大衛(wèi)·波德維爾的電影美學(xué)

賀紅艷

[摘要]波德維爾在電影美學(xué)方面提出了“后理論”的觀點(diǎn)，指出應(yīng)該重建電影研究，針對理論界盛行的宏大理論提出了為之救偏補(bǔ)弊的“中觀研究”概念，對于傳統(tǒng)電影理論來說，可謂是發(fā)起了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，也幫助人們看到了電影美學(xué)建設(shè)上的困境。對于其電影美學(xué)理論，有必要給予一定的關(guān)注。文章從基于電影史的波德維爾電影美學(xué)，波德維爾對“宏大理論”的反思與重建，波德維爾的新形式主義美學(xué)三方面，分析大衛(wèi)·波德維爾的電影美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·波德維爾;電影;美學(xué)

在電影美學(xué)理論界，可以劃分為經(jīng)典電影理論以及現(xiàn)代電影理論兩個(gè)流派，前者將電影視作純粹的藝術(shù)，探討電影中的諸多細(xì)節(jié)，可以說建設(shè)的是電影內(nèi)部的美學(xué);后者則擅長將電影置于當(dāng)時(shí)的宏觀社會背景之下，運(yùn)用哲學(xué)、精神分析等人文學(xué)科的理論武器來建設(shè)電影“外部”的美學(xué)。[1]然而，隨著現(xiàn)代電影理論的發(fā)展，其東拉西扯、無中生有的疲敝之處也日益明顯，為此遭到了美國著名電影學(xué)學(xué)者，威斯康辛麥迪遜大學(xué)的名譽(yù)教授大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell，1947—）的抨擊。而波德維爾本人也并非在電影美學(xué)上毫無建樹，他提出了“后理論”的觀點(diǎn)，[2]指出應(yīng)該重建電影研究，針對理論界盛行的宏大理論提出了為之救偏補(bǔ)弊的“中觀研究”概念，對于傳統(tǒng)電影理論來說，可謂是發(fā)起了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，也幫助人們看到了電影美學(xué)建設(shè)上的困境。對于這位涉獵領(lǐng)域廣泛、著述豐富、立論雄辯有力的理論家，不可以不對其電影美學(xué)進(jìn)行一定的重視。

一、基于電影史的波德維爾電影美學(xué)

盡管電影從誕生至今僅有一百多年，但是這段歷史已經(jīng)構(gòu)成了任何一位想要在電影美學(xué)上有所建樹的理論家必須站立的高度。任何電影美學(xué)的基礎(chǔ)都是實(shí)實(shí)在在的電影作品，電影美學(xué)所研究的具體對象也是電影史中不可分割的一部分，失去了對電影作品的整理歸納，電影理論的建設(shè)也就無從談起，當(dāng)人們的眼光拘囿在某一時(shí)間段或某一國時(shí)，固然也能進(jìn)行理論分析，但是這樣建立起來的理論難免有坐井觀天之嫌。例如，人們在給予某位電影人抑或某種電影思潮評價(jià)時(shí)，如果不把百年影史，尤其是與評價(jià)對象具有相似性的電影人或思潮進(jìn)行一遍盤點(diǎn)，就無法拿出令人信服的判斷。

然而，對于絕大多數(shù)的電影理論界來說，很少有人能主動地進(jìn)行電影作品的整理，目前，對電影史研究成果較為突出的除了法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾之外便是大衛(wèi)·波德維爾。實(shí)際上，電影史的編寫并不僅僅是電影作品攝制年代的單純羅列，而是涉及編者對電影知識與過往經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)化認(rèn)知程度。波德維爾之所以能夠?qū)κ澜珉娪暗陌l(fā)展以及發(fā)展中存在的問題有著屬于自己的判斷，很大程度上就是因?yàn)樗秒娪笆方o自己建立了一個(gè)坐標(biāo)。盡管人們不一定認(rèn)同他的坐標(biāo)，但不可否認(rèn)的是，這一坐標(biāo)確實(shí)有助于人們更加清晰地辨認(rèn)不同電影與電影人所站立的位置。在波德維爾與妻子克里斯丁·湯普森共同完成的煌煌大作《世界電影史》中，波德維爾試圖擺脫傳統(tǒng)史錄人員在寫作時(shí)有著將對象單一化的通病，波德維爾所記載的是電影的發(fā)展歷程，但其并不僅僅將目光局限在電影上，波德維爾并無心去考證具體的“史料”，沒有針對具體的作者作品進(jìn)行以時(shí)間為順序的逐一分析，而是將電影視作整個(gè)社會文化的產(chǎn)物、社會風(fēng)氣的一部分，波德維爾投入大量精力的研究對象是電影作為一種媒介，它的形成過程，它所擁有的語言特征以及作為一種語言它是如何流變的，還有電影的風(fēng)格又是在怎樣的情況下進(jìn)行演變的，這一思路可以說是頗具新意的。

