網(wǎng)狀敘事電影的審美特征研究

劉娟

[摘要] 網(wǎng)狀敘事電影在當今電影界已經(jīng)成為一股不可忽視的潮流。多主題、多人物、多情節(jié)的敘事手法的網(wǎng)狀敘事電影，突破了線性敘事的平淡化特征，形成一種錯綜復雜的網(wǎng)狀關系進行敘事，并且采用開放性的結局來讓觀眾對故事展開思考，滿足了觀眾層疊感的觀影體驗。網(wǎng)狀敘事電影作為新興并且流行的電影敘事藝術，更加突出了人們追求現(xiàn)代性的體驗。通過對網(wǎng)狀敘事電影的研究可以清楚地讓我們看到觀眾的觀影心理變化，在理論上能更好地指導電影業(yè)的發(fā)展。

[關鍵詞]網(wǎng)狀敘事電影;審美特征;非線性敘事

相對于傳統(tǒng)的線狀敘事電影而言，非線性敘事電影顛覆傳統(tǒng)的線性敘事電影多線索、多角度的結構手法，讓觀眾在觀影時在各個角度有全新的體驗，更符合當今社會的思想潮流發(fā)展。非線性敘事電影分為散點式、環(huán)形式和網(wǎng)狀式三種不同的敘事類型，本文主要對網(wǎng)狀敘事電影的審美特征進行了一系列的研究。從《記憶碎片》《盜夢空間》到《風聲》等影片的巨大成功我們可以看出，網(wǎng)狀敘事電影在當今電影界已經(jīng)成為一股不可忽視的潮流。

一、網(wǎng)狀敘事電影的歷史演進

（一）線性敘事電影與非線性敘事電影的概念

線性敘事最早的理論概念可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，是傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事手段。亞里士多德在《詩學》第七章中提到敘事要講究開頭、中部、結尾的完整性，情節(jié)要有因果邏輯，敘事要連貫。亞里士多德的這一觀點一直影響著西方藝術界的發(fā)展，線性敘事一直作為傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事方法用于文學作品和電影中。線性敘事電影注重故事的完整性、情節(jié)的因果性、時空的統(tǒng)一性和敘事的連貫性，讓觀眾易于接受，滿足了觀眾秩序感的需求，符合觀眾的慣性邏輯。即使非線性敘事手段在電影中流行并且興起，線性敘事也是電影界經(jīng)典現(xiàn)實電影最重要的敘事方法。

非線性敘事的概念是相對于線性敘事的概念提出的，是現(xiàn)代主義與敘事的結合。與線性敘事對比而言，非線性敘事采用非現(xiàn)實的心理結構、時空交錯、結局開放式、情節(jié)偶然性、敘事破碎化的手法，代替了線性敘事的故事完整性、時空的統(tǒng)一性和敘事的連貫性、情節(jié)的因果性的特點，敘事主要出發(fā)點在于人物的心理，隨著人物心理的變化隨意轉換情節(jié)。非線性敘事的存在意義是解放敘事，讓它不受禁錮，這種多線索、多角度的敘事手法，加強了故事的敘事效果。非線性敘事手段在電影中的運用，使觀眾在觀影時可以一邊欣賞，一邊思考，得到了一種全新的觀影體驗。

（二）網(wǎng)狀敘事電影的發(fā)展

非線性敘事電影是近年來興起的一種電影敘述模式。非線性敘事作為一種敘事手段在很早就出現(xiàn)了，但不是從一開始就是我們目前看到的相對成熟的狀態(tài)，而是有一個漫長的發(fā)展過程，并且在發(fā)展的過程中一直在補充和完善。非線性敘事最早出現(xiàn)于20世紀，歐洲20世紀20年代的先鋒派電影和50年代的現(xiàn)代主義電影的出現(xiàn)，為非線性敘事的發(fā)展奠定了基礎，20世紀90年代之后非線性敘事開始在美國補充和拓展。近年來，非線性敘事手法在電影中開始被廣泛使用，改變了古典線性敘事模式的單一性，網(wǎng)狀敘事電影作為非線性敘事電影類型之一也廣泛發(fā)展開來。

