日常審美語境下人民性文藝符號(hào)建設(shè)研究

焦垣生，王 哲，王新童

(西安交通大學(xué) 人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049)

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日常審美語境下人民性文藝符號(hào)建設(shè)研究

焦垣生，王 哲，王新童

(西安交通大學(xué) 人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049)

指出在現(xiàn)代審美語境中，主體的審美感知不再囿于特定語境，而是擴(kuò)散至生活領(lǐng)域的方方面面，出現(xiàn)了審美客體與日常生活對(duì)象的交融與混雜；在此新語境中，以往特定審美環(huán)境中主體的感知就隨即發(fā)生了變化，具體表現(xiàn)為主體逐漸對(duì)于美學(xué)感知喪失敏感度，出現(xiàn)審美疲勞與審美麻痹；文藝人民性作為文藝創(chuàng)作的核心也因此而受到了沖擊，包括了自身的符號(hào)體系的能指的陳舊與泛濫、所指的內(nèi)容陳舊與語境的固化這三個(gè)方面；為了確保這一主題在當(dāng)下文藝創(chuàng)作中的堅(jiān)持與貫徹，就需要從此三個(gè)方面入手予以發(fā)展改變，以避免文藝人民性的符號(hào)在當(dāng)下語境中的失效，無力激發(fā)主體的審美感知，影響文藝作品的人民性。

文藝審美；人民性；文藝創(chuàng)作

一、符號(hào)審美時(shí)代的到來

19世紀(jì)開始的現(xiàn)代性思潮，對(duì)文藝審美形成了巨大沖擊。這種帶有異質(zhì)性與矛盾性的文化思潮，形成了前現(xiàn)代主義時(shí)期很難見到的內(nèi)生矛盾體系，諸如反思與歌頌、精英與大眾、自律與他律等等[1]。審美現(xiàn)代性這些內(nèi)生于現(xiàn)代性之中的他者構(gòu)建了現(xiàn)代性如同家族相似性一般的場(chǎng)域存在，充滿了向心與離心的張力。隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文藝的創(chuàng)作看似擺脫了宗教、政治、皇權(quán)等影響，其創(chuàng)作自由度與之前相比有了很大的提升，“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論上成為了一種可能。但是藝術(shù)獨(dú)立背后的推手——商品經(jīng)濟(jì)——?jiǎng)t將價(jià)值交換的邏輯滲入到了文藝當(dāng)中。隨著各類文藝交換體系的構(gòu)建，文藝成為了新的社會(huì)交換結(jié)構(gòu)中被結(jié)構(gòu)之物，被金錢的引力所捕獲，依然無法擺脫被他律束縛的命運(yùn)。在商業(yè)狂潮的推動(dòng)下，基于增值邏輯的安排，文藝的創(chuàng)造突破了傳統(tǒng)藝術(shù)自身的境地，在一切非藝術(shù)的領(lǐng)地也開始擴(kuò)張散播，使得日常生活中也大量滲透著各類的文藝創(chuàng)作與審美體驗(yàn)[2]。

同時(shí)，這種日常生活與審美生活界限抹除的現(xiàn)象也是文藝在當(dāng)代發(fā)展過程中自身規(guī)律的作用結(jié)果。文藝自現(xiàn)代主義開始，實(shí)現(xiàn)了表面上的自律與自為。唯美主義就是在此背景下應(yīng)運(yùn)而生。至于此后大量的形式主義更是將藝術(shù)本身的特質(zhì)進(jìn)行了極端化的表述，以致通過大量“非及物”、“反現(xiàn)實(shí)”的方式發(fā)泄著對(duì)于模仿主義的不滿，拋棄客觀世界。在這種文質(zhì)分離的背后，其實(shí)也體現(xiàn)了生產(chǎn)力發(fā)達(dá)所帶來的分工意識(shí)的強(qiáng)化，例如在現(xiàn)代主義中繪畫更多強(qiáng)調(diào)色彩與線條，而非古典時(shí)期的狀物，文字強(qiáng)調(diào)自身的可讀、可寫，盡量回避對(duì)所指的透明呈現(xiàn)，影視則在光影語言方面狂飆突進(jìn)，避免自已成為錄制好的舞臺(tái)劇。但是，形式主義的發(fā)展之路越來越窄，加之后現(xiàn)代主義的沖擊，藝術(shù)又以螺旋上升的形式回到了融合，而且與之前相比更進(jìn)了一步，不僅包括了再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)的融合，音樂和圖像的融合，還增加了與傳播、日用、商業(yè)廣告等等非藝術(shù)領(lǐng)域活動(dòng)的融合(如波普藝術(shù))。

