現(xiàn)實(shí)的抽象與人類(lèi)的儀式
——亞恩·阿蒂斯·貝特朗的紀(jì)錄片《人類(lèi)》解析

■ 周　文　周　蘭

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現(xiàn)實(shí)的抽象與人類(lèi)的儀式
——亞恩·阿蒂斯·貝特朗的紀(jì)錄片《人類(lèi)》解析

■ 周文周蘭

【內(nèi)容摘要】《人類(lèi)》是2015年全球最引人注目的紀(jì)錄片作品，以采訪(fǎng)和航拍構(gòu)成全片，探討了當(dāng)今世界人類(lèi)面臨的各種問(wèn)題。同時(shí)，以富有創(chuàng)意的簡(jiǎn)化形式讓影片充滿(mǎn)了獨(dú)特的魅力。通過(guò)把慣常的采訪(fǎng)提純到抽象的高度，使影片成為了傾訴與聆聽(tīng)的人類(lèi)儀式，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。本文以世界紀(jì)錄片對(duì)抽象追求的歷史為前景，重點(diǎn)探討了《人類(lèi)》對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象和儀式化。

【關(guān)鍵詞】《人類(lèi)》；紀(jì)錄片；儀式化；抽象

2015年，當(dāng)今世界最頂級(jí)的高空航拍攝影師、法國(guó)導(dǎo)演亞恩·阿蒂斯·貝特朗推出了最新作品《人類(lèi)》（《Human》），一經(jīng)公映便引發(fā)震撼，為世界紀(jì)錄片歷史增添了又一部杰作。猶如片名《人類(lèi)》所蘊(yùn)涵的宏大主題一樣，該片通過(guò)全球幾十個(gè)國(guó)家許許多多普通人向世界講述自己的經(jīng)歷、感受、愛(ài)與恨、痛苦與歡樂(lè)等，揭示了當(dāng)今時(shí)代人類(lèi)面臨的諸多問(wèn)題。同時(shí)，在形式表達(dá)上極富創(chuàng)意，導(dǎo)演以極致的簡(jiǎn)化原則對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行抽象，將該片演繹成一場(chǎng)傾訴與聆聽(tīng)的具有形而上意義的人類(lèi)儀式，既產(chǎn)生了直刺人心的效果，又創(chuàng)造了高聳云霄的磅礴氣勢(shì)。

一、紀(jì)錄片與抽象

當(dāng)導(dǎo)演貝特朗雄心勃勃地要展示宏大的“人類(lèi)”時(shí)，影片的抽象性質(zhì)便已確定。

抽象是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要命題，古今中外無(wú)數(shù)藝術(shù)家都曾孜孜不倦地探索，把抽象視作自己藝術(shù)達(dá)到一定境界的標(biāo)準(zhǔn)。但是，人們大都會(huì)認(rèn)為，拒絕虛構(gòu)、以客觀(guān)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活為宗旨的紀(jì)錄片，似乎從根本上就與抽象絕緣。世界上占據(jù)主體地位的紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片，以直接電影為代表，追求最大限度的真實(shí)和客觀(guān)性，要求零度情感，攝影機(jī)像墻上的蒼蠅一樣作旁觀(guān)紀(jì)錄。對(duì)鏡頭紀(jì)錄下的現(xiàn)實(shí)生活，要求時(shí)間和空間的完整性、要求完整的過(guò)程、要求原汁原味的全部的場(chǎng)信息。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的作品的確與抽象相去甚遠(yuǎn)。因?yàn)?，抽象藝術(shù)恰好需要對(duì)自然對(duì)象加以簡(jiǎn)約、提煉或重新組合；需要消減對(duì)象中次要與偶然的因素，只保留最本質(zhì)部分，甚至完全舍棄自然對(duì)象，只創(chuàng)造純粹的形式。

不過(guò)，這只是我們通常的看法，對(duì)真正有創(chuàng)造力的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，直接電影嚴(yán)苛的跟拍手法、甚至流水賬似的紀(jì)錄只能是束縛藝術(shù)激情和想象的桎梏。事實(shí)上，在世界紀(jì)錄片剛剛成熟的20世紀(jì)20年代，它就有兩個(gè)重要分支:一是弗拉哈迪與格里爾遜的人類(lèi)學(xué)式的客觀(guān)紀(jì)實(shí)；二是伊文思、維爾托夫等人的先鋒紀(jì)錄片“大都市交響樂(lè)”。后者追求的正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象和超越。

