把情感邏輯原則貫徹到底——從孫紹振《月迷津渡——古典詩(shī)詞微觀分析個(gè)案研究》談起

吳勵(lì)生（冰心文學(xué)館，福建 福州 350001）

?

把情感邏輯原則貫徹到底——從孫紹振《月迷津渡——古典詩(shī)詞微觀分析個(gè)案研究》談起

吳勵(lì)生
（冰心文學(xué)館，福建 福州 350001）

摘 要：孫紹振新著《月迷津渡——古典詩(shī)詞微觀分析個(gè)案研究》與其《文學(xué)創(chuàng)作論》等著作一樣，其中貫穿著作者特有的情感邏輯原則和美學(xué)原則。孫紹振以情感邏輯變異原則打通古今中外的審美經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)理論范疇，具有中國(guó)現(xiàn)代文論轉(zhuǎn)機(jī)和生成的現(xiàn)實(shí)性，也更具有中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論建構(gòu)的可行性。

關(guān)鍵詞：孫紹振；《月迷津渡——古典詩(shī)詞微觀分析個(gè)案研究》；古典詩(shī)詞研究；中國(guó)現(xiàn)代文論

在全球化視野中關(guān)注和推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文論的發(fā)展與創(chuàng)新，文論界一些學(xué)人的主張和努力值得關(guān)注。最流行的是與西方文論最高水平接軌的說(shuō)法，而最前沿的說(shuō)法則是中國(guó)學(xué)者基本無(wú)法在世界文論前沿發(fā)出自己的聲音①；提出應(yīng)對(duì)之策的則有諸如王一川的“中國(guó)傳統(tǒng)感興批評(píng)文論之再生”等倡導(dǎo)。但在世界文論前沿“發(fā)出自己的聲音”，恐怕并非僅僅就是在外國(guó)所謂“權(quán)威刊物”發(fā)幾篇論文，若跟那種最流行的說(shuō)法和主張一樣，缺乏中國(guó)自身的“實(shí)體性”建設(shè)支持和起碼的互動(dòng)平臺(tái)，所謂“世界最高水平”就可能變成“世界最低水平”。遺憾的是，相關(guān)學(xué)者著述雖豐，可究竟“如何再生”本身卻始終沒(méi)有特別有說(shuō)服力的成果，尤其是其可操作性讓人心存猶疑。

而孫紹振新著《月迷津渡——古典詩(shī)詞微觀分析個(gè)案研究》[1]（下文簡(jiǎn)稱《月迷津渡》）出版，則在給人以可靠的說(shuō)服力的同時(shí)，還具有很強(qiáng)的可操作性，盡管孫氏本人很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)一直存在某種程度上的“弱國(guó)心態(tài)”，與近年因“中國(guó)崛起”而形成的沒(méi)有來(lái)由的“自我膨脹”形成極大反差，對(duì)此二者的不同心態(tài)，筆者始終持有刻意的保留意見(jiàn)。在筆者看來(lái)，無(wú)論是“弱國(guó)心態(tài)”還是“強(qiáng)國(guó)心態(tài)”，其基本依據(jù)均在于“現(xiàn)代性”之消長(zhǎng)。事實(shí)上，“現(xiàn)代性”是個(gè)開(kāi)放性概念，并非像人們?cè)?jīng)簡(jiǎn)單以為的那樣是傳統(tǒng)與現(xiàn)代二分，同時(shí)也并非像人們以為當(dāng)下所謂中國(guó)崛起便“信心滿滿”就意味著現(xiàn)代性的可能實(shí)現(xiàn)。表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，特別是“五四”時(shí)期伴隨著“文學(xué)革命”的同時(shí)便是“整理國(guó)故”思潮，“五四”作家的文學(xué)實(shí)踐則更是中國(guó)“史傳傳統(tǒng)”與“詩(shī)騷傳統(tǒng)”的內(nèi)在轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造②和“晚明小品”與（英國(guó)）“幽默小品”的內(nèi)在演化與超越③等。更為重要的是，在全球化語(yǔ)境之中，通過(guò)不斷“對(duì)話”，重新建構(gòu)屬于自己在理論體系，將研究和批判包括文學(xué)理論在內(nèi)所有思想理論作為首要任務(wù)，這一點(diǎn)，在孫氏的文論創(chuàng)造中一開(kāi)始就表現(xiàn)出極大的自覺(jué)。從他最早的對(duì)來(lái)自蘇俄的“美是生活”命題的激烈批判直至延伸到當(dāng)下的對(duì)西方文論的某種程度上的堅(jiān)決清算等，均是如此。尤為難得的是，《月迷津渡》一躍而開(kāi)出新境，在對(duì)美國(guó)“新批評(píng)”以降的西方形式主義文論予以迎頭痛擊，并一轉(zhuǎn)身又接續(xù)了中國(guó)感興批評(píng)的文論傳統(tǒng)，同時(shí)還頗為雄辯地繼續(xù)把他自己形成于20世紀(jì)80年代的美學(xué)原則貫徹到底。

一

不好說(shuō)《月迷津渡》的寫作便是為了回應(yīng)某些讀者在讀過(guò)孫氏著作《名作細(xì)讀》后，以為“孫氏‘細(xì)讀’者，得力于‘美國(guó)新批評(píng)’者也”的幼稚言論，毋寧說(shuō)，孫氏在新舊世紀(jì)之交強(qiáng)力介入中學(xué)語(yǔ)文教育以來(lái)，與20世紀(jì)80年代的理論創(chuàng)新與推動(dòng)基本是反向運(yùn)動(dòng)著推進(jìn)的。他曾吃驚地發(fā)現(xiàn)，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重落伍甚至“落后當(dāng)代文學(xué)理論三十年”，因此不遺余力地為中學(xué)語(yǔ)文教師們提供大量鮮活的教案：除了應(yīng)教育部之邀重編中學(xué)語(yǔ)文課本之外，更是奉獻(xiàn)出了如《名作細(xì)讀》《孫紹振如是解讀文本》等先后收入全國(guó)語(yǔ)文課本中的不同類型文章為主的大面積文本細(xì)讀個(gè)案。需要特別指出的是，這些文本細(xì)讀，尤其是收入第一本《名作細(xì)讀》中的諸如“為什么吳敬梓把心理療法改為胡屠戶的一記耳光”“薛寶釵、安娜·卡列尼娜和繁漪是壞人嗎”“祥林嫂死亡的原因是窮困嗎”“關(guān)公不顧一切放走曹操為什么是藝術(shù)的”“海明威修改了39次的對(duì)話有什么妙處”“為什么豬八戒的形象比沙僧生動(dòng)”等，其間貫穿著的本來(lái)就是他早在《文學(xué)創(chuàng)作論》中即已形成的特有的情感邏輯原則和錯(cuò)位的美學(xué)原則。然而，多年過(guò)去以后，孫氏除了對(duì)仍有人以為其細(xì)讀得力于美國(guó)新批評(píng)表示遺憾之外，對(duì)“許多第一線的老師，很喜歡我的文本解讀，卻忽略了我的解讀理論基礎(chǔ)”[1]29只有苦笑，至于說(shuō)“二十世紀(jì)末，我批判人民教育出版社一套以‘新’為標(biāo)榜的課本，曾經(jīng)指出其理論落后當(dāng)代文學(xué)理論三十年。當(dāng)時(shí)，許多人質(zhì)疑是否言過(guò)其實(shí)。今天看來(lái)，在情節(jié)這一理論上的落后可能已經(jīng)超過(guò)了千年，而不是三十年”，則不能不說(shuō)有些悲憤。略加細(xì)究，我們可以找出很多導(dǎo)致理論落后的原因，但最重要的原因恐怕還是對(duì)藝術(shù)真理的漫不經(jīng)心，不要說(shuō)多為“稻粱謀”的教師了，即便是所謂學(xué)者不也以沒(méi)有理論的“文藝?yán)碚摷摇备?jìng)相標(biāo)榜嗎？

