(guó)生活，企圖讓父親接納美國(guó)文化，成為文化融合后的移民華人中的一員，但是這種思想與行為的失敗讓兒子放棄了自己思想中僅存的“孝”，最終將父親驅(qū)逐在異國(guó)他鄉(xiāng)之中。由此也看出，兒子的文化融合是不徹底的，這是一種完全割舍自己體內(nèi)的文化血脈，重新用美國(guó)文化“思想換血”的過(guò)程。

《喜宴》則將更加復(fù)雜的家庭問(wèn)題與文化問(wèn)題呈現(xiàn)于大銀幕之上。如果說(shuō)《推手》中的朱師傅進(jìn)行的是一次主動(dòng)的文化融合，那么《喜宴》中的高偉父母則被迫經(jīng)歷了一次文化洗禮與接受的過(guò)程。高偉是一名同性戀者，這在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是絕對(duì)不能被理解也不能被接受的身份。高偉父母最大的愿望就是看到兒子結(jié)婚生子，組建一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)思想中的完美家庭。因此，高偉與顧葳葳的結(jié)合是一個(gè)荒唐的錯(cuò)誤，二人在紐約的婚禮更成為一個(gè)充滿戲劇沖突的鬧劇。在充滿戲劇化的碰撞中，李安重新審視了高偉父母代表的中國(guó)最為傳統(tǒng)的家庭單位，他們傳統(tǒng)的思想對(duì)于外來(lái)新事物與新思想的接受程度，當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代，中國(guó)文化遭遇美國(guó)文化，情感是否能夠超越理智，是李安在潛移默化中探討的思想維度。

而《飲食男女》則將文化融合的問(wèn)題置于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的雙重視野當(dāng)中，更進(jìn)一步探討了老一輩家長(zhǎng)與子女的代際關(guān)系與情感牽絆，看似更加傳統(tǒng)的小眾敘事之中卻滿含文化融合的深度。老朱的三個(gè)女兒性格各異，每個(gè)人都有各自心酸的經(jīng)歷與混亂的生活，她們代表的新思想與老朱截然不同。老朱始終堅(jiān)信中國(guó)傳統(tǒng)文化儒家思想的可貴，而三個(gè)女兒的行為卻一步步瓦解著老朱的忍耐力與接受度。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想碰撞、中西方文化的沖撞融合中，李安將這種痛苦的融合與接納的過(guò)程呈現(xiàn)在個(gè)人的變化當(dāng)中。因此，李安在其電影中探討的關(guān)于文化融合的議題，是一次自我身份的焦慮，是文化融合過(guò)程中對(duì)于自我認(rèn)知的一次探索。

二、意識(shí)的變遷——多元文化語(yǔ)境下的自適應(yīng)

李安電影的拍攝經(jīng)歷，同樣也是一次文化融合的經(jīng)歷。在“父親三部曲”以后，李安開(kāi)始嘗試不同風(fēng)格的電影。1995年，他接手改編世界名著《理智與情感》，以東方人的視野重新審視了簡(jiǎn)·奧斯汀的這部享譽(yù)世界的處女作。但是，在李安的藝術(shù)視野與審美理想之中，該片呈現(xiàn)出有別于其他改編自簡(jiǎn)·奧斯汀小說(shuō)的影片之處，在人物性格的塑造與情感的表達(dá)過(guò)程中，留下了導(dǎo)演李安的中國(guó)傳統(tǒng)文化意識(shí)與審美情趣，甚至一些鏡頭畫面的表現(xiàn)力與人物形象塑造的審美取向都表現(xiàn)出中國(guó)文化的痕跡。正因如此，李安的這次電影改編成為好萊塢文學(xué)改編電影歷史中十分獨(dú)特的一筆。李安對(duì)于《理智與情感》所做出的改編嘗試，也可以看作一次文化融入的嘗試，是一次在他者文化語(yǔ)境中的自適應(yīng)的經(jīng)歷。

此后拍攝的《臥虎藏龍》既是李安對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次回歸，也是他對(duì)于中西文化藝術(shù)融合的一次大膽嘗試。影片當(dāng)中蘊(yùn)含的深刻的儒家思想與文化意象，顛覆了人們對(duì)于武俠片的認(rèn)知。其對(duì)于武打過(guò)程形式化、藝術(shù)化的處理，讓每一個(gè)鏡頭都呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特美學(xué)思想。而影片當(dāng)中敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置完全契合了中西方文化融合的特征，以西方人的視角講述了一段關(guān)于傳統(tǒng)東方的俠骨柔腸。李慕白與俞秀蓮的精神戀愛(ài)，玉嬌龍與羅小虎的原始欲望之戀，還有李慕白為師傅報(bào)仇而追殺碧眼狐貍的復(fù)仇情結(jié)，都暗暗契合了西方文學(xué)作品中的故事脈絡(luò)與基本思想。與此同時(shí)，李安將儒家思想注入西方人能夠理解的敘事情節(jié)之中，在潛移默化中消解了中西方文化之間的差異性。這種對(duì)于文化融合的嘗試，是李安以中國(guó)文化為起點(diǎn)，對(duì)于西方世界進(jìn)行的一次文化輸出，通過(guò)敘事視角的轉(zhuǎn)換與敘事框架的改變，讓整個(gè)故事更符合當(dāng)前主流的好萊塢電影的敘事框架，同時(shí)又不失東方文化的深厚底蘊(yùn)，即形成了一種極具個(gè)人風(fēng)格標(biāo)簽的“新儒家文化”藝術(shù)風(fēng)格。

