當代美國反烏托邦電影的審美特征

王靜

[摘要]目前，在反烏托邦電影中成就較高的當屬美國電影，除了電影產(chǎn)業(yè)本身的領先優(yōu)勢以外，這主要是因為對于美國人來說，“反烏托邦”是一個較為“安全”的題材。在國內(nèi)影壇還缺乏類似的電影，這其中固然有創(chuàng)作大環(huán)境的審查管控問題，也有電影人對烏托邦電影了解不夠深入的原因。對當代美國反烏托邦電影中所包含的審美特征，有必要給予一定關注。文章從科幻性審美、哥特意味、暴力美學三方面，解讀當代美國反烏托邦電影的審美特征。

[關鍵詞]美國電影;反烏托邦;審美特征

“反烏托邦”（Dystopia或antiutopia）原本是英國哲學家約翰·斯圖爾特·密爾提出來的以有意站在“烏托邦”對立面的概念。[1]與烏托邦所設想的在完善的世界中，人們的政治、科技等領域高度發(fā)達，整個世界基本上擺脫了戰(zhàn)爭、饑餓和暴政的困擾，每一個個體都能得到較為充分的發(fā)展空間不同，在反烏托邦的概念中，人依然在制造著貧困與極權，人工技術的進步并不能幫助人們擺脫各種各樣的災難。針對人們在現(xiàn)實中目睹的種種悲劇，反烏托邦文學與電影也應運而生。反烏托邦電影往往表現(xiàn)的是在未來社會中，人們面臨道德淪喪、階級壓迫、人為高科技所異化等問題。而目前在反烏托邦電影中成就較高的當屬美國電影，除了電影產(chǎn)業(yè)本身的領先優(yōu)勢以外，這主要是因為對于美國人來說，“反烏托邦”是一個較為“安全”的題材。因為在現(xiàn)實層面上，民主制度較為完善的美國并沒有經(jīng)歷過真正意義上的極權主義，在未來極權主義也很難有生根發(fā)芽的土壤。這種對極權主義的陌生感和距離感反而使得美國人更加熱衷于拍攝反烏托邦電影，在一個虛幻性較強的世界中盡情地釋放自己的想象力與對某些社會問題的看法。目前，在國內(nèi)影壇上，還缺乏類似的電影，這其中固然有創(chuàng)作大環(huán)境的審查管控問題，也有電影人對烏托邦電影依然了解不夠深入的原因。因此，對于當代美國反烏托邦電影中所包含的審美特征，有必要給予一定的關注。

一、反烏托邦電影的科幻性審美

科學幻想本身就具有一定的審美價值，它介于可能與不可能、科學與非科學之間，在基于接受者認知的基礎上生發(fā)最終超越人們的認知。[2]反烏托邦電影都是立足于未來的，而人們對于未來的最直接想象，便是科學技術相較于現(xiàn)在水平的高度發(fā)達。但是值得一提的是，與純粹的科幻電影不同，這些高科技元素往往是經(jīng)不起推敲的?？苹帽M管在反烏托邦電影中扮演著重要角色，但是其作用僅限于給觀眾提供一個敘事背景和框架，觀眾并不需要探究其中的科技是否有實現(xiàn)的可能，而是應該關注當人面臨科技的困擾時應該采取怎樣的行動。

科技是反烏托邦電影中極權政府用來鞏固政權的必要手段。如在科特·維莫執(zhí)導的《撕裂的末日》（Equilibrium，2002）中，在幾乎毀滅了世界的核戰(zhàn)爭之后，政府通過一種名叫Prozium的藥物來對居民們進行精神控制。藥物的強效作用足夠使所有人變成政府需要的行尸走肉，渾渾噩噩地生活在政府規(guī)定的“秩序”中。這種藥物能夠讓服用者失去感覺，失去應有的七情六欲。因此，在這個社會中，法律法規(guī)是十分荒謬的，人們不僅不能欣賞藝術品、工藝品，不能閱讀“違禁”書籍，甚至也不能感到歡喜、悲傷和憤怒。因此，在電影中，觀眾基本上看不到監(jiān)控攝像頭，因為居民們已經(jīng)在藥物的影響下進行了自我控制，甚至還會輕易地告發(fā)他人。而一旦有居民敢于觸犯這種嚴苛的法律，就會有政府軍事部門高級官員找上門來，將這些違法者毫不留情地殺死。主人公約翰·普雷斯頓和同事布蘭特、艾洛·帕特杰就是這樣的秘密警察。然而這種藥物雖然功效驚人，可一旦停藥，人們就會迅速地恢復感情、理想甚至追求，當人們有了對自由的渴望后，政府的統(tǒng)治就會岌岌可危。與之類似的，在《饑餓游戲》（The Hunger Games，2012）中，舉辦讓青年男女自相殘殺比賽的開皮特統(tǒng)治者擁有各式各樣的先進技術，能夠全方位、多角度地監(jiān)控各個“貢品代表”的廝殺過程，還能夠瞬間給他們制造重重障礙，以滿足空虛無聊的觀眾的娛樂需求等。