孫氏認(rèn)為某些新課本存在情節(jié)理論之落后是有根據(jù)的。他通過(guò)對(duì)《孔雀東南飛》的文本解讀，認(rèn)為：“五個(gè)人物，從五個(gè)方面，出于五種不同的動(dòng)機(jī)把壓力集中在劉蘭芝和焦仲卿身上……從這五個(gè)方面的情感因果統(tǒng)一為完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以看出，長(zhǎng)詩(shī)的情節(jié)是非常成熟的。要知道，當(dāng)時(shí)甚至稍后的敘事作品，包括具備了小說(shuō)的雛形的《世說(shuō)新語(yǔ)》、魏晉志怪，都還只是故事的片段，因果關(guān)系并不完整，即便那些完整的故事（如周處除害、宋定伯捉鬼），也只限于理性的，或者超自然的因果，其規(guī)模也只是單一因果。而這里，卻是多個(gè)人物、幾條線索的情感邏輯把主人公逼到別無(wú)選擇的死亡上?！闭f(shuō)到該長(zhǎng)詩(shī)的“伏筆”匠心，他說(shuō)道：“這一點(diǎn)不可小覷。這種為最后的結(jié)果埋伏原因的手法，出現(xiàn)在早期敘事詩(shī)中，可以說(shuō)是超前早熟的。要知道，在敘事文學(xué)中，這種手法的運(yùn)用，差不多要到《三國(guó)演義》時(shí)才比較自覺(jué)。在短篇小說(shuō)中，即便宋元話本中，都還不普及，通常采用‘補(bǔ)敘’的手法……”[1]28奇怪的是，當(dāng)下流行的卻仍然是開(kāi)端、發(fā)展、高潮、尾聲的“情節(jié)四要素的弱智理論”，有幾人真的愿意去理解孫氏總是出于歷史與邏輯的辯證追求的那種高度和深度呢？按筆者的主張，與其慨嘆“人心不古”，不如重新確立自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)——順便說(shuō)一句，孫氏在對(duì)“美國(guó)新批評(píng)”以及西方文論進(jìn)行批判時(shí)總是喜歡引用李歐梵的一段精彩說(shuō)法。但筆者認(rèn)為，李歐梵的說(shuō)法固然有理卻也只是圖個(gè)說(shuō)法痛快，無(wú)論李氏還是孫氏其實(shí)還是忽略了西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，無(wú)論是啟蒙還是反啟蒙，人家追求真理的理性精神從來(lái)就沒(méi)有斷裂過(guò)，至于不同學(xué)派究竟有多少存在的合理性則另當(dāng)別論，其間最為可貴的則是不同學(xué)派的互為推動(dòng)，集腋成裘，成就一個(gè)又一個(gè)的輝煌時(shí)代——否則，“曲學(xué)干祿”“浮說(shuō)惑人”在當(dāng)下中國(guó)便有更大的市場(chǎng)。因此筆者更愿意回到孫氏所奠定的邏輯傳統(tǒng)和美學(xué)原則中去，繼續(xù)探究孫氏理論的內(nèi)在合理性和超越性。

特別不可思議的是，介于古稀和耄耋之間的孫紹振，居然可以在理論上更上層樓而又開(kāi)出新境，居然可以繼續(xù)展示其早已自洽的邏輯體系之中的“未盡之才”。孫氏對(duì)歷史與邏輯的雙重辯證統(tǒng)一的追求，最早開(kāi)始于《文學(xué)創(chuàng)作論》寫作期間的教學(xué)與科研活動(dòng)，而且一開(kāi)始他即采用了“六經(jīng)注我”的立場(chǎng)與方法，不管他所堅(jiān)持的“六經(jīng)注我”是否是“六經(jīng)皆史”的變相說(shuō)法。事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)史上的許多經(jīng)典現(xiàn)象在孫紹振那里始終頗受重視，更不用說(shuō)中國(guó)古典文論的相關(guān)范疇尤其是吳喬的“詩(shī)酒文飯”之說(shuō)一開(kāi)始就得到了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，《論變異》一書即可視為代表性成果。但可能是“為學(xué)次第”的原因，最后打通文學(xué)史、文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論“三駕馬車”的，卻是這部最新著作《月迷津渡》。熟悉孫氏文論的人，一定清楚他在許多文論創(chuàng)造中存在著的一種驚人的直覺(jué)能力，或者毋寧說(shuō)早期的蘇俄文論和后期涌入中國(guó)的西方文論，在許許多多地方扭曲甚至強(qiáng)奸了他的這種藝術(shù)直覺(jué)和理論直覺(jué)，從而讓他常常感到惱怒。因此孫氏文論的草創(chuàng)階段就是以巨大的反彈乃至以“沖決羅網(wǎng)”的勇氣著稱的，他借用諸如馬克思《資本論》中的從“細(xì)胞”形態(tài)出發(fā)進(jìn)行研究和分析的方法，卻并不采用其研究的結(jié)果，從而完全區(qū)別于他人，形成自己的理論創(chuàng)新。在他之后的勃發(fā)以至不斷蓬勃起來(lái)的文論創(chuàng)造中，又跟中國(guó)最早接觸西方的晚清一代學(xué)人有著巨大不同，一是現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境不同：晚清學(xué)人引進(jìn)西方觀念意在促進(jìn)中國(guó)的現(xiàn)代化，孫紹振所面臨的語(yǔ)境則是中國(guó)的現(xiàn)代化本身出了大問(wèn)題；二是知識(shí)背景不同：晚清學(xué)人仍然是義理、考據(jù)、辭章三合一，孫紹振面臨的則是文史哲不僅分家而且各自為政的知識(shí)狀況，即便是局限于文學(xué)領(lǐng)域，也早已是文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)評(píng)論“三駕馬車”各說(shuō)各話，已經(jīng)很難重新整合并提出系統(tǒng)的解釋理論，以推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)。也便是在此意義上，《月迷津渡》對(duì)“三駕馬車”的打通具有重大的時(shí)代意義和理論價(jià)值。

二

現(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看孫紹振對(duì)自己幾十年的文論創(chuàng)造所做的一些總結(jié)。除了大家耳熟能詳?shù)牟糠种猓凇对旅越蚨伞芬粫獾仔Q：“從根本上說(shuō)，我的細(xì)讀，是中國(guó)土生土長(zhǎng)的。我的追求，是中國(guó)式的微觀解讀詩(shī)學(xué)，其根本不在西方文論的演繹。其實(shí)踐源頭在中國(guó)的詩(shī)話詞話和小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)，師承中國(guó)文論的文本中心傳統(tǒng)?！睂O紹振在其許多文論已成經(jīng)典性的創(chuàng)造并在其代表性論著《文學(xué)創(chuàng)作論》《論變異》《美的結(jié)構(gòu)》出版已近30年的情形下，如此宣稱當(dāng)然有他的道理。除了要把他形成于20世紀(jì)80年代的美學(xué)原則貫穿到底之外，就是上述已指出的諸多重大理論使命似乎尚未完成。加上近百年的中國(guó)理論場(chǎng)域泥沙俱下、魚目混珠、混亂無(wú)比，孫氏幾十年左沖右突，便是為了沖破許許多多的話語(yǔ)障蔽，揭示藝術(shù)的真理，解開(kāi)藝術(shù)本真的奧秘，又由于歷史和現(xiàn)實(shí)的乃至個(gè)人的原因，尚有千古未發(fā)之覆有待完成。

