從性別視角考察端木蕻良小說(shuō)中的女性形象

陳嬌華

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從性別視角考察端木蕻良小說(shuō)中的女性形象

陳嬌華

摘要：端木蕻良是“東北作家群”重要代表作家，也是一位擅長(zhǎng)刻畫(huà)女性形象的男作家，他塑造了許多性格各異、神態(tài)生動(dòng)的女性形象。但由于作者男性中心意識(shí)的潛在影響和拘囿，這些女性不是被理想化和神圣化為女神/地母形象，就是被扭曲、變形為尤物形象，或者淪為承載意識(shí)形態(tài)觀念的符碼。這既與作者自幼的生活環(huán)境及其母親、薩滿教文化及現(xiàn)實(shí)復(fù)雜斗爭(zhēng)形勢(shì)的影響分不開(kāi)，也給創(chuàng)作的藝術(shù)審美帶來(lái)了一定的遺憾。

關(guān)鍵詞：端木蕻良；女性形象；男性中心意識(shí)；薩滿教文化

端木蕻良是“東北作家群”重要代表作家，以《鴜鷺湖的憂郁》登場(chǎng)中國(guó)現(xiàn)代文壇。隨后發(fā)表的《科爾沁旗草原》《遙遠(yuǎn)的風(fēng)砂》《渾河的激流》及《大地的?！返茸髌?，奠定了他在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位，也形成了其創(chuàng)作風(fēng)格的粗獷渾厚與磅礴氣勢(shì)。事實(shí)上，端木也是一位擅長(zhǎng)刻畫(huà)女性形象的男作家，王富仁指出：《可塑性的》和《三月夜曲》兩個(gè)短篇，“充分展示了端木蕻良在女性心理描寫(xiě)方面的不同尋常的才能?！盵1]9端木筆下涌現(xiàn)了許多性格各異、神態(tài)如生的女性形象，如《科爾沁旗草原》中潑辣好強(qiáng)、伶牙俐齒的三十三嬸，《新都花絮》中美麗端莊、冷傲自私的宓君，《早春》中溫柔美麗、“像森林中的女王似的”金枝姐，《可塑性的》中嬌美哀傷、沉淪迷惘的鳳子及《初吻》中溫柔漂亮、像畫(huà)中“古裝美女”的靈姨等。她們承載著作者不同時(shí)期、不同情境中的情緒體驗(yàn)與審美理想，體現(xiàn)了其對(duì)女性生活情感和命運(yùn)遭遇的深切關(guān)注與思考。尤為可貴的是，由于端木受自幼生活環(huán)境及其母親的影響①據(jù)端木蕻良夫人鐘耀群回憶：端木“小時(shí)候愛(ài)和妹妹在一起玩，愛(ài)和女孩子在一起玩。小妹沒(méi)有了，表妹來(lái)了，就和表妹在一起玩。他特別喜歡和女孩在一起，因?yàn)閺男≡谂⒆佣阎虚L(zhǎng)大，有點(diǎn)像個(gè)女的那樣文氣。他媽媽想女兒，也把他當(dāng)成女兒一樣來(lái)養(yǎng)、來(lái)打扮。你看他在武漢照的那張相，長(zhǎng)頭發(fā)，長(zhǎng)筒靴，他像男，也像女。這個(gè)階段的生活，使他更了解女性，了解了女孩兒，為他寫(xiě)小說(shuō)中的女人打下了一定的基礎(chǔ)?！眳⒁?jiàn)鐘耀群口述、孫一寒整理：《鐘耀群談端木蕻良家事》，華文出版社2015年版，第90頁(yè)。，這些女性身上流露了其難能可貴的性別倒錯(cuò)意識(shí)②這里的“性別倒錯(cuò)意識(shí)”指男作家具有女性意識(shí)，即站在女性角度對(duì)女性主體關(guān)注、書(shū)寫(xiě)和尊重的意識(shí)。和女性關(guān)懷意識(shí)，如《早春》對(duì)姑嫂“姊妹情誼”的書(shū)寫(xiě)；《雕鶚堡》中代代無(wú)視全村人的偏見(jiàn)、歧視，公開(kāi)向石龍表達(dá)好感的大膽與勇敢，以及《新都花絮》中宓君對(duì)愛(ài)情的主動(dòng)選擇與追求等。但正如埃萊娜·西蘇所指出的“帶有印記的寫(xiě)作這種事情是存在的”[2]，端木筆下的這些女性形象身上也不可避免地打上了其身為男性作家的性別印記。而歷來(lái)對(duì)于端木創(chuàng)作的研究，大多集中于地域文化、創(chuàng)作風(fēng)格、《紅樓夢(mèng)》的影響及其與蕭紅創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系等方面；相反，從性別視角進(jìn)行的研究則比較少見(jiàn)。迄今為止，在“中國(guó)知網(wǎng)”上輸入主題詞“性別意識(shí)”所能查詢到的論文僅有三篇。這里，筆者擬以端木新中國(guó)成立前的小說(shuō)作品作為案例，從以下三類(lèi)女性形象身上，考察作者不自覺(jué)流露的男性中心意識(shí)及其對(duì)于創(chuàng)作的影響。