20世紀(jì)20年代，受文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域盛行的未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的影響，以法國(guó)和德國(guó)為中心出現(xiàn)了一次實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)。1927年至1930年，該運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第三階段，許多先鋒派電影人士轉(zhuǎn)拍紀(jì)錄片并形成紀(jì)錄電影流派，被稱(chēng)為“第三先鋒派”?！暗谌蠕h派”使先鋒派電影往現(xiàn)實(shí)主義道路發(fā)展，確立了先鋒電影的紀(jì)錄片方向。

當(dāng)時(shí)的許多先鋒紀(jì)錄片被稱(chēng)為“大都市交響樂(lè)”，著名作品有:《柏林:一個(gè)大都市的交響樂(lè)》（沃爾特·魯特曼）、《持?jǐn)z影機(jī)的人》（吉加·維爾托夫）、《雨》（尤里斯·伊文思）、《尼斯的景象》（讓·維果）、《布魯克斯的早晨》（簡(jiǎn)·萊達(dá)）、《里斯本傳聞逸事編年史》（萊托·德·巴羅斯）等。

先鋒紀(jì)錄片放棄了機(jī)械、被動(dòng)地記錄生活，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性地記錄現(xiàn)實(shí)，其特點(diǎn)是:在藝術(shù)與生活的關(guān)系上，追求與生活的疏離和陌生化；在內(nèi)容與形式上，竭力追求形式感，強(qiáng)調(diào)形式即內(nèi)容，甚至形式大于內(nèi)容。其目的是:通過(guò)生活的陌生化、藝術(shù)形式感的創(chuàng)造，將鏡頭畫(huà)面的角度、視覺(jué)沖擊力、運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏等推向極致，從而創(chuàng)造一個(gè)富于聯(lián)想的、詩(shī)意的、象征的、充滿(mǎn)幻覺(jué)的現(xiàn)實(shí)世界。即，鏡頭雖然全部來(lái)自真實(shí)拍攝，但創(chuàng)造的卻是一個(gè)抽象的全新的世界。伊文思的《雨》、維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》、魯特曼的《柏林:一個(gè)大都市的交響樂(lè)》都是這方面的經(jīng)典之作。

伊文斯的影片《雨》和《橋》分別記錄了阿姆斯特丹的一場(chǎng)雨和鹿特丹的一座橋。但是，由于陌生化的追求，現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的雨和橋已經(jīng)被抽象。

巴拉茲在《電影美學(xué)》里曾對(duì)此有過(guò)精彩的闡述，他指出，伊文斯已不想再給觀(guān)眾表現(xiàn)什么客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，《雨》和《橋》所表現(xiàn)的事物原貌，是現(xiàn)實(shí)中根本看不到的，觀(guān)眾在伊文斯影片里所看到的雨并不是在某地某時(shí)所下的某一場(chǎng)雨。片中的鏡頭畫(huà)面并非是通過(guò)某一時(shí)間和空間概念而聯(lián)結(jié)起來(lái)的，伊文思要表現(xiàn)的是下雨時(shí)的種種現(xiàn)實(shí)，而不是下雨這件事本身。同樣，巴拉茲認(rèn)為，當(dāng)伊文斯在表現(xiàn)一座橋時(shí)，即使他告訴了人們這是鹿特丹的一座鐵路橋梁，但他還是把這座巨大的鋼鐵建筑化成了千百幅從各個(gè)角度拍攝的抽象畫(huà)面，這時(shí)，橋的真實(shí)感已喪失殆盡，很難叫人相信它上面能走貨車(chē)。

就是說(shuō)，在《雨》《橋》《持?jǐn)z影機(jī)的人》等先鋒紀(jì)錄片中，鏡頭畫(huà)面只是一系列形象，而不是具體事物的再現(xiàn)。這就像著名電影美學(xué)家伊芙特·皮洛在《世俗神話(huà)——電影的野性思維》中評(píng)價(jià)塔爾科夫斯基影片所說(shuō)的那樣，鏡頭畫(huà)面沒(méi)有像常規(guī)事件那樣充分展現(xiàn)，但是它們非時(shí)間性的存在比它們的展現(xiàn)過(guò)程更重要，其目的是抽象，是追求一種超越時(shí)空的永恒性。