陳一琴的《聚訟詩(shī)話詞話》邀請(qǐng)孫紹振“每題后作評(píng)”成為重要契機(jī)，“為陳君試作數(shù)篇，蒙陳君首肯，書稿乃改稱《聚訟詩(shī)話詞話輯評(píng)》。值此《月迷津渡》付梓之際，又蒙陳君慨然應(yīng)允，將我執(zhí)筆之《古典詩(shī)歌中的情理矛盾和“癡”的范疇》、《古典詩(shī)論中的“詩(shī)酒文飯”之說(shuō)》、《古典詩(shī)歌中的情理矛盾和“無(wú)理之妙”的范疇》、《古典詩(shī)話情景矛盾中的賓主、有無(wú)、虛實(shí)、真假》編入第一章相應(yīng)個(gè)案分析之后。另一部分，系對(duì)古典詩(shī)話千百年來(lái)一些爭(zhēng)訟的試答，《唐人絕句何詩(shī)最優(yōu)》、《唐人七律何詩(shī)最優(yōu)》，則編入最后一章。如此，余建構(gòu)中國(guó)式微觀解密詩(shī)學(xué)，乃更有學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。陳君惠我如此，非感激二字可以盡意也?！盵1]序言在以往的孫氏文論中，雖然時(shí)有所見(jiàn)其對(duì)文學(xué)史的經(jīng)典現(xiàn)象以及文學(xué)作品閱讀史（包括小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)）的檢測(cè)與檢閱（比如《文學(xué)性講演錄》《演說(shuō)經(jīng)典之美》等著），但畢竟“六經(jīng)注我”的才子派頭太過(guò)，終究顯得支離。更為緊要的是，當(dāng)年打掃理論戰(zhàn)場(chǎng)的任務(wù)繁重，似乎只有在某種程度上的理性凱旋之后，方能迎來(lái)一個(gè)新的契機(jī)，而且這樣的契機(jī)還是那樣的可遇不可求（天不作美、難盡其才倒是眾所周知的常態(tài)），于是就出現(xiàn)了孫氏個(gè)人“為學(xué)次第”上的前后奇觀。

筆者不敢肯定孫氏在新世紀(jì)之后是否重新確立了新的研究典范，但可以肯定的是在《月迷津渡》里確實(shí)出現(xiàn)了全新的貫通。這個(gè)貫通邏輯仍然是他幾十年一以貫之的情感邏輯的前后左右打通，用孫氏自己的話說(shuō)，其采用馬克思《資本論》中的從“細(xì)胞”形態(tài)出發(fā)進(jìn)行分析的方法，也即從最高級(jí)的階段回溯過(guò)去的方法，既不是從低到高，也不是從高到低，而是從中截取較為典型的形態(tài)進(jìn)行研究的方法[2]277?！对旅越蚨伞啡允菄@往日中學(xué)語(yǔ)文教育以及課本所選經(jīng)典文本的話題展開(kāi)，但其理論話語(yǔ)本身的貫通已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的話題范圍。因此他追根溯源，從《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典性表達(dá)講起，也即從中國(guó)情感原則的源頭講起，盡管“典型的形態(tài)”分析仍是唐詩(shī)。也許應(yīng)該特別指出，這里最重要的貢獻(xiàn)在于對(duì)傳統(tǒng)文論的“意境”理論范疇的全面超越。

自從晚清王國(guó)維“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”[3]11，從而“引得無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”，在王國(guó)維之前與之后的文論中，“意境”和“境界”的術(shù)語(yǔ)不斷勃發(fā)起來(lái)并越來(lái)越廣泛使用，相關(guān)研究文獻(xiàn)更是汗牛充棟。遺憾的是，終究含義漂浮尤其在文本分析上一直存在難以深入下去的痼疾。不能說(shuō)王國(guó)維不高明，也許恰是他太過(guò)高明，因此不免仍帶有傳統(tǒng)詞話的印象式、感受式的點(diǎn)評(píng)方式。盡管他在《人間詞話》的“總論部分”已經(jīng)采用了尼采的“醉境”“夢(mèng)境”等說(shuō)法，對(duì)接佛家的“境界說(shuō)”，在西學(xué)東漸的語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌感發(fā)作用做出了新的體認(rèn)，同時(shí)采用“主觀/客觀”“有我/無(wú)我”“理想/寫實(shí)”等西方概念又做了進(jìn)一步闡發(fā)，但是，在后面篇幅大得多的“具體批評(píng)”里雖以新范疇“境界”說(shuō)為基礎(chǔ)，卻仍然是有很高藝術(shù)修養(yǎng)的人的“印象式”“感受式”點(diǎn)評(píng)而缺具體分析。如果不能有靜安同等的藝術(shù)修養(yǎng)，其實(shí)真的很難體會(huì)到他所領(lǐng)會(huì)的諸多高處和妙處，這樣就給眾多后來(lái)者似是而非、眾說(shuō)紛紜乃至層層話語(yǔ)障蔽留下了巨大空間。孫紹振的高明也眾所周知，但他的高明與王國(guó)維的高明頗為不同，這就是從“詩(shī)酒文飯”之說(shuō)獨(dú)拈出“變異”二字，以探其本原，從而形成雄辯的情感邏輯并進(jìn)入廣泛而深入的文本分析。《月迷津渡》所做出的“全面超越”就是從歷史和邏輯的雙重視角，重新凸顯了中國(guó)人的情感表達(dá)方式并更徹底地貫通了他的情感邏輯變異原則。

我們先看一下孫氏“全面超越”的具體例子。他分析曹操的《短歌行》，把“宏大的氣魄就隱含在若斷若續(xù)的意脈中”和“揭示意脈連續(xù)的密碼”作為解讀任務(wù)。竊以為，“意脈”二字是《月迷津渡》一書的關(guān)鍵詞，王國(guó)維說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛?lái)花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣?！盵3]9這種感受性雖然很深刻，卻畢竟是一種悟性的深刻，很難也基本無(wú)法是理性的分析。孫紹振說(shuō)“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?？?dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”，“‘苦’作為‘脈頭’，其功能是為整首詩(shī)定下基調(diào)。從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是憂郁的；從情感的程度來(lái)說(shuō)，是強(qiáng)烈的?！?dāng)以慷’，把二者結(jié)合起來(lái)，把生命苦短的‘慨’變成雄心壯志的‘慷’慨。這就從實(shí)用理性的層次，上升到審美情感的層次?？嗪蛻n本是內(nèi)在的負(fù)面的感受，而慷慨則是積極的、自豪的心態(tài)。將憂苦上升為豪情，這在中國(guó)詩(shī)歌史上，是一個(gè)突破?！盵1]19之后他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)母題做了詩(shī)歌史意義上的檢測(cè)，如從屈原《離騷》的“豪情”、《文心雕龍》講的“建安風(fēng)骨”，到《古詩(shī)十九首》的主題轉(zhuǎn)化（感情的性質(zhì)從悲凄轉(zhuǎn)向豪邁）等，又對(duì)《短歌行》閱讀史做了辨析：“在《短歌行》的閱讀史上，蘇東坡可能是最早讀出了其中的雄豪之氣的……這種化憂苦為慷慨、‘享憂’的主題，日后成為古典詩(shī)歌的核心母題，到唐代詩(shī)歌中，特別在李白的詩(shī)歌中，發(fā)揚(yáng)光大，達(dá)到輝煌的高峰。”[1]20在這反復(fù)交替的詩(shī)歌史檢測(cè)與閱讀史辨析中，孫氏更是如魚得水般地展開(kāi)他一貫的出神入化的文本分析，他竟然把《短歌行》的意脈衍生分析出了十個(gè)節(jié)點(diǎn)：“關(guān)鍵應(yīng)該在情感的邏輯的‘偏激’，意脈的衍生、曲折和起伏。首章的悲愴慷慨，末章的浪漫樂(lè)觀，構(gòu)成了一個(gè)二元對(duì)立的轉(zhuǎn)化。主題在多個(gè)節(jié)點(diǎn)的呈示、展開(kāi)中盤旋升華。第一個(gè)‘脈頭’是‘苦’和‘憂’；第二個(gè)，是感嘆悲愴，變成雄心壯志的‘慷’慨；第三個(gè)，是‘解’（‘何以解憂’），尋求解脫期望；第四，是‘沉吟’；第五，‘不可斷絕’的憂心；第六，‘鼓瑟吹笙’的歡慶；第七，‘契闊談宴、心念舊恩’的溫馨；第八，‘何枝可依’的憐憫；第九，‘天下歸心’的浪漫，這也是意脈的脈尾，與首章對(duì)比，構(gòu)成一個(gè)完整的情感過(guò)程。其間情感的衍生、變化特別豐富?！盵1]23這里我省略了其精致分析的過(guò)程，僅僅把分析結(jié)果端出即已足見(jiàn)其分析魅力。這與包括王國(guó)維在內(nèi)的傳統(tǒng)詩(shī)話（詞話）偏于感受與印象的評(píng)點(diǎn)徹底拉開(kāi)距離，盡管其“實(shí)踐源頭在中國(guó)的詩(shī)話詞話和小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)”，確實(shí)是“師承中國(guó)文論的文本中心傳統(tǒng)”。