隨著互聯(lián)網(wǎng)等信息技術的進步，現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出一種網(wǎng)絡狀態(tài)，人們不僅在自己的生活周邊展現(xiàn)著自己的社會價值，還通過網(wǎng)絡對外界相互影響，線性敘事的單一性局限使它無法多個角度地展現(xiàn)人們的心理，不能將現(xiàn)在人們錯綜復雜的心境表現(xiàn)得淋漓盡致。網(wǎng)狀敘事在電影中的運用解放了敘事模式，多角度的人物塑造更能體現(xiàn)出事件的真實性和客觀性，更符合現(xiàn)代社會觀眾的觀影心理。網(wǎng)狀敘事以空間和時間的交錯讓各個敘事線條上的人物展開敘述，多線條、多角度地將不同時空背景、不同人物、不同事情交錯論述，幾個線條既獨立又有一定的關聯(lián)，形成一種錯綜復雜的網(wǎng)狀關系進行敘事，并且采用開放性的結局來讓觀眾對故事展開思考。

二、網(wǎng)狀敘事電影的審美特征

（一）電影敘事模糊化

觀眾在觀看網(wǎng)狀敘事電影時，如果按照傳統(tǒng)線式敘事模式的邏輯觀看，到結尾會看到自己被很多畫面被誤導，這是由于網(wǎng)狀敘事電影敘事的模糊性。網(wǎng)狀敘事電影由于其不可靠的敘述，在電影敘事時往往采用省略和誤導式的畫面，讓觀眾產(chǎn)生錯覺，直至影片結束，觀眾將各個分裂的敘述方式按照邏輯重新整合，才會有一種恍然大悟的感覺。網(wǎng)狀敘事電影敘事的模糊性分為兩種類型，一種是閉合式的結局，另一種是開放式的結局。

結局采用閉合式的電影，只是在過程中采用了網(wǎng)狀敘事的手法，將敘事模糊化，但給了觀眾一個固定的結局。觀眾在觀影時隨著空間時間的轉換來觀看瑣碎的故事情節(jié)，在放映結束時，觀眾將所有的情節(jié)結合在一起，以一個真實的影片結尾，湊成一個完整的故事。多視角的網(wǎng)狀敘事產(chǎn)生大部分的觀眾產(chǎn)生困惑，但閉合式又讓他們一下子豁然開朗，使故事真相大白。比如奧森·威爾斯拍攝的《公民凱恩》，在最后一個鏡頭觀眾才知道何為“玫瑰花蕾”，如果沒有這個閉合式的結局，電影中所有的情節(jié)都連貫不起來，表達不了影片的主題，而影片的所有設計也就毫無意義，所以影片的最后一筆起到了畫龍點睛的作用。

開放式的網(wǎng)狀敘事電影敘事和結局都具有模糊性。這類電影的目的不是為了講述一個完整的故事，而是通過電影的各個片段鏡頭啟發(fā)觀眾的思考，而影片講述的故事到最后是否連貫、完整就變得不是那么重要了。觀眾在看完整個影片之后，往往還是迷惑不解、毫無頭緒，沒有一個時間或者空間的線索可以將影片所有的片段整合起來。在1966年的經(jīng)典電影《放大》中，導演米開朗基羅·安東尼奧尼就采用了開放式的網(wǎng)狀敘事方式。影片故事的主人公——攝影師托馬斯，在倫敦的一家公園里偷拍了關于情人約會的一系列照片，照片中的名叫簡的女子，用了各種手段甚至不惜獻身，想要回這組照片的底片，這一怪異現(xiàn)象引起了托馬斯的懷疑。托馬斯把這些照片放大，在細微的地方看到了一具尸體和一個拿著槍的人，于是他相信自己發(fā)現(xiàn)了一起謀殺，這時他的工作室被偷盜，照片也不翼而飛。影片之后的論述都針對托馬斯對這起謀殺案件的取證，但都毫無結果，這一切就像是一場幻覺。影片結尾時主人公突然間消失了，不僅沒有找到謀殺案的證據(jù)，連整個事件都有可能是幻想的，客觀存在的世界也變得虛幻。 在1961年上映的《去年在馬里昂巴德》這部影片中，導演阿倫雷乃以想象時空作為創(chuàng)作的背景，讓時間與空間隨意轉換，打破了敘事的規(guī)律性。我們無法從影片的敘述中確定事件是印象的產(chǎn)物，還是現(xiàn)實中真實發(fā)生的，更無法看到故事的本來面目，所有的敘述都無跡可尋，影片所有的情節(jié)就像是夢游者的喃喃自語。