這樣一來，傳統(tǒng)概念中界限明晰的兩個(gè)世界出現(xiàn)了融合，以往涇渭分明的界限開始被抹除。此前的世界中，存在著藝術(shù)體驗(yàn)與日常體驗(yàn)的對(duì)立，前者是解放人性的、反思與救贖的、非功利的、遵循表現(xiàn)理性的，后者則是強(qiáng)化抑制、凡俗普通、遵循工具理性的。藝術(shù)源于生活，但是卻遵照必然率改造生活，以其崇高與美的特質(zhì)而保有自己的光暈。但是，當(dāng)兩者的界限被消除之后，傳統(tǒng)的光暈被祛除，傳統(tǒng)意義上所固守的藝術(shù)境地也被打破，大量的藝術(shù)的元素進(jìn)駐到了生活當(dāng)中。以往有限的，如咖啡館、沙龍、畫廊、博物館等場(chǎng)所被擴(kuò)大到街頭、家庭、工作等日常經(jīng)驗(yàn)所占據(jù)的場(chǎng)所。大量藝術(shù)品與日用品之間的界限也日漸不分[3]。

在此背景下，原本清晰的藝術(shù)審美體驗(yàn)與日常生活體驗(yàn)就出現(xiàn)了混雜，兩個(gè)場(chǎng)域的融合成為了現(xiàn)代生活中的常態(tài)。審美原有的形而上意味也就大大降低了，這是工業(yè)復(fù)制生產(chǎn)與審美日?；谋厝唤Y(jié)果。因?yàn)殪铟榷鴮徝赖匚淮蟠蠼档偷耐瑫r(shí)，也出現(xiàn)了一種與非功利的審美接受所不同的新型審美——藝術(shù)體驗(yàn)與日常體驗(yàn)的混合物。主體將功利與非功利混合，將工具理性與表現(xiàn)理性混合，將日常與藝術(shù)混合，在生活中感受無目的的合目的性，在非功利的語境中踐履功利生活。這種混合的重要結(jié)合點(diǎn)，就是在當(dāng)代出于資本持續(xù)增值而生產(chǎn)的各類帶有審美特性的商品以及與之相伴隨的商品社會(huì)體系。玲瑯滿目的商品遍布我們的生活，時(shí)刻在激發(fā)主體的審美感知，形成了一種前現(xiàn)代社會(huì)無法出現(xiàn)的浸泡式美學(xué)符號(hào)語境。整個(gè)社會(huì)被各類帶有審美特點(diǎn)的符號(hào)體系所結(jié)撰，網(wǎng)羅了其間的各類主體。除非脫離現(xiàn)代社會(huì)，不然無人得以逃脫。一個(gè)吊詭的結(jié)果就此出現(xiàn)，原本作為現(xiàn)代化過程中解放人性、彌合人性缺痕、幫助主體躲避現(xiàn)實(shí)的美學(xué)體驗(yàn)[4]，反而成了在現(xiàn)代社會(huì)中壓迫人性的審美枷鎖，成為了每個(gè)主體都無以躲避的束縛網(wǎng)絡(luò)。從或然到必然的轉(zhuǎn)變過程也就是審美對(duì)象的異化過程，商品拜物教的陰影開始映射在審美之境。結(jié)果自然是兩面的，一方面，主體的審美體驗(yàn)成倍的增加，另一方面，主體的審美經(jīng)驗(yàn)日趨麻痹，逐漸為對(duì)象所累，從而變得缺乏感知力與能動(dòng)性。