當(dāng)然，最為關(guān)鍵的還是孫氏本來(lái)就是個(gè)經(jīng)驗(yàn)論者而非唯理論者，否則這個(gè)“師承”就可能被打折扣，而不是被發(fā)揚(yáng)光大。也因此，他才能毫不費(fèi)勁地一下子就又“話說(shuō)從頭”，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開(kāi)始重新探討中國(guó)人的情感表達(dá)方式。比如從閱讀史的角度分析了《詩(shī)經(jīng)》中名篇《關(guān)雎》《蒹葭》，關(guān)于前者，他說(shuō)：“政治道德教化觀念在《關(guān)雎》的閱讀史上曾經(jīng)擁有雄踞數(shù)千年的經(jīng)典性，如今看來(lái)，不過(guò)是歷史云翳，其學(xué)理價(jià)值，還不如孔夫子的‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’以及注家們的‘怨而不怒’?！盵1]7關(guān)于后者，他還糾偏“伊人”可以是賢才、友人、情人乃至功業(yè)、圣境等閱讀史上的誤讀，突出了《蒹葭》的核心審美價(jià)值，指出其藝術(shù)的生命當(dāng)然集中在愛(ài)情的朦朧纏綿、捉摸不定[1]11?14。情感變異和感覺(jué)變異是孫氏文論和解讀文本中最為活躍也最為精彩的“靈視”因子，其解讀的背后始終存在有潛在的“美的結(jié)構(gòu)”，盡管這個(gè)結(jié)構(gòu)常常會(huì)被他自己的這種活性因子所沖擊并產(chǎn)生審美規(guī)范的變化。

藝術(shù)變異和理論變異更是孫氏文論始終如一的關(guān)鍵，至于理論以及理論范疇則可能會(huì)經(jīng)常發(fā)生變化或者被推進(jìn)。比如他對(duì)“樂(lè)而不淫”（孔子）、“發(fā)憤以抒情”（屈原）、“以天下大義之為言”（邵雍）、“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”（嚴(yán)羽）等的相關(guān)論辯，對(duì)感性的詩(shī)話詞話在情與理之間凝聚出的一個(gè)新范疇“癡”，以及對(duì)“詩(shī)言志”“文載道”等范疇的推進(jìn)，直至聲稱“把情志藝術(shù)化解放出來(lái)”等。具體如：“‘癡’，建構(gòu)成‘理（背理）-癡—情’的邏輯構(gòu)架，這是中國(guó)抒情理念的一大突破，也是詩(shī)歌欣賞對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的一大貢獻(xiàn)……‘癡’這個(gè)中國(guó)式的話語(yǔ)的構(gòu)成，經(jīng)歷了上百年，顯示了中國(guó)詩(shī)論家的天才，完全不亞于莎士比亞把詩(shī)人、情人和瘋子相提并論?！盵1]39其實(shí)，“詩(shī)酒文飯”之說(shuō)和“無(wú)理之妙”的范疇，是孫氏文論的最早理論生長(zhǎng)點(diǎn)，但在這里也出現(xiàn)了一些新的變化。除了跟西方自亞里士多德以降的詩(shī)與哲學(xué)和歷史的關(guān)系的三分法相區(qū)別的中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)與散文的二分法，他后來(lái)仍然強(qiáng)調(diào)詩(shī)更接近哲學(xué)，并指出：“吳喬這個(gè)天才的直覺(jué)，在后來(lái)的詩(shī)詞賞析中沒(méi)有得到充分的運(yùn)用。如果把他的理論貫徹到底，認(rèn)真地以作品來(lái)檢驗(yàn)的話，對(duì)權(quán)威的經(jīng)典詩(shī)論可能有所顛覆。詩(shī)人就算如《毛詩(shī)序》所說(shuō)的那樣心里有了志，口中便有了相應(yīng)的言，然而口中之言是不足的，因而還不是詩(shī)，即使長(zhǎng)言之，也還不是轉(zhuǎn)化的充分條件，至于手之舞之，足之蹈之，對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，只是白費(fèi)勁，如果不加變形變質(zhì)，也肯定不是詩(shī)。”[1]74在“無(wú)理之妙”范疇中，他除了發(fā)揚(yáng)往日即已做出的現(xiàn)代解釋，如：“理性邏輯，遵循邏輯的同一律，以下定義來(lái)保持內(nèi)涵和外延的確定。情感邏輯則不遵循形式邏輯同一律……蘇東坡和章質(zhì)夫同詠楊花，章質(zhì)夫把楊花寫得曲盡其妙，還不及蘇東坡的‘似花還似非花’，‘細(xì)看來(lái)不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚’。從形式邏輯來(lái)說(shuō)，這是違反同一律和矛盾律的。閨中仕女在思念丈夫的情感（閨怨）沖擊下，對(duì)楊花的感知發(fā)生了變異。變異是情感的效果，變異造成的錯(cuò)位幅度越大，感情越是強(qiáng)烈?！辈⒅赋觯骸霸谶@方面，我國(guó)古典詩(shī)話有相當(dāng)深厚的積累。賀裳《載酒園詩(shī)話》卷一并《皺水軒詞筌》，吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一提出的‘無(wú)理之妙’的重大理論命題，不但早于雪萊所提出的‘詩(shī)使其觸及的一切變形’，且比艾略特的‘扭斷邏輯的脖子’早好幾個(gè)世紀(jì)，而且不像艾略特那樣片面，把‘無(wú)理’和‘有理’的關(guān)系揭示得很辨證?！敝蟾侵敝该绹?guó)新批評(píng)把一切歸諸修辭的局限：“其實(shí)，修辭不過(guò)是用來(lái)表達(dá)情感的手段。千百年來(lái)，眾說(shuō)紛紜的李商隱的《錦瑟》在神秘而晦澀的表層之下，掩藏著情感的癡迷?！盵1]148