從上面可以看出，世界紀(jì)錄片從來(lái)就有擺脫平淡無(wú)味的自然主義的傾向，其目的是通過(guò)世俗與神話(huà)的結(jié)合，在紀(jì)錄的世俗物質(zhì)性里融入神話(huà)的抽象和超越性?？档乱舱f(shuō)過(guò)，沒(méi)有抽象，視覺(jué)是盲目的。這對(duì)從蕪雜的現(xiàn)實(shí)世界取材的紀(jì)錄片尤其重要。

所以，盡管《人類(lèi)》有自己的特色，但在紀(jì)錄片抽象的追求上，它也有自己的歷史淵源。不過(guò)，它的形式感與儀式性更加直接、強(qiáng)烈。

二、形式：現(xiàn)實(shí)的提純與抽象

克萊沃·貝爾指出“藝術(shù)是有意味的形式”。紀(jì)錄片《人類(lèi)》最具創(chuàng)意的就是它的藝術(shù)形式，它經(jīng)典地展示了藝術(shù)純粹形式的力量，具有鮮明的探索性質(zhì)。

按照現(xiàn)代藝術(shù)最經(jīng)典的理論家沃林格在《抽象與移情》、康定斯基在《論藝術(shù)的精神》里的論斷，抽象藝術(shù)最重要的原則是簡(jiǎn)化。在《人類(lèi)》里，貝特朗就以對(duì)現(xiàn)實(shí)充分簡(jiǎn)化、提純和抽象為理念，通過(guò)簡(jiǎn)單卻極具意味的形式處理，創(chuàng)造了懾人心魄的藝術(shù)感染力，使之?dāng)[脫了我們心目中現(xiàn)實(shí)類(lèi)紀(jì)錄片總是沾著泥土、略顯粗糙的偏見(jiàn)，上升為一部精致、干凈、帶有形而上氣質(zhì)的藝術(shù)作品。

除了航拍畫(huà)面，《人類(lèi)》最主要的表現(xiàn)形式是采訪(fǎng)。采訪(fǎng)是電視節(jié)目、紀(jì)錄片常用的手段，一點(diǎn)不新鮮，但《人類(lèi)》卻將常見(jiàn)的采訪(fǎng)推向了極致，從而使平凡的人物抽象為整個(gè)人類(lèi)的形象。具體方式有以下幾方面。

1.對(duì)著鏡頭說(shuō)話(huà)

所有影視作品都有一定的情境，人物在這情境里活動(dòng)。當(dāng)人物直接對(duì)著鏡頭說(shuō)話(huà)時(shí)，他便從所處的特定情境里脫離出來(lái)。在常規(guī)影視作品里，只有極少數(shù)富有開(kāi)拓性的導(dǎo)演會(huì)讓劇中人物在某些特定時(shí)刻直接對(duì)鏡頭說(shuō)話(huà)，否則會(huì)被認(rèn)為是穿幫。這少許的對(duì)鏡頭說(shuō)話(huà)、對(duì)固有情境的脫離，其實(shí)就是布萊希特所說(shuō)的間離與陌生化手法之一。

同樣，影視作品里，除了個(gè)別特殊片段，被采訪(fǎng)對(duì)象一般也不會(huì)直接對(duì)鏡頭說(shuō)話(huà)，而是有采訪(fǎng)者在旁邊提問(wèn)。不管這個(gè)人是出現(xiàn)在畫(huà)面里，還是作為一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)被放置在鏡頭之外，觀(guān)眾都能感受到被采訪(fǎng)者是與一個(gè)提問(wèn)者在交流。這其實(shí)也是一種情境。

《人類(lèi)》的所有采訪(fǎng)對(duì)象都對(duì)著鏡頭說(shuō)話(huà)，這構(gòu)成了該片基本的敘事策略，也成為它貫穿始終的風(fēng)格，在影視史上絕無(wú)僅有。這種方式有多方面意義:其一，通過(guò)突破人物規(guī)定情境的限制，創(chuàng)造了一個(gè)開(kāi)放的廣闊空間，它可以是觀(guān)者觀(guān)看的任何時(shí)間與空間，是永遠(yuǎn)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)；其二，采訪(fǎng)對(duì)象對(duì)著無(wú)人的鏡頭，猶如面對(duì)真實(shí)的自己，傾訴就變成了內(nèi)心獨(dú)白，是真情流露，增強(qiáng)了親和性與感染力；其三，這時(shí)的鏡頭，是采訪(fǎng)者、是觀(guān)眾、是被采訪(fǎng)者，也是看不見(jiàn)的整個(gè)世界，是多角色的合一；其四，其目的是直接與觀(guān)眾對(duì)話(huà)，在直接的對(duì)話(huà)交流中，引起關(guān)注，引發(fā)思考。