一、審美理想的載體：善良馴順的女神形象

端木出生于科爾沁旗草原一個(gè)貴族大家庭，自幼生活在母親和使女的關(guān)愛(ài)與呵護(hù)下，喜歡跟女孩子一起玩，而且愛(ài)讀《紅樓夢(mèng)》，“生就一副女人心”，對(duì)女性充滿了同情與憐愛(ài)，對(duì)女性的生活、思想和情感自然相當(dāng)熟悉和了解。正如《早春》的敘述者所言：“因?yàn)槲姨焐臻L(zhǎng)在女人堆里，她們有什么事我都知道了。她們有什么都不避諱我，我從她們的話里知道多少平常想像不到的，我從她們的動(dòng)作里，看見(jiàn)許多別的動(dòng)物所從來(lái)沒(méi)有過(guò)的動(dòng)作。”[1]219因此，端木小說(shuō)中出現(xiàn)了許多善良、溫順和無(wú)私的女性形象。

這些女性形象又可分為三類(lèi)：一是美麗、羞怯，好似不食人間煙火的女神形象。這主要出自改編的神話故事，如《女神》中的女神、《琴》中的達(dá)芬妮、《蝴蝶夢(mèng)》中的菠茜珂等。她們美麗非凡，菠茜珂“有蝴蝶般的美麗，靈魂一樣的飄逸”，“美麗的名聲到處傳播著”；琴的“眼睛像春天的星子”，“唇紅得像一塊紅玉”，手臂則“閃著誘人的光”；女神更是“比一切的月亮都美”，是“開(kāi)了花枝的月亮，籠了輕紗的月亮”。她們飄忽夢(mèng)幻、美麗迷人，充滿誘惑力，引起了許多年輕人的愛(ài)慕、追求與渴望。更重要的是，她們有著天使般的純潔、羞怯和順從,在她們身上，寄托了男性的審美理想，但“她們只是一種對(duì)象性存在，沒(méi)有自由意志……沒(méi)有真實(shí)人的生活，她們只是一個(gè)美好但沒(méi)有生命的對(duì)象”。[3]66因而只能存在于男性虛幻的想象世界，或者只能活在縹緲的仙界，不食人間煙火。二是純真、善良，充滿母性情懷的大姐姐/小母親形象。如《初吻》中的靈姨、《早春》中的金枝姐及《雕鶚堡》中的代代都是這類(lèi)女性。靈姨美麗溫柔，像小母親一樣照看和呵護(hù)“我”，同“我”一起玩鬧。一次起床時(shí)，“我”錯(cuò)認(rèn)她為媽媽，向她歪纏、撒嬌，她“用頭頂門(mén)兒頂著我的頭頂門(mén)兒，騰出手來(lái)給我穿衣服。我便和她打呀、鬧呀、揉呀、搓呀……”[1]95一幅生動(dòng)的母子嬉戲圖躍然紙上?！对绱骸分械慕鹬銊t像大姐姐般對(duì)“我”關(guān)愛(ài)且呵護(hù)備至，以至“我心里想，能夠和金枝姐永遠(yuǎn)在一起玩該多好”。[3]107她幫我挖野菜，為“我”采摘喜愛(ài)的黃花，特別是送我回家那一幕，儼然就是一個(gè)小母親形象：“快到家了，她把我的衣服整理了一下，然后把一籃子?jì)删G的萵菜遞到我的手里，然后俯下身來(lái)，她的頭發(fā)熱烘烘的蓬松在我的臉上，她要和我說(shuō)什么，但是沒(méi)有說(shuō)，仿佛要和我貼臉，也終于沒(méi)有貼，便把嘴唇在我拿著黃花的小手里作了一個(gè)嘴，便說(shuō)：‘我看著你進(jìn)去！’……”[1]114-115三是寬厚、無(wú)私，富有犧牲精神的地母形象。如《科爾沁旗草原》中的湘靈和二十三嬸，《早春》中的母親和姑姑等。她們善良、無(wú)私，有大地般的博大胸懷和犧牲精神，愿意為所愛(ài)的人奉獻(xiàn)一切乃至生命。湘靈是丁府使女，全身心地照看和愛(ài)戀著丁寧，與他偷吃禁果。丁寧走后，她常看他留下的書(shū)，想“從書(shū)里和丁寧更加接近”。[4]328即便因懷孕被逼自盡，她對(duì)丁寧仍無(wú)怨言，依然不愿做“不為丁寧所愿意的行為”。[5]336這是一個(gè)完全為了愛(ài)情沒(méi)有自我的女性，只知奉獻(xiàn)不知索取。二十三嬸也是如此，善良軟弱，與世無(wú)爭(zhēng)，“永遠(yuǎn)是靦腆地馴順地絕不想在別人身上取得什么，她覺(jué)著她是要在妨害著別人的利益了，她就羞怯了，自嘆了。她覺(jué)得做了一樁極大的罪惡”。唯一希望能有個(gè)人真心愛(ài)她，為此她“準(zhǔn)備把自己的一切都虔誠(chéng)的大膽的貢獻(xiàn)在他的面前”[4]140，然而丈夫不愛(ài)她，周?chē)娜死渎渌?，最后她孤?dú)的死去。