至此，我們就在現(xiàn)代審美中發(fā)現(xiàn)了一種不同以往的感知體驗(yàn)，它混雜著審美與生活，屬于生活的常態(tài)，被動(dòng)而直觀，甚至在社會(huì)交往作用下具備了主體間性，導(dǎo)致了審美認(rèn)知的趨同、從眾。這種審美與以往的審美有著明顯的差異，主體的感知過程明顯簡(jiǎn)短，客體的深刻內(nèi)蘊(yùn)幾乎無以體現(xiàn)。更加強(qiáng)調(diào)快速，更加凸顯視覺，缺乏“韻味”，沒有“光暈”，去深度，無中心。這些在商業(yè)社會(huì)關(guān)系中所生產(chǎn)的對(duì)象也就因此逐漸喪失了物的特性，淪為一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單的能指、單純的商業(yè)符號(hào)。主體的審美感知不再深入內(nèi)里，而是像一道光線一般在諸多符號(hào)之間反射，看似多彩，意義虛無。因此，我們將這種混合的審美經(jīng)驗(yàn)稱為符號(hào)審美體驗(yàn)。

二、人民符號(hào)面臨的困境

人民性是文藝創(chuàng)作中的一個(gè)重要符號(hào)。無論在前現(xiàn)代主義時(shí)期，還是當(dāng)下，都依然屬于文藝創(chuàng)作中的重要組成。古希臘的史詩與戲劇歌頌人性，塑造真實(shí)而全面的人性，中國(guó)古代的國(guó)風(fēng)講求觀民意以考為政之得失。文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的西方作品，中國(guó)古代的詩詞歌賦，均是以人為中心。晚近時(shí)期，隨著馬克思主義哲學(xué)的出現(xiàn)，第一次將人民作為歷史發(fā)展的主體，更加催動(dòng)了以人民為中心的文藝創(chuàng)作思潮。列寧曾提出文藝創(chuàng)作是應(yīng)當(dāng)為“千千萬萬勞動(dòng)人民”服務(wù)，為這些“國(guó)家的精華、國(guó)家的力量，國(guó)家的未來來服務(wù)”[5]。秉承這一觀念，毛澤東主席在1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中對(duì)這一問題進(jìn)行深入而全面的論述，他認(rèn)為，文藝的創(chuàng)作要知曉服務(wù)的對(duì)象，“為什么人”，答案就是人民群眾，再具體的說，就是為“工農(nóng)兵而創(chuàng)作”。同時(shí)，文藝“必須深深的扎根于廣大勞動(dòng)人民群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好”[6]。

但是，在全球化的今天，我國(guó)的改革開放使得西方的商品經(jīng)濟(jì)與附帶的文化思潮也涌入了國(guó)內(nèi)，使得當(dāng)下的國(guó)內(nèi)文藝創(chuàng)作在很大程度上與西方帶有了共通性。所以，上一節(jié)所提到的符號(hào)審美也在當(dāng)下的國(guó)內(nèi)蔚為大觀，人民群眾作為主體也就不可避免的被這樣的商業(yè)美學(xué)符號(hào)體系所結(jié)構(gòu)，成為符號(hào)審美的奴隸。面對(duì)各類審美對(duì)象，主體喪失了對(duì)其意指含義的思考與深度把握意識(shí)，僅僅滿足停留于表面的感知。傳統(tǒng)審美中的主客相融、物我兩忘、蕩滌內(nèi)心、提升境界的觀照意識(shí)不復(fù)存在。加之在當(dāng)前，我國(guó)的人民性文藝創(chuàng)作之中還包含著帶有政治色彩的作品和作家，人民性的話語符號(hào)往往會(huì)和政權(quán)關(guān)聯(lián)在一起。如此一來，人民性及其相關(guān)符號(hào)體系在當(dāng)下的文藝環(huán)境中就顯得位置非常尷尬：向左走，就成為了政治的附庸，表達(dá)的內(nèi)容也容易淪為空洞的吶喊，無法體現(xiàn)文藝自身的特點(diǎn)。向右走，就變成了商業(yè)經(jīng)濟(jì)的爪牙，按照交換的主體間性來自我建構(gòu)，躲避文藝自身的審美深度。