（二）電影主題復雜化

雖說網(wǎng)狀敘事電影和散點式、環(huán)形式一樣同屬于非線性敘事電影，但在敘事主題上卻不同于散點式、環(huán)形式電影主題的確定性。散點式、環(huán)形式電影不論是由幾個零碎的片段情節(jié)組合而成，到最后都是為了突出同樣的主題。比如，上映于1916年的電影《黨同伐異》是導演格里菲斯花了一年半的時間來拍攝的巨作，雖說在票房上遭到慘敗，卻是散點式電影的代表巨作。這部影片向我們講述了母與法、耶穌基督的受難、法國的圣巴托羅繆宗教大屠殺以及巴比倫的沒落四個不同歷史時期的故事，這四個時期之間跨越了兩千多年。影片中第一個故事發(fā)生在20世紀初的加利福尼亞，圍繞著一位青年被人誣陷為殺人犯并判處死刑的故事展開。第二個故事“耶穌受難”，講述在公元27年的巴勒斯坦，耶穌被門徒出賣，在最后的晚餐后，被綁在十字架上釘死。第三個故事“圣巴托羅繆大屠殺”發(fā)生在20世紀初的法國，講述了天主教對新教徒發(fā)起的血腥屠殺。第四個故事發(fā)生在公元前539年的古巴比倫，講述了古巴比倫的亡國。雖然這四個故事在情節(jié)上毫無關聯(lián)之處，但卻突出了同一個主題：祈禱和平，反對黨派斗爭?！侗┯陮⒅痢肥巧嫌秤?994年的環(huán)形式非線狀敘事電影，這部影片由三個故事組成，向我們講述了三段凄美的愛情故事。這三個故事中相愛的兩個人由于戰(zhàn)爭、宗教、仇恨、道德、民族等矛盾的原因都沒有能在一起，甚至故事的主人公還為了愛情付出了生命。三段相互關聯(lián)而又相互獨立的愛情故事向我們展示了仇恨的循環(huán)。

網(wǎng)狀敘事電影相對于散點式和環(huán)形式電影來說，主題更加復雜化。網(wǎng)狀敘事電影中所有的情節(jié)故事相對獨立而又互相影響，采用多角度、多線條的手法來敘述影片故事，在結尾處往往還采用開放式的結局，所以一部電影可以折射出多個主題。2004年在加拿大上映的《撞車》是網(wǎng)狀敘事電影的代表作，影片圍繞著一起車禍展開論述。故事發(fā)生在多元化、多民族的洛杉磯，影片以一起普通的車禍作為開始的鏡頭，然后又跨越時間對這起車禍里涉及的幾個主要人物在車禍前幾十個小時內發(fā)生的事情進行鏡頭展示。白人交警想讓自己患病的老父親得到更好的醫(yī)療救助，但負責這件事的黑人職員卻因對白人的不滿一直沒有簽署文件，之后白人交警將對黑人的怨氣發(fā)泄到一對無辜的黑人導演夫婦身上。兩個黑人小伙因為白人的種族歧視，將地區(qū)檢察官夫婦的車子搶走，檢察官的妻子簡回家后將上門為他們換鎖的墨西哥裔修鎖匠丹尼爾罵了一通發(fā)泄怒火。無辜可憐的修鎖匠丹尼爾在當晚又受到波斯裔的商店店主的嘲笑，丹尼爾在受到一系列歧視和不公平待遇后，終于爆發(fā)……影片中一個個人物由被傷害者向著傷害者轉變，成為一個個的輪回?！蹲曹嚒烦讼蛭覀冋宫F(xiàn)反對種族歧視這一主題之外，還向我們展示了親情、夫妻關系、友情、人性等多個主題。如老實巴交的丹尼爾對女兒的愛和女兒對父親的維護，檢察官妻子簡和她的墨西哥仆人等多個細節(jié)的描寫，在人的本性之下，所有的矛盾和誤解都被解開。對多元化社會下多個主題展現(xiàn)的探討，成為《撞車》這部影片的最大特征，并且使這部影片作為網(wǎng)狀敘事電影獲得巨大成功。