而本質(zhì)上，當(dāng)人物以間離的方式脫離他的具體情境時(shí)，他就已經(jīng)抽象化了。

2.黑色背景

進(jìn)一步，導(dǎo)演將所有人物的現(xiàn)實(shí)信息都遮蔽，統(tǒng)一配置為黑色背景。

法國(guó)攝影家JeanloupSieff曾說(shuō):“我們今天生活在一個(gè)色彩太多的世界里，彩色只是細(xì)節(jié)，會(huì)讓人注意照片里太多的小故事。黑白攝影是一種過(guò)濾，能突出精髓，讓人一眼進(jìn)入你的氛圍、你的主題?！?/p>

《人類(lèi)》不是黑白影片，但黑色背景在過(guò)濾蕪雜背景方面所起的作用與黑白攝影的效果一樣，而且更徹底。在這里，人物的現(xiàn)實(shí)性再次被抽離，只剩下一個(gè)個(gè)單純的人。導(dǎo)演如此設(shè)計(jì)，顯然是故意弱化人物的國(guó)家、民族、宗教信仰、生存環(huán)境等外在屬性，目的只想凸顯作為單個(gè)人的形象和他們的所思所想。在導(dǎo)演看來(lái)，他們只有一個(gè)共同的背景，那就是地球，其余都無(wú)關(guān)緊要。而地球太恢宏，恢宏得只能是一個(gè)抽象的概念，只有深厚的黑色可以滿(mǎn)足關(guān)于這個(gè)概念的無(wú)窮想象。

所以，統(tǒng)一的黑色背景是這些人物抽象化、符號(hào)化的重要手段，如此，他們才能更好地?fù)?dān)當(dāng)人類(lèi)的代表。

此外，黑色背景構(gòu)成了近乎低調(diào)攝影，它加強(qiáng)了嚴(yán)肅、凝重的氛圍，突出了影片主題。

3.證件式標(biāo)準(zhǔn)照

接下來(lái)，《人類(lèi)》導(dǎo)演對(duì)所有采訪(fǎng)人物的拍攝采用了證件標(biāo)準(zhǔn)照形式，這使得拍攝本身成了一個(gè)象征行為。

近年來(lái)，大學(xué)畢業(yè)照、婚紗攝影越來(lái)越趨向多樣化，各種好玩、搞怪的拍攝紛紛出現(xiàn)，很多已經(jīng)是行為藝術(shù)，體現(xiàn)了人們思想的開(kāi)放與活躍。但是，不管如何變化、如何豐富多樣，證件式標(biāo)準(zhǔn)照卻始終不可替代。畢業(yè)也好，結(jié)婚也罷，以及其它等等，最隆重的永遠(yuǎn)是那張表情稍顯嚴(yán)肅的正式標(biāo)準(zhǔn)照。

有一部韓國(guó)經(jīng)典電影《八月照相館》，主人公開(kāi)了一家照相館。有一天來(lái)了一家人拍全家福，拍完后，兒子讓老母親單獨(dú)再拍一張標(biāo)準(zhǔn)照，母親沒(méi)有思想準(zhǔn)備，但還是拍了。到晚上，老母親獨(dú)自一人又來(lái)了，穿戴與打扮十分細(xì)致，希望主人公重新幫她拍一下。主人公非常認(rèn)真地拍了，他知道，老太太是在精心為自己拍遺像，其兒子白天也是這個(gè)意思。后來(lái)，身患絕癥的主人公也為自己拍了一張。

我國(guó)紀(jì)錄片《老頭》中，也有一個(gè)令人記憶深刻的照相細(xì)節(jié)。那些老頭都已退休，每天就曬曬太陽(yáng)、打打牌、下下棋，過(guò)著社會(huì)邊緣人的生活。后來(lái)因?yàn)檗k一個(gè)證件，所有人需要拍標(biāo)準(zhǔn)照，結(jié)果大家非常開(kāi)心，非常重視，對(duì)拍出來(lái)的形象也非常在意。