上述三類(lèi)女性要么純真、羞怯，具有天使般的溫柔和美麗；要么善良、無(wú)私，富有地母般的犧牲精神；要么兩者兼具。她們都是作者審美創(chuàng)造的結(jié)晶，體現(xiàn)了作者的審美理想和藝術(shù)追求。這既是作者自幼的生活環(huán)境和母親對(duì)其影響的結(jié)果，也與東北薩滿教思想對(duì)他的影響有關(guān)，體現(xiàn)了作者對(duì)女性欣賞愛(ài)悅的美好情懷。端木自幼生活在女人堆里，母親和使女對(duì)他很疼愛(ài)、照顧，他與妹妹們的感情也很好，這些無(wú)疑都會(huì)潛在地影響著端木日后的創(chuàng)作，影響其對(duì)于筆下女性的情感態(tài)度與形象塑造。端木曾談道：托爾斯泰“描寫(xiě)了他的帶著愛(ài)力的母親和他的為著愛(ài)別人而生活的使女”，他在母親和使女身上“看見(jiàn)了真正的人類(lèi)，他走向了她們。而且為她們這一群獻(xiàn)出了自己的一生，而成為她們中間的一個(gè)”。[5]312某種意義上，端木塑造這些女性形象也可作如是觀。同時(shí)，據(jù)論者考證：滿人的“薩滿”就是大地的意思。在遠(yuǎn)古時(shí)期，“母親是一切的開(kāi)始，所有的生命都需要她的呵護(hù)”，她“無(wú)所不知也無(wú)所不能”，“就像那生養(yǎng)與哺育萬(wàn)物的大地一樣”，她“擔(dān)負(fù)著很大的責(zé)任，是整個(gè)家族的支柱”。[6]73薩滿教這種崇拜和敬仰女性的母性思維必然也會(huì)影響到端木對(duì)于筆下女性形象的塑造，使得她們溫柔善良、寬厚博大，具有母性情懷。①有論者指出：“東北作家群就是生長(zhǎng)在這樣一片充滿野性和神奇的大地上，他們?cè)谟啄陼r(shí)代大多都目睹多次薩滿教跳神的表演盛況，在不知不覺(jué)中他們自然也受到薩滿教文化的熏陶和感染。千百年來(lái)，薩滿教精神逐漸沉淀在人們的心理的底層，薩滿式的激昂和沉迷的情緒狀態(tài)也隨之延續(xù)和泛化到人們的日常生活中去?！眳⒁?jiàn)閻秋紅：《“越軌的筆致”》，《江漢論壇》2003年第5期。此外，作為一位紅學(xué)專家，《紅樓夢(mèng)》女性觀的影響也是一個(gè)重要方面。

但應(yīng)當(dāng)看到，端木筆下這些善良、馴順的女性形象與其說(shuō)反映了女性現(xiàn)實(shí)生存的內(nèi)外兩面真實(shí)，不如說(shuō)體現(xiàn)了作者的審美理想及其對(duì)于理想女性的想象與期待，是作者潛意識(shí)中男性中心意識(shí)滲透與影響的結(jié)果。作者多次提到要為自己的母親寫(xiě)本書(shū)，1932年曾寫(xiě)有名為《母親》的短篇小說(shuō)，而《科爾沁旗草原》和《大地的海》也寫(xiě)到母親的情感和故事等。可以說(shuō)，對(duì)母親的依戀和崇敬情感導(dǎo)致端木不自覺(jué)地對(duì)筆下女性的塑造趨向理想化和神圣化，對(duì)此，波伏娃曾一針見(jiàn)血地指出過(guò)：“在純精神上對(duì)母親表示尊重的年輕男人，可能每時(shí)每刻都在希望女人能享有母親那種純潔。”[7]230因而，他不可能真實(shí)地寫(xiě)出這些女性隱秘的復(fù)雜心理與情感體驗(yàn)。而且端木創(chuàng)作的審美追求也決定其女性形象更接近京派作家筆下的女性形象：將女性形象抽象化、概念化為自己審美理想和某種情感情緒的載體。端木談到，《紅樓夢(mèng)》的立意是要為半世紀(jì)親睹親聞的幾個(gè)女子寫(xiě)“真?zhèn)鳌保Y(jié)果卻“寫(xiě)的是多愁多恨，發(fā)揮的是自家的如癡如狂”。[5]344又說(shuō)歌子的好，是因?yàn)槌鲎陨挽`魂；贊賞年輕女人為沉在河里的丈夫而悲歌，遠(yuǎn)嫁的公主用歌聲傳達(dá)自己心事，已嫁少婦以詞句來(lái)感發(fā)新的情懷等。[5]310某種意義上，端木在這些女性形象身上澆灌的，也是自家的審美理想和現(xiàn)實(shí)哀情。事實(shí)上，《早春》里的金枝姐就類(lèi)似于《邊城》中的翠翠，是作者潛意識(shí)中的一個(gè)純真幻影，她美麗清純卻又虛無(wú)縹緲，以至于最后竟無(wú)從找尋。而《初吻》《女神》《蝴蝶夢(mèng)》及《琴》等創(chuàng)作于蕭紅逝世后的愛(ài)情小說(shuō)，也主要是為了表達(dá)一種夢(mèng)幻般美好卻無(wú)從把握的愛(ài)情理想?！冻跷恰穼?xiě)的是一種“理想中的美的愛(ài)情”，主人公愛(ài)的不是靈姨的本體，“而是一個(gè)鏡像中的存在”。[1]16“在他的意識(shí)中，母親—畫(huà)像—靈姨是一個(gè)三位一體的存在，靈姨并不是活生生的獨(dú)立個(gè)體。他對(duì)靈姨的愛(ài)……主要是純精神性的，神性的，它純凈、美”。[1]17因此，在靈姨及金枝姐等女性身上“寄予了端木蕻良對(duì)蕭紅的懷念之情”，作者“把對(duì)蕭紅的深深的眷念融入筆下那些細(xì)膩飽滿的美好形象中，以此來(lái)祭奠愛(ài)妻的亡靈”。[8]至于《女神》《蝴蝶夢(mèng)》《琴》等取材于神話故事的愛(ài)情小說(shuō)，更是謳歌優(yōu)美、神性的理想愛(ài)情，充滿了夢(mèng)幻、浪漫的神秘色彩，“傳達(dá)著端木蕻良對(duì)蕭紅的懷念和歌頌”。[1]18這些愛(ài)情小說(shuō)中的女性并非現(xiàn)實(shí)女性生存境況和生命形態(tài)的寫(xiě)實(shí)，而更多是為了承載作者對(duì)于亡妻的愛(ài)戀和思念情感。