到了《斷背山》，李安的這種“新儒家文化”傳播視野徹底轉(zhuǎn)換到了牛仔文化當(dāng)中。兩名牛仔的同性之愛(ài)橫跨了數(shù)十年的時(shí)空維度，在人物形象的塑造中，李安既保留了西部牛仔文化中的人物屬性，同時(shí)將儒家文化中的思想和個(gè)性注入人物身上，隱忍、克制、堅(jiān)強(qiáng)、對(duì)事情處理方式的中庸態(tài)度，都為人物形象貼上了“中國(guó)化”的標(biāo)簽。李安在電影創(chuàng)作不斷學(xué)習(xí)與經(jīng)驗(yàn)累積的過(guò)程中，意識(shí)形態(tài)也經(jīng)歷著中西文化的沖刷，他的電影創(chuàng)作思想正是他對(duì)于多元文化語(yǔ)境下的自適應(yīng)找到的一條精神出路。

三、文化的修正——電影藝術(shù)的跨文化表達(dá)

電影《臥虎藏龍》與《斷背山》的成功，印證了李安對(duì)于文化融合的探索之路的成功，而接下來(lái)的影片《色·戒》與《少年派的奇幻漂流》證明了李安對(duì)于電影藝術(shù)的跨文化表達(dá)與文化融合、傳播上的技巧的成熟。他在文化融合的過(guò)程中，不斷對(duì)于文化進(jìn)行自我修正，利用西方的敘事框架嵌入傳統(tǒng)的中國(guó)文化思想，由表及里地滲透在敘事的過(guò)程中。尤其在《少年派的奇幻漂流》中，李安將中西方文化中的思想融入豐富的意象之中，通過(guò)隱喻敘事表現(xiàn)儒家文化與美國(guó)主流文化的共鳴與結(jié)合。

李安在敘事的過(guò)程中，修正了文化融合過(guò)程中不可調(diào)和的部分，在一種現(xiàn)代性的視野中找到兩種文化融合的契合點(diǎn)，通過(guò)表達(dá)方式的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)損害的文化融合。同時(shí)，他的影片也越發(fā)體現(xiàn)出鮮明的好萊塢商業(yè)電影的娛樂(lè)文化屬性，在娛樂(lè)文化覆蓋之下，是深刻的哲理性思考與文化議題。少年派在海上漂流的驚險(xiǎn)歷程，現(xiàn)實(shí)與虛幻不斷切換，不僅是一次肉體的救贖，同時(shí)也是一次精神的救贖之旅。船上的多個(gè)符號(hào)化的意象，與少年派之間形成了一種精神博弈，生與死，自我與他者，在彼此摩擦與探索的過(guò)程中，也影射了文化融合之間的內(nèi)部博弈。

在李安的文化修正下，他的電影越發(fā)呈現(xiàn)出對(duì)于全球化語(yǔ)境的強(qiáng)大的適應(yīng)能力，不僅能夠被東方觀眾接受，更被西方觀眾理解和推崇。同時(shí)，在娛樂(lè)文化與奇觀文化的作用下，通過(guò)《少年派的奇幻漂流》已經(jīng)可以看到李安在文化融合方面的先鋒嘗試，利用新奇的影像外衣包裹略顯陳舊的思想內(nèi)涵，尋找觀眾更容易接受的藝術(shù)維度去進(jìn)行表現(xiàn)，無(wú)疑是更加契合當(dāng)前主流電影文化語(yǔ)境的。正因如此，李安的“新儒家文化”電影創(chuàng)作也呈現(xiàn)出越發(fā)強(qiáng)大的生命力與藝術(shù)張力，使其在電影的娛樂(lè)性與藝術(shù)性、思想性之間尋找到了一個(gè)完美的平衡點(diǎn)。

[基金項(xiàng)目] ?本文系河南省社科聯(lián)、經(jīng)團(tuán)聯(lián)調(diào)研課題“中國(guó)文化國(guó)際化傳播的新途徑”（項(xiàng)目編號(hào)：SKL—2014—964）。

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