既然以世界電影史為名，波德維爾的關(guān)注對象也沒有僅僅局限于歐美這樣電影起步較早的國家，對于亞、非、拉等國電影的語言形式以及風(fēng)格演變也給予了必要的關(guān)注，如日本的黑澤明等導(dǎo)演。但波德維爾也指出，在世界電影史中發(fā)揮主導(dǎo)性地位的依然屬于美國好萊塢。除此之外，歐洲的部分現(xiàn)代主義電影也在擴(kuò)展電影的表現(xiàn)力上扮演了重要的角色。波德維爾的構(gòu)建電影史的過程非常明顯地體現(xiàn)出了他的形式主義美學(xué)特色。例如，波德維爾曾經(jīng)花費(fèi)了大量精力來辨別電影作者論與好萊塢電影風(fēng)格的區(qū)別，并且列舉了布努埃爾、安東尼奧尼、薩蒂亞吉特·雷伊等電影作品帶有作者論色彩的著名導(dǎo)演進(jìn)行說明。這種對比實(shí)際上就是建立在對形式的分析之上的。如果失去了與好萊塢電影制作模式的對比，那么無論論者花費(fèi)多少筆墨來闡釋電影作者論都是空中樓閣。這樣一來，波德維爾的電影史學(xué)觀也就較為明晰了，即電影史不是導(dǎo)演史，而是一門“語言史”，所謂對電影的分析實(shí)際上就是對這門語言的組成元素的排列組合以及整個(gè)語言的生成機(jī)制進(jìn)行分析。對電影的研究建立在形式主義的基礎(chǔ)上，如某一類別中或某一時(shí)代中的一組電影的語言、風(fēng)格、敘事模式等，這樣一來，對于某類、某時(shí)代甚至具體到某一部電影的研究的框架都不會是固定的，其價(jià)值判斷的范圍也不會是封閉的。因?yàn)樽鳛檎Z言，作為某種排列組合集合體的電影有著豐富的闡釋可能性。

二、波德維爾對“宏大理論”的反思與重建

在大衛(wèi)·波德維爾的電影美學(xué)建設(shè)中，最為突出的便是“中觀研究”（middlelevel study）概念的提出，而這一概念正是波德維爾在其20世紀(jì)90年代末期推出的著作《后理論：重建電影研究》中提出的。[3]在這本著作中，波德維爾從電影藝術(shù)、電影理論、電影心理學(xué)以及歷史與分析四個(gè)部分論述了宏大理論為何面臨終結(jié)，而當(dāng)宏大理論終結(jié)之后，人們應(yīng)該何去何從的問題?？梢哉f，這是一部最能體現(xiàn)波德維爾美學(xué)思想的體大思精之作。波德維爾早在單篇論文《當(dāng)代電影研究與宏大理論的嬗變》中提及了“宏大理論”概念。準(zhǔn)確地說，波德維爾先是以宏大理論這一概念來總括當(dāng)時(shí)電影研究領(lǐng)域中的理論成果，隨后再對這個(gè)自己樹立的靶子進(jìn)行批判。因此，我們有必要先來認(rèn)識波德維爾對宏大理論的定義以及宏大理論產(chǎn)生的背景。