更重要的是，這種對(duì)女性理想化和神圣化，即虛構(gòu)女性神話的傾向泄露了端木潛意識(shí)中的男性中心意識(shí)。因?yàn)槟行宰髡摺巴ㄟ^(guò)把女人塑造成天使，表達(dá)了自己的審美理想，并將這一理想化的歪曲表現(xiàn)以話語(yǔ)的壓抑形式加諸現(xiàn)實(shí)中的婦女，壓制婦女的自由意志，在他們把女人引入藝術(shù)品的同時(shí)，一種話語(yǔ)的形式壓抑著日常生活中的女人，讓女人自己也變成了沒(méi)有自由意志的藝術(shù)品?！盵3]67波伏娃曾批評(píng)這種女性神話傾向，是以把女性放置于概念化的、超自然的觀念世界里，來(lái)掩蓋分散在具體時(shí)空里的一個(gè)個(gè)具體女人的真實(shí)面貌。而每個(gè)女人必須要面對(duì)的卻是自己的真實(shí)存在。因此，“沒(méi)有比女性神話對(duì)統(tǒng)治者更有利的神話了，它確立了所有的特權(quán)，甚至使男人的詛咒也顯得權(quán)威起來(lái)?！盵9]214這樣一來(lái)，端木所塑造的溫柔美麗、馴順無(wú)私的女神/地母形象顯然有可能堵死通往一個(gè)個(gè)具體真實(shí)的女人之路，相反，卻強(qiáng)固了男性權(quán)威和男權(quán)統(tǒng)治，其男性中心意識(shí)不言自明。同時(shí)，這種對(duì)女性理想化和神圣化的傾向也使得這些女性形象的塑造呈現(xiàn)出寫(xiě)意化傾向，思想性格比較單薄、抽象，缺乏豐富、立體的情感心理內(nèi)涵，在形象美學(xué)方面不免存在一些遺憾，在一定程度上也影響了作品的藝術(shù)感染力。

二、男性中心意識(shí)的載體：嫵媚妖冶的尤物形象

端木蕻良小說(shuō)中還有一類(lèi)出現(xiàn)得比較多的女性形象——嫵媚妖冶的尤物。所謂“尤物”，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋為：“指優(yōu)異的人或物品（多指美女）?！盵10]1521論者也界定為：“‘尤物’更多的是用來(lái)指稱美麗的女性，特別是給國(guó)家?guī)?lái)‘災(zāi)害’的美女?！盵11]這里的“尤物”，主要指漂亮、性感，敢于突破傳統(tǒng)禮教觀念，自由地支配或利用自己身體的女性形象。她們既有生活在都市里的新式女性，如《新都花絮》中的宓君、《可塑性的》中的小鳳、《三月夜曲》中的波蘭女子等；也有生活在大家庭里的少奶奶，如《科爾沁旗草原》中的三十三嬸；還有生活在貧困鄉(xiāng)間的底層女性，如《鴜鷺湖的憂郁》中的小女孩媽、《憎恨》中的周磨官媳婦等。某種意義上，她們都是生活中的不幸者，或是情感欲望匱乏，被所愛(ài)的人背叛或者拋棄，心有不甘，不能忍受情感的孤寂或情欲的缺失，在情感和欲望的追逐中掙扎、沉淪，如宓君、鳳子、三十三嬸等；或是物質(zhì)生活貧困，悲慘地掙扎在死亡線上，無(wú)法忍受貧困、饑餓折磨，不惜以出賣(mài)色相、身體來(lái)?yè)Q取生存的權(quán)利，如小女孩媽、周磨官媳婦及波蘭女子等。