（三）電影敘事時空多樣化

1.敘事時間交錯。敘事時間交錯是網(wǎng)狀敘事電影的特征之一。時間的隨意轉換變化打破了傳統(tǒng)線性敘事電影常用的時間線索，根據(jù)影片情節(jié)的發(fā)展把各個時序打破，觀眾在觀影后可以從各個角度對影片進行重新整合，每個角度的整合都會有不同的發(fā)現(xiàn)，在觀影的同時還可以啟發(fā)觀眾的思考。 以2000年上映的克里斯托弗·諾蘭導演的《記憶碎片》為例，電影主要講述了主人公萊尼·謝爾比與他的妻子在家遭到歹徒的襲擊，妻子在衛(wèi)生間被殘忍強奸，他自己也在打斗的過程中被歹徒擊中大腦陷入昏迷，醒來后只能記住十分鐘前剛剛發(fā)生的事情。萊尼的妻子以自己的生命為代價來幫助萊尼治療短期失憶癥，但在治療的過程中，萊尼誤殺了他的妻子，但他自己卻因失憶以為妻子死于那場襲擊。萊尼報警后，因為是失憶者的描述，警察沒有重視這起案件。為了找到殺害自己妻子的兇手，萊尼決定自己找到真相。他用文身、紙條等資料來保存自己破碎的記憶，調查真兇，為妻子報仇。因主人公記憶的破碎，所以影片在敘述時沒有按照時間的線索，而是通過破碎的線索來隨意變換時間，展現(xiàn)故事情節(jié)。影片在短短的113分鐘的時間里，將整部影片分裂為45個電影情節(jié)段落，可謂是網(wǎng)狀敘事電影中最具代表性的作品。

2.敘事空間轉換。敘事空間的隨意轉換是網(wǎng)狀敘事電影的另一特征。按照電影的故事情節(jié)的發(fā)展，讓鏡頭在現(xiàn)實和精神空間之間隨意轉換，展現(xiàn)了故事情節(jié)在同一時間卻不空間的狀態(tài)，觀眾在觀影后將各個空間所描繪的故事情節(jié)整合在一起，不同的整合方式可以達到不同的效果。以諾蘭導演的《盜夢空間》為例，主人公多姆·科布是一個商業(yè)間諜，用潛入其他人的夢中的手段，竊取有價值的情報和商業(yè)機密。在這部影片中，人們可以隨意穿越在現(xiàn)實空間和精神空間之間，將現(xiàn)實中人所要的訴求植入到精神空間內，真實與虛幻相結合，剖析人的精神世界?！侗I夢空間》這部電影可謂是很好地體現(xiàn)了網(wǎng)狀敘事電影敘事空間的轉換。

三、結語

網(wǎng)狀敘事電影的興起與流行和現(xiàn)代社會觀眾的思想變化有著密不可分的聯(lián)系，多元化、多角度、多情節(jié)的敘事手法滿足了觀眾各個方面的觀影需求，突破了線性敘事的平淡化特征。當代電影的發(fā)展只有緊跟時代的潮流，才能更好地向世界展現(xiàn)電影藝術魅力。

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