也許應(yīng)該指出，無(wú)論是藝術(shù)的變異還是理論的變異，在孫紹振那里總是以情感邏輯和形式規(guī)范的相對(duì)獨(dú)立存在為前提的。相對(duì)于思想觀念、政治經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)歷史的容易發(fā)生變化，情感邏輯和表現(xiàn)方式的變化則緩慢得多，這就為孫氏討論各種各樣的問(wèn)題提供了相當(dāng)程度的自由，加上孫氏的經(jīng)驗(yàn)論色彩，即始終主張以創(chuàng)作檢驗(yàn)理論而不是相反，因此他的“美的結(jié)構(gòu)”問(wèn)題也就始終處于不斷演化狀態(tài)，在任何時(shí)候任何狀況下討論任何哲學(xué)問(wèn)題、美學(xué)問(wèn)題和文學(xué)問(wèn)題都能做到進(jìn)退有據(jù)而且揮灑自如，在任何時(shí)候討論任何問(wèn)題也都是為了文本分析的有效性：他發(fā)明的諸多“還原的”解讀方法如此，眼下回到創(chuàng)作史、閱讀史乃至理論話語(yǔ)史的方法則更是如此?！对旅越蚨伞烦私?jīng)典詩(shī)詞個(gè)案研究之外，還單列了古典詩(shī)詞常見(jiàn)主題分析、古典詩(shī)詞常見(jiàn)意象分析、古典詩(shī)詞常見(jiàn)主體情感體驗(yàn)分析等，從不同側(cè)面對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)母題的歷史演變、演化乃至演進(jìn)進(jìn)行系統(tǒng)評(píng)析。而對(duì)古典詩(shī)詞的美學(xué)品評(píng)和古典詩(shī)歌的宏觀解讀，則是孫氏文論經(jīng)典的再現(xiàn)，后者干脆就是發(fā)“千古未發(fā)之覆”。當(dāng)然，筆者最喜歡也最推重的還是他細(xì)胞意義上的經(jīng)典文本分析。如前所述，他的理論變化或者推進(jìn)，常出現(xiàn)在他獨(dú)到的分析當(dāng)中，這回所做的情感邏輯的前后左右打通當(dāng)然也不例外。

我們?cè)賮?lái)看一下孫紹振的最新發(fā)明：“在讀者和作者文本之間，文本無(wú)疑是中心。文本由表層意象、中層意脈和深層文學(xué)形式的審美規(guī)范構(gòu)成，其奧秘在千百年的創(chuàng)作時(shí)間中積淀。一般讀者一望而知的只能是表層，教師、論者的使命乃是率領(lǐng)讀者解讀其中層和深層密碼?！盵1]扉頁(yè)如他分析曹操《短歌行》提出的多個(gè)意脈的節(jié)點(diǎn)時(shí)還說(shuō)道：“顯性的跳躍（斷）與隱性的衍生（連），形成了一種反差、一種張力，構(gòu)成了一種‘象’斷‘脈’連，若斷若續(xù)，忽強(qiáng)忽弱，忽起忽伏的節(jié)奏……不同性質(zhì)、不同強(qiáng)度的情致交替呈現(xiàn)，顯示了詩(shī)人心潮起伏的節(jié)律，本來(lái)有點(diǎn)游離的意象群就此得以貫通?！比缓笏治龀隽艘饷}衍生的十個(gè)節(jié)點(diǎn)又有點(diǎn)猶豫地說(shuō)：“敏感的讀者可能要質(zhì)疑，這是不是太煩瑣了？可能是的。但這是必要的。曹操所運(yùn)用的詩(shī)歌形式是四言。這種形式有《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典性，節(jié)奏非常莊重、沉穩(wěn)。但是，也有缺點(diǎn)，那就是從頭到尾，一律都是四言，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是二字一個(gè)停頓。全詩(shī)三十二行，六十四個(gè)同樣的停頓，是難免單調(diào)的。在《詩(shī)經(jīng)》里也是這樣的。但《詩(shī)經(jīng)》的章法采用在復(fù)沓中有規(guī)律地變化、在對(duì)應(yīng)的節(jié)奏上改變字句的辦法。曹操?zèng)]有采用這樣的格式。原因是他的精神內(nèi)涵比之《詩(shī)經(jīng)》要復(fù)雜得多?！盵1]23孫氏解讀文本精彩之處實(shí)在太多，并有不少范例確已成為經(jīng)典，如收入此著的《早發(fā)白帝城：絕句的結(jié)構(gòu)和詩(shī)中的“動(dòng)畫”》等，其中關(guān)于絕句的感覺(jué)變異和第三句句式轉(zhuǎn)換的討論，早在《文學(xué)創(chuàng)作論》中就起到了“美的結(jié)構(gòu)”和審美規(guī)范的建構(gòu)性作用，而“詩(shī)中有畫”乃“動(dòng)畫”和“情畫”的討論，孫氏幾乎延續(xù)了20多年，出現(xiàn)在他后來(lái)的一系列著作當(dāng)中，諸如蘇東坡的權(quán)威、明人張岱的懷疑以及西方萊辛對(duì)《拉奧孔》的討論，還有西方詩(shī)歌的情理交融與中國(guó)詩(shī)歌的情景交融的平行發(fā)展以及20世紀(jì)美國(guó)人龐德向中國(guó)學(xué)習(xí)而形成“意象派”等，其間許多討論的引人入勝早為人們所熟知。

在此另舉幾例以說(shuō)明孫氏“新發(fā)明”中“情感與形式”內(nèi)涵的一些新變化，比如對(duì)張若虛的宮體詩(shī)《春江花月夜》的解讀等。他指出“這首詩(shī)之所以成為杰作，就是因?yàn)榧葞煶泄乓?，又把宮廷趣味和華麗的片段變成了具有整體性的平民趣味，這里的‘意境’美就是整體之美”；并把此詩(shī)與隋煬帝的宮體詩(shī)做比較分析：“張若虛統(tǒng)一的魄力，表現(xiàn)在讓江海連成一片。在前述宮體詩(shī)作中，明月只與江、與潮水聯(lián)系，構(gòu)成‘流波江月’的景象。張若虛對(duì)之做了變動(dòng)：第一，明月不但與江而且與海連接起來(lái)，視野就大大開(kāi)闊了，視點(diǎn)提高了。第二，讓明月與海潮共生，平遠(yuǎn)‘不動(dòng)’的‘暮江’和明月互動(dòng)，獲得了‘瀲滟隨波千萬(wàn)里’的宏大景觀。這就不僅僅是江海相連的平衡靜態(tài)，而且隱含著微微的動(dòng)態(tài)。這既是客觀可視的景象，又是主觀可感的心態(tài)，二者的統(tǒng)一，蘊(yùn)含著高視點(diǎn)、廣視野，這不僅是視境，而且是意境。第三，讓月光普照，把春、江、花、月、夜這五個(gè)平列的意象，變成由月光主導(dǎo)的意象群落。用月的特征（光華）來(lái)統(tǒng)一江、海、花的大視野。第四，用月光把這個(gè)廣闊的景觀透明化……‘春’、‘江’、‘花’、‘月’、‘夜’五個(gè)意象，外在性狀的區(qū)別被淡化，而以月光透明加以同化。這就構(gòu)成了意境的整體美。”之后他似乎言猶未盡，自己設(shè)問(wèn)道：“意象群落的透明性來(lái)自景觀的透明性嗎？”并自答當(dāng)然不是——這是情致意念的、精神的透明性。隨之對(duì)王國(guó)維的“一切境語(yǔ)皆情語(yǔ)也”做出精致修改：“但王國(guó)維的說(shuō)法在這里似乎還不太完美，應(yīng)該補(bǔ)充一下，一切景語(yǔ)被情感同化，發(fā)生質(zhì)變，才能轉(zhuǎn)化為情語(yǔ)，從而使現(xiàn)實(shí)環(huán)境升華為情感世界，才可能構(gòu)成‘境界’的整體之美。沒(méi)有情感統(tǒng)一，不發(fā)生質(zhì)變的意象群，構(gòu)不成統(tǒng)一的‘境界’?！盵1]51?55這就是筆者一再?gòu)?qiáng)調(diào)孫氏“美的結(jié)構(gòu)”之潛在作用，他的結(jié)構(gòu)與形式總是存在著不同程度的錯(cuò)位式“統(tǒng)一”乃至“和諧”，至于具體究竟怎么統(tǒng)一怎么和諧則隨著不同形式的探索而千變?nèi)f化，而且由于情感邏輯的強(qiáng)大穿透性以及情感主體的不可重復(fù)性，又總是沖擊著“美的結(jié)構(gòu)”和形式規(guī)范的可能變化，由此循環(huán)往復(fù)，推進(jìn)著一個(gè)又一個(gè)具體的理論范疇。