這種尷尬首先來自商業(yè)色彩的浸染。人民的符號(hào)與話語被大量的商業(yè)廣告、影視劇與流俗文藝作品所使用，比如打著反映人民生活的名義編造的各類影視劇，刻意營(yíng)造沖突、不惜違背人性以求得新奇，借著表現(xiàn)底層人民的理由，丑化現(xiàn)實(shí)，滿足部分人群的窺伺癖與哀憐癖，通過嘲諷殘疾人、智力低下人群的方式嘩眾取寵，以人民生活的“俗文化”為核心表達(dá)……這種缺乏事實(shí)依據(jù)，沒有真情實(shí)感，曲意逢迎，刻意編造的作品在當(dāng)前的文藝市場(chǎng)大行其道，頗有劣幣驅(qū)逐良幣之勢(shì)。人民的符號(hào)被大量的濫用，一方面降低了人民性文藝的崇高與真誠(chéng)；另一方面也導(dǎo)致了人民性符號(hào)的編碼化——成為了商業(yè)經(jīng)濟(jì)中的文藝商品代碼，遵循商業(yè)規(guī)律。對(duì)待這些符號(hào)，社會(huì)的主體只能采取早已經(jīng)形成的習(xí)慣，降低關(guān)注、快速認(rèn)知，忽視對(duì)其內(nèi)涵(即使有的話)的深度思考。但是現(xiàn)實(shí)不僅滿足如此，還通過工業(yè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)性最大的改造——復(fù)制性——大批量生產(chǎn)摹本，將其大面積傳播[7]。所以,雷同主題與相似內(nèi)容的作品批量而生，類似的情節(jié)與人物反復(fù)出現(xiàn)。人體、人性、人生全都被利用，在商業(yè)大潮中全部被席卷。這種泛濫的結(jié)果就是，本就在作品中反映不夠的人民性魅力也就如同藝術(shù)之美一般，失去了自身的神圣性和尊嚴(yán)，造就了主體普遍的麻痹化與漠視感。

除此之外，當(dāng)前民眾的審美素養(yǎng)、審美意識(shí)的商業(yè)化也非常明顯，導(dǎo)致了真實(shí)而純正的人民性作品反而難以得到合適的接受環(huán)境。人是社會(huì)的動(dòng)物，主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)受到周邊環(huán)境的影響，帶有時(shí)代性與差異性。審美結(jié)構(gòu)也是如此，在商業(yè)文化氣息濃厚的環(huán)境中，主體的熏陶與成長(zhǎng)都會(huì)被符號(hào)審美體系所左右，自然面對(duì)著純粹的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，缺乏認(rèn)知能力。當(dāng)前的能指性符號(hào)體系下，主體的審美是平庸而被動(dòng)的。面對(duì)審美對(duì)象之時(shí)，主體沒有耐心進(jìn)入審美觀照之中。而且，當(dāng)前的文藝創(chuàng)造又往往偏向媒介化、非實(shí)體化，也就進(jìn)一步加劇了主體的符號(hào)審美意識(shí)，最終就會(huì)表現(xiàn)為：對(duì)于真實(shí)的美，主體往往熟視無睹。以電影市場(chǎng)為例，表達(dá)領(lǐng)導(dǎo)人艱辛、反映國(guó)家命運(yùn)主題的電影《周恩來的四個(gè)晝夜》全國(guó)票房不過7 000萬[8]，低俗、喧鬧、無深度的電影票房卻能數(shù)以億計(jì)，典型的符號(hào)審美主題作品——《小時(shí)代》三部曲——在全國(guó)拿下了超過十億的票房[9]，充斥視覺特效、情節(jié)硬傷連連的《變形金剛4》更是單片拿下將近20億的國(guó)內(nèi)票房[10]。

可以說，人民性及其相關(guān)的詞語、話題、情節(jié)都為當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)語境所困，各種傳統(tǒng)的表達(dá)方式與手段被被納入到符號(hào)審美體系當(dāng)中，很難再讓審美主體對(duì)其“另眼相看”。而且，藝術(shù)審美被驅(qū)逐之后的空白，很快被符號(hào)審美代替，后者憑借自身的強(qiáng)大傳播能力，迅速搭建了自己的審美方法論，實(shí)現(xiàn)了符號(hào)自身的自為規(guī)律[11]，人們判斷的審美標(biāo)準(zhǔn)變成了符號(hào)構(gòu)建出來的標(biāo)準(zhǔn)，而非現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)踐事實(shí)或者美學(xué)的原有規(guī)律。這就更加封閉了當(dāng)前人民群眾作為審美主體的審美空間，明顯的窄化了主體的文藝賞析體驗(yàn)。當(dāng)缺乏選擇之時(shí)，盲從就成了必然的結(jié)果。主體與符號(hào)之間的相互作用，讓缺乏深度與真實(shí)的人性就在兩者之間不斷回蕩。文藝本該擁有的反思、批判、解放與塑造人性在此全部失效。