科技還有可能使人類遭到反噬的厄運，簡而言之，在這一類反烏托邦電影中，科技是人類“搬起石頭砸自己的腳”的典型產(chǎn)物。例如，在《黑客帝國》系列電影中，人類原本憑借自己的智慧創(chuàng)造出了機器人，然而機器人在智能上已經(jīng)遠遠超過了人類，除了在創(chuàng)造性方面還有點欠缺之外（因為機器人的邏輯是嚴格地遵循邏輯運算，不能像人類一樣展開非邏輯的、跳躍性的想法），基本上都能靠利用人類已有的理論和技術將人類打敗。于是機器人為了創(chuàng)造屬于自己的，徹底擺脫人類影響的機器文明，設立了能夠榨取人類創(chuàng)新意識的矩陣。而人類，如網(wǎng)絡黑客尼奧、崔妮蒂、墨菲斯等人就被困在這個矩陣之中，自以為生活在一個正常的現(xiàn)實社會，而實際上不過是機器人們飼養(yǎng)的動物，機器對人類實現(xiàn)了反客為主的控制。與之類似的還有《星河戰(zhàn)隊》（1997）、《瘋狂輪滑》（1975）等，在這一類電影中，科技給人類帶來的不是福祉，反而是深重的災難。這一類反烏托邦電影正是對人類不顧后果地濫用、開發(fā)科技的警醒。

二、反烏托邦電影的哥特意味

在反烏托邦電影中，由于必須給觀眾濃墨重彩地制造恐怖觀感，因此電影不可避免地會帶有一定的哥特美學意味。哥特（Goth）原本指的是曾經(jīng)征服了西羅馬帝國的條頓族哥特部落，在文藝復興后由于思想家們對其統(tǒng)治下整個黑暗文明的排斥，哥特一詞逐漸成為落后、野蠻、駭人聽聞的同義詞。[3]反烏托邦電影正是利用了這一點而大力發(fā)揚哥特傳統(tǒng)，讓觀眾目睹離奇怪異的事件中人們受到的種種折磨。有必要指出的是，與哥特電影往往熱衷于表現(xiàn)以中世紀為代表的“過去”不同，反烏托邦電影一直是有著鮮明的立足未來的特點的。這二者并不矛盾，反烏托邦電影中給觀眾制造的恐懼并不依賴于早期哥特電影中的陰森荒郊、恐怖古堡等較為膚淺的元素，而是直接取材于人的暴力、亂倫、禁閉等行為，直指人畸形變態(tài)的內(nèi)心，或是將人所恐懼的超自然生物、現(xiàn)象等惟妙惟肖地展現(xiàn)給觀眾。這些元素都是可以跨時代存在的。

如在《饑餓游戲2：星火燎原》（The Hunger Games： Catching Fire，2013）中，觀眾可以由游戲設計師與總統(tǒng)之間的對話得知，這場游戲表面上看是為了給所謂的上層社會提供娛樂，但是統(tǒng)治者的真正意圖是希望依靠這一搏殺來操縱民眾的思想：首先是讓民眾接受弱肉強食、殺戮無罪的叢林法則;其次是讓原本應該是國家未來的青少年們終日生活在恐懼之中，換言之，當這場游戲以斗獸場的方式囚禁數(shù)十個青少年時，游戲背后的規(guī)則囚禁的則是幾乎全國的適齡青少年，如女主人公凱特尼斯就是為了妹妹免于恐懼而應征的;最后，統(tǒng)治者們妄圖通過這一殺戮游戲?qū)⒚癖妼ξ镔|(zhì)緊缺的不滿轉(zhuǎn)移到革命者身上來，從而為自己鎮(zhèn)壓革命者獲得合法性。在這樣的背景下，觀眾在觀看凱特尼斯等人在游戲中的疲于奔命，一部分參賽的青少年已經(jīng)出現(xiàn)了心理變態(tài)的行為（如虐殺敵人）時，就會為其感到莫大的悲哀。

又如，在韋斯·鮑爾執(zhí)導的《移動迷宮》（The Maze Runner，2014）中，就有很明顯的借鑒哥特作品的地方。美國電影史上重要的哥特代表作如吸血鬼系列電影、弗蘭肯斯坦系列電影等都是利用了人對怪獸的恐懼，這些電影中的吸血鬼、怪物等能讓觀眾感到詭異、陰森。而在《移動迷宮》中，主人公男孩托馬斯一覺醒來被置于一個稱為“林間空地”的地方，四周有高大的石頭墻包圍，而石墻之外便是一群巨大的怪獸，這些怪獸還會進來襲擊迷宮內(nèi)的少年們。但是這些怪物仍然能夠在主人公的努力之下將其殺死。托馬斯就曾和小伙伴米諾一起利用迷宮的形態(tài)變化將一只名叫“傷心者”的怪獸夾死，并從怪獸體內(nèi)找到一個后來幫助他們找到出口的電子裝置。