西方女性主義者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在《閣樓上的瘋女人》中，將男性文本中的女性形象分為兩類(lèi)：天使和妖婦，認(rèn)為天使是男性審美理想的體現(xiàn)，而妖婦則表達(dá)了他們的厭女癥心理。[4]65如果說(shuō)前面所述的“善良馴順的女神形象”屬于天使類(lèi)女性；那么這里的“嫵媚妖冶的尤物形象”則屬于妖婦類(lèi)女性。這類(lèi)女性不愿順從傳統(tǒng)觀念和男性意志，她們有欲望、有主見(jiàn)、有心計(jì)、敢反抗及不愿意放棄自我念頭，因而遭到男性作家的扭曲和詛咒。一方面將她們丑化、貶抑為“妖婦”或“惡魔”，另一方面則詛咒她們，認(rèn)為她們不配有好的命運(yùn)和結(jié)局。某種意義上，端木蕻良筆下的“尤物”形象也未能逃脫此種被詛咒的命運(yùn)。不可否認(rèn)，作者在書(shū)寫(xiě)這些女性的不幸命運(yùn)和悲慘遭遇時(shí)，滿懷同情、憐憫的情感，且投注了真實(shí)的情感體驗(yàn)和關(guān)懷思考。但也應(yīng)看到，作者在情節(jié)故事、敘述語(yǔ)氣及女性形象描寫(xiě)方面還是不自覺(jué)地流露出一些男性中心的文化偏見(jiàn)和性別意識(shí)，從而使得這些“尤物”形象身上也隱現(xiàn)著一絲被“詛咒”的痕跡。

首先，作品情節(jié)層面不自覺(jué)地流露了男性中心意識(shí)。這點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)女性情愛(ài)故事結(jié)局的安排上，縱觀上述尤物型女性，她們的情愛(ài)/性愛(ài)故事沒(méi)有一個(gè)結(jié)局圓滿，而是大多以失敗的戀情或是墮入虛空的人生告終。《新都花絮》中，宓君與戀人路分手后，情感極度空虛、無(wú)聊，來(lái)到陪都重慶，希望以抗戰(zhàn)救亡來(lái)充實(shí)自己，忘卻昔日情感創(chuàng)痛。但在新的戀情面前，她很快暴露自私、虛偽的本性，因此戀愛(ài)再次受挫，沉入到悲痛、落寞中?！犊伤苄缘摹分械男▲P，本是沒(méi)落貴族少女，由于家道中落，淪落風(fēng)塵，靠出賣(mài)色相和身體維持生存，受騙上當(dāng)卻懵懂無(wú)覺(jué)，把自己命運(yùn)完全寄托于他人身上，最后絕望自殺?！犊茽柷咂觳菰分械娜龐鹨彩侨绱耍煞蜷L(zhǎng)期在外，她內(nèi)心情欲無(wú)法得到滿足，便突破倫理道德底線，以病態(tài)形式發(fā)泄內(nèi)心的情欲意念，最終落得遭人厭棄，墮入人生的虛空中。而《鴜鷺湖的憂郁》中的小女孩媽和《憎恨》中的周磨官媳婦也分別依舊掙扎在死亡線上和被憤怒之火燒死?？梢?jiàn)，這些不滿情感和現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)狀，企圖以色相、身體來(lái)掙扎、反抗的女性，最后無(wú)不以失敗、落寞告終。

其次，男主人公和敘述語(yǔ)氣也明顯流露出男性中心意識(shí)。盡管作者對(duì)筆下女性的不幸命運(yùn)和悲慘遭遇充滿人道主義同情與憐憫，但作品的男主人公和敘述語(yǔ)氣無(wú)不流露出對(duì)于這些“尤物”的鄙視與厭棄?！犊茽柷咂觳菰分卸幘鸵恢庇憛捜龐穑惚芎拖訔壦?，稱其為“無(wú)恥的蒼蠅”。敘述者也在敘述層面經(jīng)常流露對(duì)三十三嬸的厭惡和嘲諷。如敘述丁寧不得不去三奶府上借錢(qián)，面對(duì)三十三嬸的獻(xiàn)媚，作者寫(xiě)道：“丁寧對(duì)于這種拙笨的獻(xiàn)詞，感到奇異的好笑，他又勾起了方才三十三嬸所給予他的丑惡的印象，他想，我真的就能容這樣的一個(gè)人站在我的面前嗎?分明的，三年前，那更丑惡的一幕，使他更感到恚憤的一幕，又在他的眼前一閃?！盵4]134類(lèi)似的帶有厭棄和鄙視感情色彩的段落、句子幾乎始終伴隨著三十三嬸，讀者很容易陷入這種無(wú)處不在的情感和道德判斷中，而無(wú)法獲得對(duì)于這類(lèi)女性復(fù)雜心理情感的豐富和深入了解。《可塑性的》中表哥辛人也是居高臨下地以侮藐和鄙視態(tài)度看待鳳子的受騙墮落和賣(mài)弄風(fēng)情，而敘述者的敘述也流露其不無(wú)責(zé)難和鄙視的情感態(tài)度?！耙粋€(gè)平凡的女人，有著可塑性的胚胎，任著別人的暗示或社會(huì)的偏見(jiàn)來(lái)支持她的意志。專在必然里選擇了偶然聽(tīng)信它的作偽，任憑它欺騙自己，巧妙地感到滿足……”[1]128一種摻雜著冷漠、痛惜、恚憤和鄙棄的復(fù)雜情感盡顯其中。而《三月夜曲》中的“我”更是時(shí)刻警惕波蘭女子的色誘和騙術(shù)，最后終于“讓她明明白白地滾蛋”。盡管我們不能把男主人公和敘述者的情感態(tài)度完全等同于作者的態(tài)度，但兩者合謀的這種厭棄和鄙視情感多少泄露了作者潛意識(shí)中鄙視此類(lèi)尤物型女性的男性中心意識(shí)。