在波德維爾的總結(jié)中，宏大理論主要誕生于20世紀(jì)70年代，它的出現(xiàn)與其余人文學(xué)科的思想理論大爆發(fā)、大成熟有密切聯(lián)系，如麥茨的符號學(xué)、女性主義，拉康和弗洛伊德的精神分析甚至馬克思主義等。而電影理論自然也隨之活躍起來，不甘于永遠(yuǎn)停留在“導(dǎo)演主創(chuàng)論”（auteurism）中的電影理論家們嘗試將這些理論用來指導(dǎo)電影批評，使它們成為電影美學(xué)建設(shè)的新鮮推動力，法國的結(jié)構(gòu)主義的崛起便可以視作這種思維方法大為傳播的一個(gè)產(chǎn)物。盡管結(jié)構(gòu)主義并沒能在美國風(fēng)行太久，但隨著《銀幕》等出版物的散播，波德維爾認(rèn)為這種總將電影與一些極為寬泛的，與社會、歷史、語言學(xué)甚至心理學(xué)相聯(lián)系的理論已經(jīng)成為某種潮流。波德維爾指出，這就是“宏大理論”（Grand Theory）。波德維爾認(rèn)為，人們試圖用宏大理論來解釋人們所遇到的所有電影現(xiàn)象，如一部電影的文本建構(gòu)過程，觀眾在接受一部電影時(shí)的表現(xiàn)，電影對外部社會能夠起到的影響作用甚至社會應(yīng)該如何完善電影產(chǎn)業(yè)和與電影相關(guān)的技術(shù)，等等。可以說，出于對這一理論的自信，電影人認(rèn)為包羅萬象的宏大理論是擁有一個(gè)寬廣的研究范圍以及強(qiáng)大的解決諸多問題的能力的。也正是因?yàn)楹甏罄碚摼哂羞@一特色，故而在相當(dāng)長的一段時(shí)間之內(nèi)，宏大理論成為電影研究的主流方法論。而這在波德維爾看來卻是自欺欺人的，電影美學(xué)需要“瘦身”，而唯一能中和這種大而無當(dāng)理論的，便是另一種更為集中于電影基礎(chǔ)問題的理論，即他的中觀研究。

這樣一來我們就不難發(fā)現(xiàn)，盡管在概述整個(gè)電影史時(shí)，波德維爾的視野是宏闊的，但是在對具體的電影美學(xué)進(jìn)行構(gòu)建時(shí)，他又是反對宏闊，提倡精微的。前者是為了有更全面的視野，以社會來輔助人們對電影的理解，后者則是為了使研究落到實(shí)處，不讓社會來干擾人們對電影的理解。在中觀研究中，波德維爾認(rèn)為，針對一部電影的分析，與其將其與符號學(xué)、心理學(xué)等相攀扯，不如探究其作為語言的各要素，如拍攝鏡頭與布景、敘事方法、時(shí)空設(shè)置等，如在敘事時(shí)，如果一個(gè)人物被設(shè)置為在電影中能起到因果作用的話，那么他身上必須有某些成對出現(xiàn)的性格特征，并且這些性格特征要能被觀眾明確識別，且保持前后一致。但是，在波德維爾所總結(jié)的宏大理論的內(nèi)部，實(shí)際上是存在諸多分歧的，例如，《銀幕》雜志就曾遭到了同屬于波德維爾口中“法國理論”的批評家的批判。但是這些內(nèi)部的分歧之處卻被波德維爾有意無意地忽視了，甚至十分偏激地將整個(gè)法國人文學(xué)科思想形容為“由名流與時(shí)尚所驅(qū)動的”[4]，言下之意就是法國理論并不嚴(yán)謹(jǐn)，也沒有學(xué)術(shù)價(jià)值。這樣一來，波德維爾首先在樹靶子上就存在缺陷，那么他對靶子的攻擊自然也就顯得頗有錯(cuò)位之嫌。

三、波德維爾的新形式主義美學(xué)