人民的符號(hào)到處都是，卻到處存在著人民性的缺席。

三、全新人民符號(hào)的構(gòu)建

對(duì)于上文提到的人民性相關(guān)符號(hào)體系的尷尬，其實(shí)早于我國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代商業(yè)文藝語境的西方早已有了反思。作為與商品經(jīng)濟(jì)所伴生的藝術(shù)，一方面借市場(chǎng)之力獲得了獨(dú)立，自然也就對(duì)其所推崇的自由不吝溢美之詞，一方面又因?yàn)楹笳叩膹?qiáng)大壓迫而尋求反叛，從而催生了反符號(hào)審美的藝術(shù)嘗試，比如西方的各種先鋒藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。但是這種藝術(shù)也有著自身明顯的缺陷：由于反對(duì)大眾藝術(shù)形式，自然也就會(huì)導(dǎo)致自身的小眾性、精英性，喪失作品的群眾基礎(chǔ)與人民市場(chǎng)。因?yàn)椤氨碚鞒霈F(xiàn)了危機(jī)”[12]，所以這種反叛思維藝術(shù)主張反對(duì)平庸、拒絕凡俗，普遍各類反對(duì)現(xiàn)實(shí)、反對(duì)傳統(tǒng)的模式，比如俄國(guó)形式主義的“陌生化”[13]，布萊希特的“間離效應(yīng)”[14]，羅蘭巴特所強(qiáng)調(diào)的“不及物寫作”[15],等等。此類文藝思潮，盡管都提出了可能的解決方案，但是卻始終無力解決自身背離大眾的硬傷。

馬克思主義強(qiáng)調(diào)文藝自身的規(guī)律與社會(huì)歷史規(guī)律的統(tǒng)一。歷史唯物主義關(guān)于上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的矛盾運(yùn)動(dòng)非常恰當(dāng)?shù)慕鉀Q了文藝的自我發(fā)展與他者制約的關(guān)系，在相對(duì)獨(dú)立性與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為核心的各方合力作用下，文藝也在按照社會(huì)歷史的前進(jìn)腳步不斷的向前發(fā)展。兩者之間的動(dòng)態(tài)平衡也就首先指出了解決當(dāng)前人民符號(hào)被商品語境中的符號(hào)審美操控的核心思路，那就是依然要通過人民性的文藝來解決和擺脫當(dāng)前的困境。人民性既是確保文藝創(chuàng)作有著堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、真實(shí)生活來源的首要保證，避免文藝創(chuàng)作走向不及物、能指游戲、幻境構(gòu)建的死胡同，也是文藝服務(wù)大眾、受到人民群眾歡迎的重要紐帶，使得文學(xué)與藝術(shù)作品不至于落入精英與小眾的窠臼，始終包含著人民情感與大眾立場(chǎng)。

所有的文藝都是人的創(chuàng)造，唯物史觀也指出人民群眾是社會(huì)精神文明的創(chuàng)造者。如果為了實(shí)現(xiàn)文藝對(duì)于生活的反思與反叛，結(jié)果反而丟棄了自身的人民性，那么這種反思與反叛毋寧說只是少數(shù)藝術(shù)家的自娛自樂而已，根本無法與整體社會(huì)歷史的規(guī)律緊密結(jié)合。五四時(shí)期的左聯(lián)作家群，就很好的實(shí)現(xiàn)了文藝人民性與文學(xué)反思性的雙重功能，并且論證了兩者之間密不可分的關(guān)系[16]。當(dāng)前我國(guó)的文藝精品工程(如五個(gè)一工程)、響應(yīng)基層路線的文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)型活動(dòng)，也都給出了不錯(cuò)的答案。所以，正確解決當(dāng)前人民性符號(hào)困境的答案，不在于回避、而在于堅(jiān)持這條正確的道路，堅(jiān)持這個(gè)重要的拯救文藝審美的符號(hào)。