最后，對(duì)女性魅惑力的凸顯更體現(xiàn)了作者的男性中心意識(shí)。盡管作者并沒(méi)有明確地將此類(lèi)女性稱作尤物，但在描寫(xiě)她們形貌、體態(tài)和神情時(shí)過(guò)于凸顯其魅惑力，則泄露了其物化女性，視女性為尤物的傾向。有論者指出：“把女性稱‘尤物’本身就有對(duì)女性不尊重的意思”，因?yàn)樗^(guò)于強(qiáng)調(diào)“‘尤’即美貌的一面”，“更多的是強(qiáng)調(diào)‘物’即不把她們當(dāng)成人看的一面”。[11]某種程度上，端木小說(shuō)便存在這種物化女性的傾向。端木喜歡用女人來(lái)形容景物和意象，這是中國(guó)傳統(tǒng)充滿性別歧視意識(shí)的“香草美人”比興濫調(diào)的重現(xiàn)，在古往今來(lái)的許多男性文人、作家筆下不難看到。端木小說(shuō)中也隨處可見(jiàn)。如，“黃河的河面就如一個(gè)受污的鄉(xiāng)女一樣，今天在臉頰上沖洗著兩道恥辱的淚痕。”（《風(fēng)陵渡》）[5]77“草芽都像白色的流蘇似的踏出來(lái)，嬌嫩的像剛洗過(guò)的少女的皮膚似的。”（《早春》）[5]104“喜鵲暢快的發(fā)出豐艷的少婦被膈肢樣的笑聲”(《早春》)[5]107等。更重要的是，端木還喜歡將這類(lèi)尤物型女性描寫(xiě)得嫵媚、嬌艷，善于在異性面前施展自己的魅惑力。三十三嬸使出渾身解數(shù)、撒嬌作癡吸引丁寧的注意力，她把“自認(rèn)為足夠刺激丁寧的話語(yǔ)，安排在每一個(gè)空隙里”，“眸子是多么激動(dòng)呵，機(jī)靈的眼角是蘊(yùn)蓄著怎樣的過(guò)多的笑呵”，而這笑也是“更形嬌艷”。[4]126鳳子在辛人面前也是扭捏作態(tài)，極盡風(fēng)情，她“風(fēng)姿綽約地把腰肢扭轉(zhuǎn)，然后回眸有情地注視以后，陷在迷惑的嬌癡里”。[1]125而波蘭女子在戲院對(duì)“我”更是極盡魅惑之能事，先是裝作整理絲襪吊帶，“偏著臉，眼光由發(fā)際翻轉(zhuǎn)上來(lái)，微笑著，又像是稱贊著自己的腿，‘豐富而有生命’，后來(lái)竟將頭搭在我肩上，抽搐起來(lái)。”[1]142-143總之，作者將這些女性刻畫(huà)得毫無(wú)尊嚴(yán)，她們屈從于異性情愛(ài)，徹底喪失自我，自甘降格為物。這種將女性物化的書(shū)寫(xiě)顯然折射了作者潛意識(shí)中物化女性，視女性為尤物的男性中心意識(shí)。

需要指出的是，這種男性中心意識(shí)給作品藝術(shù)審美帶來(lái)了一定的影響。一方面，它導(dǎo)致女性形象刻畫(huà)失真，人物性格發(fā)展邏輯欠合理。如宓君后來(lái)的性格發(fā)展便不符合情理與邏輯。她到重慶是決心投入抗戰(zhàn)洪流中，徹底改變自己，做個(gè)堂堂正正的人。因此工作熱情、積極，對(duì)孩子們充滿愛(ài)心，特別是對(duì)小小更是愛(ài)護(hù)有加。但后來(lái)她拒絕去看病危的小小，顯得有些突兀，不符合性格發(fā)展邏輯。顯然有為了凸顯她的自私、虛偽本性，或是為了制造其戀愛(ài)悲劇而有意為之的嫌疑。另一方面，也導(dǎo)致女性形象刻畫(huà)失卻人性深度，使女性形象不如男性形象深刻、豐滿。《遙遠(yuǎn)的風(fēng)砂》對(duì)土匪煤黑子的刻畫(huà)極富人性深度，它“破除了傳統(tǒng)小說(shuō)的人物二分法，好人做好事，壞人做壞事；反之，在煤黑子身上既有原始的惡又有原始的善；寫(xiě)出了一個(gè)真實(shí)的立體的生命”。[1]5然而，端木在刻畫(huà)尤物型女性時(shí)卻過(guò)于強(qiáng)調(diào)她們的“尤”，即魅惑力，導(dǎo)致這些女性形象失卻人性的深刻與豐滿，顯得有些概念化和平面化。如前所述的三十三嬸便是一個(gè)顯例。相對(duì)來(lái)說(shuō)，鳳子這個(gè)形象的刻畫(huà)比較豐滿、成功，作者生動(dòng)地寫(xiě)出了她對(duì)辛人由最初的希望到后來(lái)的失望，再到最后絕望的過(guò)程，從而使其最后的自殺悲劇顯得合乎情理。