三、反烏托邦電影的暴力美學

“暴力美學”的概念實際上比反烏托邦電影起源要晚，但這并不意味著反烏托邦電影中不存在外在形式上的暴力美。暴力行為直接威脅到人們的生存，對于暴力的恐懼根植于人的內(nèi)心深處。反烏托邦電影中設置的未來的混亂社會主要是著眼在暴力上實現(xiàn)的。尤其是城市暴力行為，更是一批反烏托邦電影熱衷表現(xiàn)的對象。值得一提的是，在反烏托邦電影中，采取令人難受、惡心或刺激的暴力行徑，如打斗、槍戰(zhàn)等舉動的，并不僅僅有電影中的反面人物，電影中反抗強權的正義一方也往往會拿起暴力的武器。這也正是與暴力美學的宗旨相契合的。在暴力美學中，導演講究如何讓暴力給觀眾帶來快感，或是外觀上的美麗炫目，或是目的上的大快人心。[4]當反烏托邦電影中由觀眾認可的正面人物掌握暴力時，觀眾無疑是會欣賞這種殺戮、打斗行為的。而另一方面，暴力美學所秉持的審美態(tài)度是游戲性的，以“暴力美學”著稱的電影往往是脫離教化任務的，這卻與主題深沉的反烏托邦電影有著某種微妙的區(qū)別，暴力美學所蘊含的輕松感會在某種程度上沖淡電影的沉重感。

這其中最為典型的例子便是《V字仇殺隊》（V for Vendetta，2005）。在電影中，神秘男子V可以說以一己之軀對抗著整個英國社會的極權統(tǒng)治，用各種暴力手段來瓦解著以暴君、獨裁者蘇特勒為首的荒唐統(tǒng)治階層，直到電影的最后，V才通過用郵遞面具和炸毀倫敦標志性建筑國會大廈的行動成立了反政府的地下組織。在此之前，V只能孤軍奮戰(zhàn)，電影的女主人公艾薇對V的幫助也是有限的。在電影中，整個社會的氛圍都是陰郁的，英國政府專門打擊幾類人：同性戀者、異教徒以及持不同政見者。艾薇的父母便是因為對政府不滿而喪生，而V本人也因為同性戀被打入死牢，并被用來做活體實驗。然而，也正是這種慘無人道的實驗意外地給V增加了力量、敏捷度與擊打的準確度，使他在出獄之后能夠憑借一身本領報仇。當國家用暴力來鎮(zhèn)壓人民時，V則用暴力作為回擊，用自己的雙手展開令統(tǒng)治者不寒而栗的殺戮，如闖入電視臺，殺死曾經(jīng)給自己注射藥物的醫(yī)生，甚至在地鐵中裝滿了炸藥，等等。對于觀眾而言，這樣的暴力行為只會讓人覺得大快人心、熱血沸騰。在電影的最后，V遭到了政府軍警的包圍，對方荷槍實彈，而V只有飛刀。對于已經(jīng)習慣于V無所不能的觀眾來說，此時盡管雙方力量對比懸殊，但觀眾并不會太為V的安危而感到擔憂，這正是源于在暴力美學中，娛樂化的態(tài)度弱化了電影應有的社會功能，使人與人之間的暴力畫面都具有非理性的特點。確實，在后來的打斗中，V頂過了軍警們的一輪槍林彈雨，在對方將子彈全部射完之后才拔刀回擊，干脆利落地將對方全部殺死。觀眾在為V凌厲優(yōu)雅、迅雷不及掩耳的出刀姿勢而感到贊嘆時，電影又重新體現(xiàn)了它的道德、教化功能：V從衣服下掏出鮮血淋漓的鋼板，氣息奄奄地死去。電影借用暴力美學制造美感與風格的外殼，但是始終沒有忘記電影所要傳達的精神與訴求：面具下不是一張臉，而是一種精神，精神是殺不死的。反過來說，V的反抗精神固然永存，但是他也是會死于暴力之下的。電影的悲劇性由此傳達出來。

綜上，在反烏托邦電影中，觀眾被直接拋到了一個未來的、陌生的世界中，反烏托邦電影在這個世界中不斷為觀眾展示著科技帶來的震撼力量，具有哥特風格的人性陰暗面以及暴力美學，讓觀眾深切地感受到即使未來經(jīng)濟、物質(zhì)高度繁榮，人們也有可能陷入殘暴、極權的統(tǒng)治中，被奴役或是被殺戮，從而促使觀眾在一種缺乏安全感的心態(tài)下反思人類未來的發(fā)展。盡管根據(jù)馬克思歷史唯物主義的理論，人們可以在未來尋找到一個完美的世界，但是，在這個世界降臨之前，反烏托邦思想必然還有著其存續(xù)的基礎，而反烏托邦電影也將繼續(xù)為人類展現(xiàn)著種種殘酷之美。

[參考文獻]

[1] 歐翔英.烏托邦、反烏托邦、惡托邦及科幻小說[J].世界文學評論，2009（02）.

[2] 張東林.科幻電影：在幻象與本體之間[J].電影藝術，1994（01）.

[3] 肖明翰.英美文學中的哥特傳統(tǒng)[J].外國文學評論，2001（02）.

[4] 郝建.“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識[J].北京電影學院學報，2005（04）.