在堅(jiān)持人民性的基礎(chǔ)上，針對(duì)當(dāng)前商業(yè)符號(hào)橫行的文藝語境，我們要想破除人民性的審美麻痹，也需要借鑒與學(xué)習(xí)西方所采取的手段，采用適度的陌生化或間離手段，重塑人民性的符號(hào)體系，改變其成為僵化符號(hào)的現(xiàn)狀，重新為其注入引發(fā)主體深入思考的能量。具體來說，可以從以下方面入手：

第一，發(fā)展人民性符號(hào)的內(nèi)涵。人民性符號(hào)的使用時(shí)間比較久遠(yuǎn)，如果其內(nèi)涵無法隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步而變化，就會(huì)從能指-所指的意指符號(hào)，變成無以引發(fā)主體追究?jī)?nèi)涵的陳舊符號(hào)，這就進(jìn)一步深化了人民性符號(hào)的日常審美效應(yīng)。因此，在當(dāng)前，我們要對(duì)人民相關(guān)的符號(hào)體系進(jìn)行內(nèi)涵的豐富，通過話語的語境、冗余度使其內(nèi)涵無法再等同于此前的符號(hào)，這種發(fā)展創(chuàng)新也就會(huì)使得主體形成陌生化效應(yīng)，對(duì)人民相關(guān)符號(hào)的認(rèn)知重新開始具備思考與深入分析的可能。這里的豐富不是無意義的能指鏈條的累加，也并非單純的文字游戲，而是有著充分現(xiàn)實(shí)依據(jù)的：第一，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，人民群眾的內(nèi)涵本身就在變化，從早期別林斯基的“底層人民”到延安時(shí)期的“工農(nóng)兵”，無一不是當(dāng)時(shí)社會(huì)之中人民概念的界定，也都和當(dāng)下社會(huì)的人民群體構(gòu)成存在差異。各類新時(shí)期社會(huì)主義的建設(shè)者，作為社會(huì)前進(jìn)的推動(dòng)者，也屬于人民群眾的范疇之中，自然應(yīng)該在其內(nèi)涵豐富過程中被納入[17]。再進(jìn)一步，人民立場(chǎng)、情感的內(nèi)涵也在新時(shí)期存在更新的必要。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的權(quán)利訴求，民主政治建設(shè)中的當(dāng)家做主意識(shí)的強(qiáng)化，先進(jìn)文化建設(shè)中的精神訴求等，都是此前的人民性中并不具備、或者至少?zèng)]有被凸顯的方面。至于生態(tài)文明、科學(xué)發(fā)展的概念，更是沒有在此前的文藝作品中被視為主題構(gòu)建出來。所以，在當(dāng)前豐富人民符號(hào)體系就具備著雙重含義：一方面用來解脫陳舊符號(hào)的身份，一方面也是時(shí)代進(jìn)步與發(fā)展的必然。

第二，多元化人民性符號(hào)的體系。更新符號(hào)內(nèi)涵往往依賴受眾依據(jù)互文性所發(fā)展的意義異常，所以還存在被主體忽視的可能性。但是如果從形式層面，能指直接變得更加多元，不再拘泥于此前的有限符號(hào)，就會(huì)出現(xiàn)更加明顯的延遲主體反應(yīng)的效果，就會(huì)使得主體因?yàn)檠舆t的反應(yīng)與反常的表達(dá)而不再麻木、漠視，提振注意力，進(jìn)而達(dá)致符號(hào)的深層含義，突破符號(hào)審美的束縛，進(jìn)入藝術(shù)審美之境。以前兩年熱播的電視劇《亮劍》為例，其中塑造的李云龍就是一位非傳統(tǒng)的革命軍人符號(hào)。結(jié)果，在傳統(tǒng)的影視劇中已經(jīng)被符號(hào)化的革命英雄，在此卻得到了新的符號(hào)建設(shè)，出現(xiàn)了新的表達(dá)形式，也就無形中遲到了把觀眾在凡俗、平庸的審美中驚醒的效果，在近些年不斷的重復(fù)播放，取得了非常好的影響。另一則例證來自白先勇先生改編的《牡丹亭》。通過內(nèi)容刪減、人物形象的調(diào)整等青春化手段，《牡丹亭》走近了全國(guó)上百所高校，收獲了大量的好評(píng)與關(guān)注[18]。提及人民群眾，能否換一些詞語表達(dá)，表現(xiàn)優(yōu)良品質(zhì)，能否避免傳統(tǒng)的體現(xiàn)手法，這都是在當(dāng)前我們進(jìn)行文藝人民性建設(shè)需要思考的。