三、意識(shí)形態(tài)的符碼：倔強(qiáng)反抗的女性形象

有論者指出：端木蕻良的作品充滿了一種野性的原始強(qiáng)力，而“頑強(qiáng)的生命力、大膽的反抗精神、強(qiáng)烈的求生意志”構(gòu)成了這種原始強(qiáng)力的精神內(nèi)涵。[12]端木在1936年《致魯迅》中也談道：“怎樣的向東北草原的農(nóng)民的生活的深處去發(fā)掘呢，這個(gè)問(wèn)題深深的苦惱著我。以怎樣的原始的岸傲的雄健，他們的反抗與革命的斗力合流呢？”[5]357可見(jiàn)，塑造倔強(qiáng)的反抗者形象，表現(xiàn)他們的反抗與斗爭(zhēng)是端木創(chuàng)作的一個(gè)重要內(nèi)容。受五四新文化思想、東北地域文化及現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)形勢(shì)等影響，端木筆下涌現(xiàn)了許多反抗者形象，如反叛傳統(tǒng)觀念、追求婚戀自由的女性形象：《雕鶚堡》中的代代、《紅夜》中的瑪璇及《大地的?！分行幼拥?；反抗強(qiáng)權(quán)、暴力及沉重的階級(jí)壓迫的復(fù)仇者形象，如《朱刀子》中的朱老五、《大地的海》中的虎頭、《科爾沁旗草原》中的寧姑兄妹及《憎恨》中的圓子等。特別是“九·一八”事件前后，隨著日本侵略者的鐵蹄在東北大地上的不斷肆虐蹂躪，風(fēng)起云涌的抗日愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)席卷整個(gè)黑土地，端木筆下更是涌現(xiàn)了大量不屈的抗擊侵略者血腥暴虐的反抗者形象，如《風(fēng)陵渡》中的馬老漢、《遙遠(yuǎn)的風(fēng)砂》中的煤黑子及《渾河的激流》中的獵戶們等。受這股強(qiáng)勁的反抗精神的影響，以及出于對(duì)侵略者殘暴罪行的強(qiáng)烈憤恨及其激發(fā)出的愛(ài)國(guó)精神也必然會(huì)影響到這些反抗者身邊的女性，于是，一些抗擊侵略者暴行的女性反抗者形象隨之涌現(xiàn)，如《渾河的激流》中的水芹子、《大江》中的卓雅等。水芹子本來(lái)是一個(gè)沉浸于愛(ài)情憧憬和躺在父親懷里撒嬌的快樂(lè)女孩，但在父親被逼與獵戶們一起決心起事反抗的情勢(shì)下，她也逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，成為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的反抗女性，大膽地喊出“給我槍！給我槍！”的反抗斗爭(zhēng)心聲。卓雅則出身于富裕的華僑商人家庭，本來(lái)可以過(guò)上快樂(lè)無(wú)憂的生活，但出于愛(ài)國(guó)激情，她還是勇敢回國(guó)，投身于抗日救亡前線，最后犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)上?？梢哉f(shuō)，這些女性已超越了狹隘的個(gè)人情感圈子，獻(xiàn)身于民族的解放事業(yè)，英勇抗戰(zhàn)，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反抗精神和斗爭(zhēng)意志。

事實(shí)上，這些女性反抗者形象的涌現(xiàn)除了上述現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的激發(fā)及男性反抗者的影響外，東北薩滿教文化及端木母親性格的影響也有很大關(guān)系。東北“原始薩滿教文化，鼓舞著人們?nèi)ヅc一切生存厄運(yùn)做斗爭(zhēng)，特定的地域文化塑造了女性形象的頑強(qiáng)堅(jiān)韌的性格精神，很難想象在這里會(huì)產(chǎn)生那些傳統(tǒng)意義上的淑女形象，因?yàn)檫@里的文化和水土只能誕生花木蘭式的巾幗英雄。這些女性在性格上都是那么剛烈和倔強(qiáng)，在國(guó)仇家恨交聚的歷史背景下，她們扮演著非常重要的角色，發(fā)揮著別人不可替代的作用，以一種不可抑制的野性生命力喻示了我們民族潛藏著不可戰(zhàn)勝的精神能量”。[13]而端木母親也是一位性情剛烈，極具反抗性的女性。端木在《科爾沁前史》中談道：母親為了阻止父親娶妾，親自闖到那個(gè)姑娘家與她撕扯，使她斷了做小妾的想頭。后來(lái)還有幾次類(lèi)似的娶小妾事情，都被母親鬧翻了。端木母親在端木十三四歲時(shí)給他講述自己身世，要端木記著，長(zhǎng)大后替她把這些苦記下來(lái)。這些無(wú)疑都會(huì)潛在地影響著端木對(duì)于筆下女性形象的塑造。