三

孫紹振對(duì)李白的經(jīng)典文本《夢(mèng)游天姥吟留別》的解讀甚至有點(diǎn)驚心動(dòng)魄，他由衷贊嘆李白的藝術(shù)表現(xiàn)力，讀出這首游仙詩(shī)“天姥和‘仙境’的聯(lián)想，這是一開(kāi)始就埋伏下的意脈”，同時(shí)讀出此詩(shī)具有多重之美：由壯美與優(yōu)美相交融轉(zhuǎn)向朦朧之美，之后又突轉(zhuǎn)而為驚險(xiǎn)的美，并產(chǎn)生了神仙境界之美等。跟魏晉以來(lái)盛行的游仙境界相比，他以為：“李白的創(chuàng)造在于，一方面把游仙與現(xiàn)實(shí)的山水、與歷史人物緊密結(jié)合，另一方面又把極端歡快的美化和相對(duì)的‘丑化’交織起來(lái)……李白以他藝術(shù)家的魄力把兇而險(xiǎn)、怪而怕、驚而懼轉(zhuǎn)化為另一種美，驚險(xiǎn)的美。接下去，與怪怕、驚險(xiǎn)之美相對(duì)照，又產(chǎn)生了富麗堂皇的神仙境界之美……這個(gè)境界的特點(diǎn)是，第一，色彩反差極大，在黑暗的極點(diǎn)（不見(jiàn)底的‘青冥’）上出現(xiàn)了華美的光明（‘日月照耀金銀臺(tái)’）。第二，意象群落變幻豐富，金銀之臺(tái)、風(fēng)之馬、霓之衣、百獸鼓瑟、鸞鳳御車、仙人列隊(duì)，應(yīng)接不暇的豪華儀仗都集中到一點(diǎn)上——尊崇有加。意脈延伸到這里，發(fā)生一個(gè)轉(zhuǎn)折，情緒上的恐怖、驚懼，變成了熱烈的歡欣。游仙的仙境，從表面上看，迷離恍惚，沒(méi)頭沒(méi)尾，但是，意脈卻在深層貫通，從壯美和優(yōu)美到人文景觀的恍惚迷離、驚恐之美，都是最后華貴之美的鋪墊，都是為了達(dá)到這個(gè)受到帝王一樣尊崇的精神高度?！边@樣的分析文字，還很容易讓人想起他以前為余秋雨散文做辯護(hù)的文章，比如“用文化景觀的特點(diǎn)去解釋自然景觀，不僅僅是抒情，而是在激情中滲透了文化的沉思，把審美的詩(shī)化和審智的深邃統(tǒng)一了起來(lái)。這就叫做氣魄，這就叫才華”[2]200。這就是說(shuō)，他的情感邏輯原則本來(lái)就是貫穿古今，然后在古今中外的文學(xué)文本解讀中不斷地拓展其理論范疇的，比如“審丑”“審智”范疇等是如此，而他的解讀因子的“靈視”活性常常沖擊著形式規(guī)范的情形更是無(wú)所不在。

比如通過(guò)與李賀《夢(mèng)天》的比較，孫紹振說(shuō)：“李白和李賀不同，他的追求并不是把讀者引入迷宮，他游刃有余地展示了夢(mèng)的過(guò)程和層次。過(guò)程的清晰，得力于句法的（節(jié)奏的）靈動(dòng)，他并不拘守于七言固定的三字結(jié)尾，靈活地把五七言的三字結(jié)尾和雙言結(jié)尾結(jié)合起來(lái)……靈活地在這兩種基本句法中轉(zhuǎn)換，比如：‘云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。’以‘欲雨’、‘生煙’為句尾（‘兮’為語(yǔ)助虛詞，古代讀音相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的‘呵’，表示節(jié)奏的延長(zhǎng)，可以略而不計(jì)），這就不是五七言的節(jié)奏了，雙言結(jié)尾和三言結(jié)尾自由交替，近乎楚辭的節(jié)奏。把楚辭節(jié)奏和五七言詩(shī)的節(jié)奏結(jié)合起來(lái)，使得詩(shī)的敘事功能大大提高。增加了一種句法節(jié)奏，就在抒發(fā)的功能中融進(jìn)了某種敘事的功能……就不用像李賀那樣犧牲事件的過(guò)程，夢(mèng)境從朦朧迷離變成恐怖的地震，過(guò)程就這樣展開(kāi)了……”關(guān)于此，顯然可以與帶有文獻(xiàn)性質(zhì)的《我國(guó)古典詩(shī)歌的三言結(jié)構(gòu)和雙言結(jié)構(gòu)》做對(duì)照閱讀，如：從古典詩(shī)歌的節(jié)奏基礎(chǔ)發(fā)展而出的詞和曲的雜言句法，尤其是作為規(guī)律發(fā)展的一種“襯字”的方法，在調(diào)性的和諧與不和諧問(wèn)題上，從四言詩(shī)向五七言過(guò)渡和從五七言詩(shī)行向四言詩(shī)行過(guò)渡，有自由與不自由之分；后來(lái)新詩(shī)的發(fā)展中“對(duì)稱與不對(duì)稱”手法的普遍運(yùn)用，以為“這種對(duì)稱與不對(duì)稱統(tǒng)一的原則，無(wú)疑是從律詩(shī)當(dāng)中兩聯(lián)對(duì)仗、首尾兩聯(lián)不對(duì)仗的原則演化而來(lái)，因而這個(gè)在新的‘基礎(chǔ)’上產(chǎn)生出來(lái)的詩(shī)行或多或少打上了民族形式的烙印”等[1]393?400。簡(jiǎn)括地說(shuō)，其形式的規(guī)范與創(chuàng)造常具有一體兩面的內(nèi)在演化和流變性質(zhì)，并總是處在一種辯證的對(duì)立統(tǒng)一的不斷轉(zhuǎn)化之中。

這種“轉(zhuǎn)化”在孫氏那里確實(shí)常常出奇制勝，那種解讀的快感甚至與創(chuàng)造的快感能成正比。比如李白在游仙詩(shī)臨結(jié)束時(shí)突然又來(lái)了個(gè)句法轉(zhuǎn)換，就讓他解讀與創(chuàng)造的快感雙重來(lái)臨：“句法的自由，帶來(lái)的不僅僅是敘述的自由，而且是議論的自由。從方法來(lái)說(shuō)，‘世間行樂(lè)亦如此’，是突然的類比，是帶著推理性質(zhì)的。前面那么豐富迷離的描繪被果斷地納入簡(jiǎn)潔的總結(jié)，接著而來(lái)的歸納（‘古來(lái)萬(wàn)事東流水’）就成了前提，得出‘安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏’的結(jié)論就順理成章了。這就不僅僅是句法的和節(jié)奏的自由轉(zhuǎn)換，而且是從敘述向直接抒發(fā)的過(guò)渡。這樣的抒發(fā)，以議論的率真為特點(diǎn)。這個(gè)類比推理和前面迷離的描繪在節(jié)奏（速度）上，是很不相同的。迷離恍惚的意象群落是曲折緩慢的，而這個(gè)結(jié)論卻突如其來(lái)，有很強(qiáng)的沖擊力。節(jié)奏的對(duì)比強(qiáng)化了心潮起伏的幅度。沒(méi)有這樣的句法、節(jié)奏、推理、抒發(fā)的自由轉(zhuǎn)換，‘安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏’這樣激情的概括、向人格深度升華的警句就不可能有如此沖擊力?！彼踔翞榇藷崃业匦计涫恰八枷搿薄霸?shī)歌結(jié)構(gòu)藝術(shù)”“人格創(chuàng)造”的三重勝利[1]64?69。