如果說中觀研究是波德維爾美學(xué)對舊理論的回?fù)?，那么新形式主義美學(xué)則可以視作波德維爾對舊理論的繼承。在美國乃至世界電影批評中，波德維爾都被視作是俄國形式主義的繼承人，并且是這一理論在美國的領(lǐng)軍人物。嚴(yán)格意義上來說，俄國形式主義的存續(xù)時(shí)間僅有1914到1930這短短的16年，并且在這16年中，這一脫胎于俄國文學(xué)的理論實(shí)際上并沒有對歐美文學(xué)產(chǎn)生過較大的影響。直到20世紀(jì)五六十年代，維克多·埃里希以及茲維坦·托多羅夫?qū)⒍韲问街髁x以專著的形式介紹到西歐以及美國之后，美國的文學(xué)界才對此有所知悉，而波德維爾也正是在60年代在紐約州立大學(xué)讀書時(shí)，因?yàn)橹餍抻⒄Z文學(xué)才對俄國形式主義有所接觸，此后在波德維爾的碩士與博士階段，他主攻電影學(xué)，但是并沒有遺忘俄國形式主義，并且一度抱怨其他電影學(xué)者從不系統(tǒng)鉆研俄國形式主義，也沒有沿著俄國形式主義的道路來開創(chuàng)一門有關(guān)電影的學(xué)科。而他自己正是這樣做的。

如前所述，波德維爾反對將社會政治背景、心理學(xué)、文化學(xué)等內(nèi)容強(qiáng)加到電影頭上，而是主張從電影的內(nèi)部來對其語言要素進(jìn)行分析。這與深受德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德所提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的俄國形式主義是不謀而合的。在俄國形式主義看來，文學(xué)作品一旦離開了作者出版面對讀者，就已經(jīng)是具有獨(dú)立性的審美對象，當(dāng)批評者對其美學(xué)魅力進(jìn)行研究的時(shí)候，只能對其技巧和手法進(jìn)行研究，如詩歌的節(jié)奏、音步、語調(diào)等。波德維爾則將俄國形式主義對待文學(xué)的文本細(xì)讀態(tài)度移植到了電影研究中，他曾經(jīng)明確表示：“藝術(shù)常會為我們帶來一種強(qiáng)烈的涉入經(jīng)驗(yàn)……因?yàn)樗囆g(shù)家們創(chuàng)造了一個(gè)模式，藝術(shù)作品同時(shí)激起并滿足了人類對形式的渴望。藝術(shù)家們賦予其作品一個(gè)形式，讓我們可以享受整個(gè)建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)。由此可知，無論表達(dá)媒介是什么，形式都是任何藝術(shù)作品的核心?！盵5]例如，波德維爾在《德萊葉的電影》（The Films of CarlTheodor Dreyer）中分析德萊葉這位極具個(gè)人風(fēng)格的電影大師時(shí)，就始終緊扣德萊葉的《圣女貞德蒙難記》《神譴之日》《吸血鬼》等電影，甚至不惜引用三百余幅電影的定格畫面來對德萊葉的技術(shù)風(fēng)格進(jìn)行詳解，同時(shí)還將德萊葉對“經(jīng)典好萊塢”的電影手法的異與同都做了詳細(xì)說明，使該書成為電影美學(xué)研究的一個(gè)范本。但值得一提的是，這也導(dǎo)致了波德維爾的美學(xué)觀有些拘泥于形式，如《德萊葉的電影》便難免有些失之瑣碎，也間接導(dǎo)致了他在寫作中行文樣式的相似性。

盡管波德維爾的電影美學(xué)遭到了斯拉沃熱·齊澤克等人的批判，并且“宏大理論”依然沒有在電影理論界銷聲匿跡，但這并不能說明波德維爾的觀點(diǎn)毫無可取之處。從具體論點(diǎn)來說，波德維爾從對整個(gè)電影史進(jìn)行梳理之后生發(fā)出的中觀研究頗為值得稱道，其理論也完善了新形式主義美學(xué)。而波德維爾敢于對現(xiàn)代電影理論中幾乎眾口一詞的宏大理論展開針鋒相對的反思與批判，號召人們對電影研究進(jìn)行重建的這種精神，可以說是極為可貴的。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 陳旭光，蘇濤.影像本體、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與實(shí)證研究——大衛(wèi)·波德維爾的電影理論及其當(dāng)下意義[J].電影藝術(shù)，2013（03）.

[3] 羅毅.波德維爾“中間層面理論”中的實(shí)證精神[J].電影文學(xué)，2012（04）.

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[5] [美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：65.