證件式標(biāo)準(zhǔn)照往往是社會(huì)成員、公民身份的證明，是很多重要場(chǎng)合的必需品，具有很強(qiáng)的社會(huì)功能和象征意義。因?yàn)榕臄z有嚴(yán)格要求，所以拍攝對(duì)象也都會(huì)鄭重對(duì)待。紀(jì)錄片《人類(lèi)》對(duì)人物采取證件標(biāo)準(zhǔn)照形式拍攝，無(wú)疑是賦予了人物一種莊嚴(yán)的形式，仿佛是在拍攝地球家園的身份證，為人類(lèi)建立影像檔案。

4.臉孔特寫(xiě)

身份證等證件照上的人物基本接近特寫(xiě)景別，但是由于整體才一寸或兩寸大小，其特寫(xiě)的效果幾乎顯示不出來(lái)。但在影視作品里，不管是大銀幕還是電視或電腦，任何一張臉的特寫(xiě)都很引人矚目。

當(dāng)《人類(lèi)》把所有人物都拍成特寫(xiě)甚至大特寫(xiě)以后，加上黑色背景、橫幅畫(huà)面的寬度延伸，在那一張張或凝重憂(yōu)傷或喜悅快樂(lè)的臉孔撲面而來(lái)時(shí)，其視覺(jué)沖擊力十分強(qiáng)烈。

臉孔與指紋應(yīng)該是人類(lèi)識(shí)別度最高的部位，所以科學(xué)家一直致力于開(kāi)發(fā)以它們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)的安全識(shí)別系統(tǒng)。但指紋太精細(xì)太復(fù)雜，如同難解的密碼，只能依靠機(jī)器。臉孔才是一個(gè)人的真正標(biāo)志，因?yàn)樗讼才?lè)、人世滄桑，它有情感有思想，既是直觀(guān)的外在的物質(zhì)的，又是心靈的隱秘的精神的，它攜帶著一個(gè)人的全部信息。所以，扎克伯格把創(chuàng)建的全球最大社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)取名為“臉書(shū)”（Facebook），真是再恰當(dāng)不過(guò)。

所以，導(dǎo)演貝特朗拍攝《人類(lèi)》，收集人的臉孔特寫(xiě)已經(jīng)足夠。這讓人想起吳哥窟著名的四面佛像。古今中外無(wú)以計(jì)數(shù)的佛像雕塑與繪畫(huà)幾乎都是全身像，而吳哥窟只雕刻了佛的臉孔，只做佛臉孔的特寫(xiě)，并無(wú)限放大于天地之間，使之具備崇高的形式感，從而演變成了震古爍今的宇宙形象。

《人類(lèi)》中特寫(xiě)的意義與之相同。當(dāng)一個(gè)完整的人被簡(jiǎn)化為一張臉孔的特寫(xiě)，當(dāng)黑色背景徹底抹去了所有的現(xiàn)實(shí)信息，當(dāng)人物直接對(duì)鏡頭說(shuō)話(huà)，在這多重的抽離與簡(jiǎn)化后，臉孔雖然依舊生動(dòng)，但早已經(jīng)高度抽象化。而只有這樣，這一張張臉孔才能擔(dān)負(fù)起“人類(lèi)”這一宏大敘事。

三、一場(chǎng)儀式

導(dǎo)演亞恩·阿蒂斯·貝特朗的最大貢獻(xiàn)在于，他把紀(jì)錄片《人類(lèi)》做成了一場(chǎng)儀式，把人們司空見(jiàn)慣的采訪(fǎng)抽象到了儀式的高度，再與航拍鏡頭先天的宏偉儀式感巧妙剪輯，僅此，即可彪炳紀(jì)錄片史冊(cè)。

對(duì)于儀式的感知和體悟，貝特朗勝過(guò)許多人。他一生執(zhí)著于高空航拍，總是高高遠(yuǎn)遠(yuǎn)地俯瞰地球，用上帝的視角加上法國(guó)人天生的浪漫情懷，逍遙巡禮人間，那本就是一種超然的儀式。他從中獲得的最大饋贈(zèng)應(yīng)該是:遼闊的視野，浩然的氣魄，精神可以一直在天空飛翔，看到的和感受到的主要是美麗、整齊、簡(jiǎn)潔，即使目睹雜亂、污濁、苦難的現(xiàn)實(shí)，也始終能保持一定的距離和超越。這一切，也必然導(dǎo)致他的唯美氣質(zhì)和抽象情結(jié)，而這正是儀式所必需的。