如前所述，孫氏解讀文本精彩的地方實(shí)在太多，除了掛一漏萬(wàn)之外，對(duì)其方法有效性的概括也實(shí)屬不易。但筆者的理解卻非孫氏所說(shuō)的“授其魚不能授其漁，其憾何如”，而是認(rèn)為只要是有心的讀者能夠認(rèn)真讀過(guò)孫氏對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)母題包括主題（邊塞詩(shī)、田園詩(shī)、鄉(xiāng)愁詩(shī)、送別詩(shī)以及秋、冬的悲與頌等）、意象（月、花、樓、湖以及漁父等）和情感體驗(yàn)（孤獨(dú)、悲憤和女性的隱憂等）等在內(nèi)的深入剖析，同時(shí)也能在每篇經(jīng)典細(xì)讀文章中領(lǐng)會(huì)種種“還原”以及最新的文學(xué)史、閱讀史上的比較分析和美學(xué)品評(píng)，并深入領(lǐng)會(huì)其對(duì)中國(guó)詩(shī)話詞話傳統(tǒng)話語(yǔ)系統(tǒng)的內(nèi)在梳理，便能欣賞其勾連文學(xué)史、文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論等領(lǐng)域的真正穿透力。這樣，在“月迷之中尋找津渡”的同時(shí)還未必真的就“霧失樓臺(tái)”，難說(shuō)自能融會(huì)貫通。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，無(wú)論是哪方面的貫通，在孫氏那里起最大作用的仍然還是情感邏輯的變異原則，還有就是細(xì)胞意義上的典型形態(tài)的深入研究與具體分析了。唐詩(shī)中的絕句與律詩(shī)是孫氏長(zhǎng)期以來(lái)最為用心的部分，而且也是公認(rèn)的中國(guó)文學(xué)高峰時(shí)期的典型形態(tài)。

限于篇幅，也鑒于人們對(duì)孫氏自《文學(xué)創(chuàng)作論》問(wèn)世至今對(duì)這個(gè)典型形態(tài)的細(xì)胞研究很熟悉，并深知其情感邏輯原則早已貫穿于詩(shī)歌、小說(shuō)和散文等不同形式的理論探索之中，而今又從唐詩(shī)的“典型形態(tài)”入手，上至《詩(shī)經(jīng)》情感形式、孔子以降“樂(lè)而不淫”詩(shī)學(xué)，下迄當(dāng)下現(xiàn)代派詩(shī)歌、后現(xiàn)代小說(shuō)和當(dāng)代幽默、審智散文等全然貫通，端賴的仍是這個(gè)情感變異原則。因此，這里僅略舉其對(duì)律詩(shī)情感抒寫方式的分析，來(lái)看看他又是如何發(fā)那千年“未發(fā)之覆”的。

《唐人七律何詩(shī)最優(yōu)》仍是在傳統(tǒng)詩(shī)話討論語(yǔ)境中展開(kāi)，所不同者，并非經(jīng)典文本解讀中常見(jiàn)的規(guī)律性的發(fā)現(xiàn)或者具體細(xì)化歸類（如意脈的瞬間轉(zhuǎn)換型、結(jié)束持續(xù)型、結(jié)束遞增型等），同時(shí)又接受解讀活性因子的沖擊理論范疇隨之拓展，而是在歷代紛爭(zhēng)的“壓卷之作”千年糾結(jié)之中發(fā)力顛覆并舉重若輕地發(fā)出洞見(jiàn)的。其從沈佺期的《獨(dú)不見(jiàn)》的眾說(shuō)談起，對(duì)崔顥的《黃鶴樓》和李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》文本做出比較分析（指出李白之優(yōu)在于“意象的密度和意脈的有機(jī)統(tǒng)一），之后引出杜甫的《登高》等的討論。盡管在《沉郁頓挫與精微潛隱》一文中對(duì)杜甫的美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)做出了精致的品評(píng)，但在這里孫氏又做出了重要的發(fā)揮，他說(shuō)：“律詩(shī)的好處，就好在情緒的起伏節(jié)奏，情緒的多次起伏與最好的絕句一次性的‘婉轉(zhuǎn)變化’（開(kāi)合、正反）的最大不同就在于此?！彼粯臃治隽硕鸥β稍?shī)在情緒上的起伏變化，也即并不以為一味渾厚深沉下去，而是由大到小、由開(kāi)到合，情緒從高亢到悲抑，有微妙的跌宕：“杜甫追求情感節(jié)奏的曲折變化，這種變化有時(shí)是默默的，有時(shí)卻是突然的轉(zhuǎn)折。沉郁并不是許多詩(shī)人都能做到的，頓挫則更為難能。而這恰恰是杜甫的拿手好戲，他善于在登高的場(chǎng)景中，把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間中，但是，他又不完全停留在高亢的音調(diào)上，常常是由高而低，由歷史到個(gè)人，由洪波到微波，使個(gè)人的悲涼超越渺小，形成一種起伏跌宕的意脈。”但他并不像前文那樣更多關(guān)注“登高”，也即杜甫哪怕并不是寫登高，也不由自主地以宏大的空間來(lái)展開(kāi)他的感情。

以《秋興八首·之一》為例，他分析道：“第一聯(lián)，把高聳的巫山巫峽的‘蕭森’之氣，作為自己的情緒載體，第二聯(lián)，把這種情志放到‘兼天’、‘接地’的境界中去。蕭森之氣，就轉(zhuǎn)化為宏大深沉之情。而第三聯(lián)的‘孤舟’和‘他日淚’使得空間縮小到自我個(gè)人的憂患之中，意脈突然來(lái)了一個(gè)頓挫。第四聯(lián)，則把這種個(gè)人的苦悶擴(kuò)大到‘寒衣處處’的空間中，特別是最后一句，更將其夸張到在高城上可以聽(tīng)到的、無(wú)處不在的為遠(yuǎn)方戰(zhàn)士御寒的搗衣之聲。這樣，頓挫后的沉郁空間又?jǐn)U大了。豐富了情緒節(jié)奏的曲折?！薄肮诺淦呗?，大都以抒寫悲郁見(jiàn)長(zhǎng)，很少以表現(xiàn)喜悅?cè)?。而杜甫的七律雖然以沉郁頓挫擅長(zhǎng)，但是其寫喜悅的杰作如《聞官軍收河南河北》，并不亞于表現(xiàn)悲郁的詩(shī)作。浦起龍?jiān)凇蹲x杜心解》稱贊其為老杜‘生平第一首快詩(shī)也’。但是它在唐詩(shī)七律中的地位，卻被歷代詩(shī)話家忽略了?！彼J(rèn)為此詩(shī)“通篇都是喜悅之情，直瀉而下。本來(lái)，喜悅一脈到底，是很容易犯詩(shī)家平直之忌的。但是杜甫的喜悅卻有兩個(gè)特點(diǎn)，第一，節(jié)奏波瀾起伏，曲折豐富，第二，這種波瀾不是高低起伏的，而是一直在高亢的音階上的變幻?！?/p>

四

筆者曾指出，孫氏文論的創(chuàng)造性比照任何一位現(xiàn)當(dāng)代西方文論大家的水平也毫不遜色④，除了各自不同的思想道路以及所面對(duì)的問(wèn)題之外，孫氏經(jīng)驗(yàn)論者的特殊氣質(zhì)也決定了其特殊的優(yōu)勢(shì)：往日可以對(duì)機(jī)械唯物論者（比如“美是生活”并包括車、別、杜們）予以迎頭痛擊，跟唯理論者（如康德、黑格爾、馬克思乃至蘇珊·朗格以及朱光潛等）展開(kāi)從容討論，今日也可以對(duì)后現(xiàn)代文論家進(jìn)行有效拒斥和批判，而不時(shí)彰顯出自身文論創(chuàng)造帶有的某種程度上的經(jīng)驗(yàn)科學(xué)色彩。因此從某種意義上講，還并非僅僅是演繹法還是歸納法的問(wèn)題，關(guān)鍵在于問(wèn)題討論的有效并且確實(shí)能夠經(jīng)得起歷史與實(shí)踐的雙重檢驗(yàn)。在我看來(lái)，情感邏輯原則是孫氏文論的關(guān)鍵，他的錯(cuò)位美學(xué)原則其實(shí)便是建立在情感的變異邏輯基礎(chǔ)上的，而他對(duì)所有文學(xué)問(wèn)題的哲學(xué)討論以及理論批判也完全是圍繞這個(gè)基礎(chǔ)展開(kāi)的，眼下他對(duì)美國(guó)“新批評(píng)”的理論批判也當(dāng)作如是觀。