然而，即使在這些倔強(qiáng)、反抗的女性形象身上，依然不難發(fā)現(xiàn)作者身為男性的性別印記。其一，這類(lèi)女性反抗者形象不是很多，且大多不是作為作品主角出現(xiàn)，而是作為男性反抗者的配角來(lái)寫(xiě)的。相對(duì)說(shuō)來(lái)，活躍在端木小說(shuō)中的反抗者形象更多的還是男性，除前面所舉例證外，還有《大地的?！分械陌系蛠?lái)頭、《蘿卜窖》中的蓮子、《科爾沁旗草原》中的義勇軍們、《萬(wàn)歲錢(qián)》中的小五以及《大江》中的鐵嶺、李三麻子和他們的戰(zhàn)友們等?？梢?jiàn)，作者更多的是把頑強(qiáng)的反抗精神寄予在男性形象身上，而非女性。即便是這些為數(shù)不多的倔強(qiáng)反抗的女性形象，她們也更多地表現(xiàn)在反抗封建禮教和傳統(tǒng)觀念，爭(zhēng)取婚戀自由上，相反，在疾風(fēng)驟雨式階級(jí)斗爭(zhēng)和民族戰(zhàn)爭(zhēng)中，反抗的女性形象則是寥寥無(wú)幾。這或許與作者潛意識(shí)中“男主外，女主內(nèi)”及“男強(qiáng)女弱”等傳統(tǒng)觀念的拘囿不無(wú)關(guān)系。其二，這些女性反抗者沒(méi)有明確的性別自覺(jué)意識(shí)，她們不是為了性別意義上的解放而反抗，而是為了人的解放、階級(jí)的解放或者民族的解放而反抗，也就是說(shuō)，她們反抗的目的不是出于對(duì)性別歧視的抗?fàn)帲歉嗟爻休d了作者的觀念意識(shí)，淪為作者表達(dá)思想啟蒙和民族救亡等意識(shí)形態(tài)的符碼?！都t夜》中瑪璇勇敢追求自由愛(ài)情，反叛宗教禁忌，因?yàn)橛袘偃她垖毰c她同道。在反抗宗教神秘禁忌、爭(zhēng)取自由愛(ài)情上，倆人是盟友。《雕鶚堡》中代代敢于在全村人面前喊出：“只要你下來(lái)，我永遠(yuǎn)跟你好。”體現(xiàn)出反抗傳統(tǒng)觀念、追求和表達(dá)自由愛(ài)情的勇敢精神。但這既是受石龍?zhí)亓ⅹ?dú)行思想的影響，也出于救護(hù)和幫助石龍的人道主義情感?！稖喓拥募ち鳌分兴圩拥挠赂曳纯故鞘艿礁篙叿纯咕竦募ぐl(fā)，當(dāng)她看到父輩們決心起事反抗，“自個(gè)救活自個(gè)”，“自個(gè)做自個(gè)的主人”時(shí)，她不僅勸說(shuō)戀人金聲加入反抗者行列，而且自己面對(duì)強(qiáng)敵入侵，也大膽喊出：“給我槍！給我槍！”體現(xiàn)出堅(jiān)決反抗的斗爭(zhēng)精神和意志。因而，這些倔強(qiáng)、反抗的女性形象身上依然隱現(xiàn)著作者的男性中心意識(shí)。

需要指出的是，這種男性中心意識(shí)的存在給女性反抗者形象的塑造也帶來(lái)一定的遺憾。最明顯的是，導(dǎo)致這些女性形象失真。如《渾河的激流》中的水芹子，本是一個(gè)十七八歲的大姑娘，最后面對(duì)強(qiáng)敵入侵，勇敢地喊出：“給我槍！給我槍！”體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗精神。但在前面部分，她卻顯得很幼稚、嬌癡，甚至躺在父親懷里撒嬌、睡著，由父親抱到床上去睡。這不僅容易使讀者質(zhì)疑水芹子的年紀(jì)，而且與后面成長(zhǎng)為具有強(qiáng)烈反抗精神的反抗者也不太協(xié)調(diào)?！兜聩槺ぁ分械拇彩侨绱恕Ｔ谇懊娌糠?，她與石龍幾乎沒(méi)有交集，與她相好的是村里另一勤快的小伙子?xùn)|來(lái)。石龍只是偶然一次幫助過(guò)代代。但在后面情節(jié)中，代代竟當(dāng)著全村人的面對(duì)石龍喊出：“只要你下來(lái)，我永遠(yuǎn)喜歡你！”代代性格的這種轉(zhuǎn)變顯得有些突兀，仿佛只是為了傳達(dá)作者的人道主義觀念而有意為之。當(dāng)然，短篇小說(shuō)體式的拘囿是一個(gè)方面，但更重要的，或許還是作者男性觀念所致。

綜上所述，端木滿懷愛(ài)悅和憐憫的情感塑造了眾多性格各異、神態(tài)如生的女性形象，但由于其男性身份所攜帶的性別本能意識(shí)——男性中心意識(shí)的潛在影響和拘囿，他不可能像女性作家那樣能真正了解和理解筆下女性，并感同身受去體驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)她們，導(dǎo)致這些女性不是被理想化和神圣化為女神/地母形象，就是被扭曲、變形為尤物形象，或者淪為承載作者意識(shí)形態(tài)觀念的符碼，而沒(méi)有也不可能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)女性的生存境遇和生命情狀，這一定程度地也給創(chuàng)作的藝術(shù)審美帶來(lái)了一定的遺憾。這是端木創(chuàng)作中值得深究的一個(gè)方面。

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責(zé)任編輯：楊春

A Study of the Female Images in Duanmua Hongliang’s Novels from Gender Perspective

CHENJiaohua

Abstract:Duanmua Hongliang was an important representative of the Northeast Writers Group known for portraying the female image. But with the potential impact and limitations of the male centered consciousness, such images became either idealized as that of a sacred Goddess or mother image, distorted for YuWu, or symbolized as part of the author’s ideology. This was not only due to the influence of his life and environment, but also by Shamanistic culture and the realities ofdailystruggle.

Key words:Duanmua Hongliang; female image; male centered consciousness; Shamanistic culture

作者簡(jiǎn)介：陳嬌華，女，蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。215009

中圖分類(lèi)號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1007-3698（2016）02-0079-07

DOI:10.13277/j.cnki.jcwu.2016.02.011

收稿日期：2016-02-10