1.采訪(fǎng)——傾訴與聆聽(tīng)的儀式

當(dāng)貝特朗決定發(fā)起全球幾十個(gè)國(guó)家數(shù)千人的采訪(fǎng)這個(gè)宏偉創(chuàng)意時(shí)，關(guān)于紀(jì)錄片《人類(lèi)》的儀式便開(kāi)始了。盡管這是面對(duì)面的近距離拍攝，與居高臨下的空中航拍完全不同，但作為這場(chǎng)龐大行動(dòng)的主持人，貝特朗本能地從儀式中找到了二者的共同點(diǎn)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，出于內(nèi)心審美情結(jié)的需要和感召，即使現(xiàn)實(shí)苦難深重、千瘡百孔，他也要像在高空一樣，將目光所及之處，盡皆抽象化、儀式化。

《人類(lèi)》的儀式性不僅在于采訪(fǎng)遍及全球的浩蕩規(guī)模，更是導(dǎo)演追求作品形而上高度的結(jié)果。該片最重要的儀式是傾訴，以及畫(huà)外觀(guān)眾的聆聽(tīng)。為此，貝特朗與團(tuán)隊(duì)營(yíng)造了一個(gè)簡(jiǎn)潔卻強(qiáng)大的儀式場(chǎng):搭建全球性的舞臺(tái)，讓人們對(duì)全世界說(shuō)話(huà)；用一塊統(tǒng)一的黑色布景，去掉了時(shí)間和空間，取消了這些人現(xiàn)實(shí)中的千差萬(wàn)別，使他們抽象為人類(lèi)的符號(hào)；再以標(biāo)準(zhǔn)證件照的形式，用一個(gè)個(gè)臉孔特寫(xiě)，在莊重的形式感中，賦予他們作為人類(lèi)的象征。

儀式情境的設(shè)計(jì)很成功，儀式的主體——采訪(fǎng)對(duì)象被其強(qiáng)大的氛圍所感染，便以最隆重的態(tài)度全情投入。僅僅從他們臉孔特寫(xiě)就可以看到，即便最窮困最卑微的人，他們都把自己的面容、頭飾打理得干干凈凈，絕對(duì)盛裝出場(chǎng)。哪怕不理解《人類(lèi)》導(dǎo)演的高遠(yuǎn)理想，但知道這是向全世界說(shuō)話(huà)，所以他們都以自己的方式展示了各自的尊嚴(yán)。只需看看那一張張臉孔，不管開(kāi)心喜悅還是憂(yōu)郁沉重，都能給人深刻的印象。

《人類(lèi)》中的人物臉孔使人想起我國(guó)著名油畫(huà)《父親》。20世紀(jì)80年代初，畫(huà)家羅中立完成了自己的巔峰作品《父親》，不僅震驚畫(huà)壇，也感動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)人的心。該作品借鑒西方現(xiàn)代繪畫(huà)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義理念，惟妙惟肖地描繪了一位飽經(jīng)滄桑的老農(nóng)民形象。畫(huà)作雖然極為寫(xiě)實(shí)，但整體構(gòu)圖是人物臉部大特寫(xiě)，襯托黃土背景，加之使用偉人畫(huà)像的大尺幅，因此，這個(gè)農(nóng)民形象極具象征意味，具象化為抽象，成為“中國(guó)社會(huì)和歷史文化的一面鏡子”，是一座儀式般的紀(jì)念碑。

儀式的目的是信仰、文化、價(jià)值的共享，是表演者與觀(guān)看者的心靈交流。紀(jì)錄片《人類(lèi)》以?xún)x式的方式，在傾訴和聆聽(tīng)之間，為世界和人類(lèi)架設(shè)了一座溝通的橋梁。通過(guò)這場(chǎng)儀式，參加者們感受到了深深的洗禮。影片最后，當(dāng)著全世界的面，一位受訪(fǎng)的中年白人婦女由衷表達(dá)了自己的心情:“你今天為我?guī)?lái)了很多東西，讓我感覺(jué)到自己的重要性、有才可用，我的故事是受歡迎的，你讓我感到開(kāi)心，你讓我感到我是有貢獻(xiàn)的，對(duì)此我非常的感激?！币晃粷M(mǎn)臉滄桑的老黑人說(shuō):“非常歡迎你們來(lái)我家，來(lái)我家吧，我邀請(qǐng)你們所有人?！币晃焕蠇D說(shuō):“我們聽(tīng)說(shuō)過(guò)人們?cè)鯓优碾娪?，但是現(xiàn)在，每個(gè)人都會(huì)看到我們生活的地方、我們的部落，我非常開(kāi)心?！?/p>