比如對(duì)“新批評(píng)”把一切反諷與悖論一概當(dāng)作詩(shī)并由此引發(fā)理論與方法上的局限的揭示，對(duì)“邏輯的非關(guān)聯(lián)性”和“意圖謬誤”的謬誤的批判等，其間所貫穿的也無(wú)一不是他的情感邏輯變異原則以及經(jīng)驗(yàn)論者立場(chǎng)（如“把文本還原到歷史母題中去”和“文學(xué)本體論還是文學(xué)創(chuàng)作論”等）。具體如：“在情感沖擊下的感知‘變異’是無(wú)限豐富的，而新批評(píng)卻將其硬性納入以‘悖論’、‘反諷’、‘張力’為核心的，包括‘隱喻’、‘結(jié)構(gòu)’、‘機(jī)理’、‘含混’等近十個(gè)范疇中，狹隘的理論預(yù)設(shè)造成了大量盲點(diǎn)。把平常的現(xiàn)象寫得不平常并不是詩(shī)的全部。中國(guó)的山水詩(shī)歌中就有把平常景象寫得平凡、甚至平淡的風(fēng)格：‘明月松間照，清泉石上流’、‘江流天地外，山色有無(wú)中’……都是以在平淡的景象中顯出結(jié)構(gòu)性和諧的意韻而取勝?！盵1]6至于用中國(guó)古典詩(shī)話中的“無(wú)理之妙”“入癡而妙”對(duì)堪新批評(píng)的“邏輯非關(guān)聯(lián)性”，其理論的超越性自不用說(shuō)，僅其對(duì)艾略特的反抒情主張的理解，認(rèn)為如果僅僅闡釋現(xiàn)代派詩(shī)作“可以說(shuō)是理所當(dāng)然”，竊以為應(yīng)該跟孫氏本人解讀現(xiàn)代派詩(shī)歌并拓展到“審智”理論范疇結(jié)合起來(lái)，其間重要的關(guān)聯(lián)則是包括感覺(jué)、靈魂、思想等內(nèi)在變異的情感邏輯原則的延伸。而對(duì)“以中國(guó)傳統(tǒng)細(xì)讀的理論揚(yáng)棄西方當(dāng)代詩(shī)歌理論，進(jìn)行中西接軌。這越來(lái)越成為我自覺(jué)的追求”[1]自序的孫氏最新說(shuō)法，筆者卻不敢茍同，因?yàn)閱畏矫娴慕榆壊⑷狈ζ鸫a的互動(dòng)平臺(tái)是不可能奏效的。

但至少，孫氏以情感邏輯變異原則打通古今中外的審美經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)理論范疇，比王一川所致力的“中國(guó)感興批評(píng)傳統(tǒng)的再生”的理論努力，不僅更具中國(guó)現(xiàn)代文論轉(zhuǎn)機(jī)和生成的現(xiàn)實(shí)性，也更具中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論建構(gòu)的可行性。從王一川的理論文章《中國(guó)現(xiàn)代文論中的若隱傳統(tǒng)——以“感興”論為個(gè)案》看，其大量精力仍然花在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中“興辭”理論資源的梳理；而理論建構(gòu)則主要是圍繞“意境”“典型”和“興辭”三種不同階段的“模式”追求，其認(rèn)為“意境”理論只適合闡釋中國(guó)古典詩(shī)詞、“典型”理論是現(xiàn)代性以降用來(lái)闡釋時(shí)代性文學(xué)的狀況、“興辭”理論則可反撥后現(xiàn)代的“類象”理論概括，其間的理論漏洞顯而易見(jiàn)。并且其“模式”的追求很容易陷入“反歷史”的泥潭，也即不適合“模式”理論要求的就都可能被排除在“概括”之外。更為可疑的是，王一川以理論模式的建構(gòu)來(lái)尋找中國(guó)人安身立命的根基，卻基本忽視了中國(guó)人的情感表達(dá)方式和包括形式創(chuàng)造在內(nèi)的審美經(jīng)驗(yàn)。更不用說(shuō)中國(guó)文化大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)在自身的現(xiàn)代性進(jìn)程中的多重變奏已呈膠著狀態(tài)，安身立命的根基僅靠文學(xué)的理論模式建構(gòu)是不可能實(shí)現(xiàn)的。因此，這里有必要重申，筆者曾寫有《孫紹振的美學(xué)之“酷”與經(jīng)典之“眼”》一文，強(qiáng)調(diào)孫紹振的美學(xué)之“酷”⑤，現(xiàn)在顯然可以進(jìn)一步指出，《月迷津渡》把早在20世紀(jì)80年代末即已確立的研究典范中的重要原則（以情感邏輯變異原則為基礎(chǔ)，以錯(cuò)位的美學(xué)原則為核心）貫徹到底，從而在文學(xué)的維度上，使得孫紹振的美學(xué)有足夠的理由更“酷”。

注釋：

① 王寧具體這樣表達(dá)：“具有反諷意味的是，在國(guó)內(nèi)，我們所從事的是西方語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)和研究，而到了國(guó)外，我們則被看作是來(lái)自中國(guó)的代表，即使想發(fā)言也只能就中國(guó)問(wèn)題發(fā)言，或者就與中國(guó)問(wèn)題相關(guān)的話題發(fā)言，否則你的權(quán)威性就是大可懷疑的?！币?jiàn)王寧《國(guó)際人文社會(huì)科學(xué)研究中的中國(guó)話語(yǔ)權(quán)》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)輯刊》總第29期）。

② 參見(jiàn)陳平原《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》（北京大學(xué)出版社2003年版）。

③ 參見(jiàn)孫紹振《建構(gòu)當(dāng)代散文理論體系的觀念和方法問(wèn)題》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第2期）。

④ 參見(jiàn)吳勵(lì)生、葉勤《解構(gòu)孫紹振》（福建人民出版社2008年版）。

⑤ 參見(jiàn)吳勵(lì)生《孫紹振的美學(xué)之“酷”和經(jīng)典之“眼”——兼論與夏志清經(jīng)典之“眼”的相關(guān)重疊》（《社會(huì)科學(xué)論壇》2010年第14期）。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫紹振.月迷津渡——古典詩(shī)詞微觀分析個(gè)案研究[M].上海：上海教育出版社，2012.

[2] 孫紹振.演說(shuō)經(jīng)典之美[M].福州：福建教育出版社，2009.

[3] 王國(guó)維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2004.

〔責(zé)任編輯 劉小兵〕

Stick to the Principle of Emotional Logic—— On SUN Shao-zhen’s Moon Lost in a Ferry: The Case Study of Micro Analysis of Classical Poetry

WU Li-sheng
（Bing Xin Literature Museum, Fuzhou 350001, China）

Abstract:Just as his other books, SUN Shao-zhen’s new book Moon Lost in a Ferry: The Case Study of Micro Analysis of Classical Poetry is full of specific emotional logic principle and aesthetic principle. SUN Shao-zhen links the aesthetic experiences of ancient, modern, Chinese and western literatures by using emotional logic principle, which makes the turning of modern literature comments practical and the construction of modern literature theories possible.

Key words:SUN Shao-zhen; Moon Lost in a Ferry: The Case Study of Micro Analysis of Classical Poetry; study of classical poetry; modern Chinese Literary Theory

作者簡(jiǎn)介：吳勵(lì)生（1957-），男，福建莆田人，冰心文學(xué)館特聘研究員。

收稿日期：2014-12-10

中圖分類號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1006?5261（2016）01?0007?09