第三，更新人民性符號(hào)的語境。語境與符號(hào)之間是相互制約的關(guān)系，符號(hào)的含義是在語境中生成的，同時(shí)符號(hào)又反過來充當(dāng)著喚起特定語境的角色。所以，在傳統(tǒng)的政治話語與商業(yè)話語業(yè)已成為藝術(shù)審美障礙之時(shí)，就要在當(dāng)前的文藝作品中盡量減少相關(guān)語境與符號(hào)的大量出現(xiàn)，以免繼續(xù)加固主體對(duì)于傳統(tǒng)認(rèn)知印象。新的時(shí)代與科技的發(fā)展，為我們的文藝人民性建設(shè)提供了大量的新媒介、新途徑、新方式，這就使得更新以往的話語背景成為可能。近日在央視播放的建黨95周年的公益宣傳片《我是誰》，就是主流思想與現(xiàn)代敘述語境的成功結(jié)合[19]。文藝是人民的文藝，所以必須要植根民間話語之中，為著人民群眾而服務(wù)。此前的部分作家，如劉震云、池莉等新寫實(shí)主義代表人物，通過民間立場(chǎng)來消隱自身的意識(shí)形態(tài)與作者獨(dú)白[20]，也是一種語境更新的嘗試——表達(dá)人民性不一定非要宏觀主題、宏達(dá)敘事、沉重主題，完全可以由雞毛蒜皮、家長(zhǎng)里短、平淡敘事、普通人生來取代。

需要指出的是，本文提到的三個(gè)建議是以堅(jiān)持人民性且確保其自身傳播效果來講，其目的是為了實(shí)現(xiàn)人民性符號(hào)體系的藝術(shù)審美。所以需要堅(jiān)持向藝術(shù)審美之維的靠近，而非單純的為新而新，如果沒有這個(gè)原則的指導(dǎo)，無法堅(jiān)持這一準(zhǔn)繩的制約，就會(huì)出現(xiàn)大量看似更新調(diào)整了符號(hào)體系與語境的文化垃圾，比如當(dāng)下流行的各種抗日雷劇、歷史戲說、家庭鬧劇、低俗娛樂節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)小說、頹廢歌曲……這些作品并非是在人民性的軌跡上發(fā)展，而是反其道行之，走向反人性、反人民之路。這就需要當(dāng)前的文藝創(chuàng)作者要具備足夠的素養(yǎng)與分析能力，準(zhǔn)確的區(qū)別人民性與人性、人民與個(gè)體，把握社會(huì)歷史的方向，時(shí)刻與主流價(jià)值觀保持一致。

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[20] 丁永強(qiáng).現(xiàn)實(shí)主義與新寫實(shí)主義[J].文藝?yán)碚撗芯?1991(1):14-22.

(責(zé)任編輯：馮 蓉)

The Research on Reconstruction of Signs about People in Literature in Context of Modern Daily Aesthetics

JIAO Yuansheng,WANG Zhe, WANG Xintong

(School of Humanities and Social Science，Xi′an Jiaotong University，Xi′an 710061,China)

In context of modern aesthetic, the activity of aesthetic is not constrained traditional context, which actually expends to all aspects of daily life. In this phenomenon, common daily objects can be considered as aesthetic objects. This great change produces a new kind of aesthetic experience, daily aesthetics. Subject, in this new context, has become tired and anaesthetization, lose his sensation，which, as a result, impact on holding the idea of people in literature in three ways: abusing of signifier, outmoded signified and stabilization of context. So we should make some changes on these ways in order to hold and realization the principle of people-theme in literature, otherwise the system of people′s signs will face its destruct, not invoke our aesthetic sensation and, finally, negatively affect the expression of people principle in literature.

literature aesthetic ; people′s signs ; literary and artistic creation

10.15896/j.xjtuskxb.201606016

2016-09-03

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目(12AZD009)

焦垣生(1948- ),男,西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師。

I021

A

1008-245X(2016)06-0094-05