而創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也用字幕表達(dá)了對(duì)所有采訪(fǎng)對(duì)象的謝意:“這部電影奉獻(xiàn)給成千上萬(wàn)的人們！那些用誠(chéng)實(shí)、勇敢、善良來(lái)回答我們問(wèn)題的人！”

2.航拍——崇高的儀式

對(duì)觀(guān)眾而言，航拍則為該片創(chuàng)造了人類(lèi)的崇高儀式。

當(dāng)片中精美的航拍鏡頭徐徐展開(kāi)，再輔以天籟般的音樂(lè)，觀(guān)眾就像導(dǎo)演貝特朗一樣，自由翱翔在高高的天空，以上帝的目光俯視巡游地球，那種儀式的超越性不言而喻。更重要的是，航拍的大遠(yuǎn)景與采訪(fǎng)的臉孔特寫(xiě)交叉剪輯，兩極景別造成的強(qiáng)烈沖擊力，不僅是視覺(jué)的，更是心理與精神的，那就是儀式的崇高感。

作為重要的美學(xué)概念，崇高是指審美對(duì)象因其峻拔、偉岸的感性形象，強(qiáng)大的物質(zhì)力量和精神力量，宏闊的氣勢(shì)，使審美主體受到震撼、敬畏，繼而為之感召、鼓舞、激越，克服恐懼與痛苦，產(chǎn)生一種超越審美對(duì)象的思想與情感，精神境界獲得巨大升華，是輝煌壯麗之美。崇高的審美對(duì)象，一方面是高山、大海、日月星辰等大自然，另一方面是我們的社會(huì)生活領(lǐng)域。前者主要體現(xiàn)為大自然的宏偉、壯美，后者則表現(xiàn)為人類(lèi)在追求光明、真理、正義、真善美的過(guò)程中表現(xiàn)出的不屈不撓、九死尤未悔的精神。

皮洛在《世俗神話(huà)》中也認(rèn)為，電影將大自然古樸化、借景抒情也是使日常生活、自然現(xiàn)實(shí)儀式化和蒙上神話(huà)色彩的重要表現(xiàn)，在大自然的寧?kù)o、祥和中，猶如眾神的和解、天地人合一，仿佛回歸失落的天堂。

在《人類(lèi)》里，當(dāng)特寫(xiě)的微觀(guān)剪輯到航拍的宏觀(guān)，一張張已經(jīng)簡(jiǎn)化與抽象化處理的臉孔泛化成壯闊的高原、廣袤的沙漠、洶涌的大海、飛翔的鳥(niǎo)群、奔馳的駿馬，或者排山倒海般的人浪、威武的儀仗隊(duì)、數(shù)百人參與的激情昂揚(yáng)的搭人梯活動(dòng)等等，這就使一個(gè)個(gè)具體的人擴(kuò)大到整個(gè)人類(lèi)，并在大自然的壯麗與人類(lèi)集體的奮發(fā)中，產(chǎn)生出一種跨越天地的恢宏的崇高儀式。

《人類(lèi)》與紀(jì)錄片歷史上不滿(mǎn)足于純粹現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄的其他作品一樣，雖然數(shù)量不多，但是影響深遠(yuǎn)。它不僅開(kāi)拓了紀(jì)錄片的表現(xiàn)內(nèi)容，更因其自覺(jué)的獨(dú)特的形式追求，通過(guò)把司空見(jiàn)慣的日?，F(xiàn)實(shí)抽象化、儀式化，使平凡的世界因之而詩(shī)意盎然、煥然一新，同時(shí)，還使作品具有雋永的藝術(shù)審美價(jià)值。這些東西正是我國(guó)紀(jì)錄片最欠缺的地方，非常值得學(xué)習(xí)和進(jìn)一步研究。

（作者周文系中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部電視學(xué)院教授；周蘭系四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

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