《瑤族舞曲》的傳播與接受美學(xué)解讀

■張詩怡

（廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

《瑤族舞曲》的傳播與接受美學(xué)解讀

■張詩怡

（廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

《瑤族舞曲》誕生于我國管弦樂特別是民族化的管弦樂快速發(fā)展的時期，但它能超越誕生于同一時期的許多作品，至今以原版和改編版的形式廣泛流傳并依然受到歡迎，自有其創(chuàng)作方式、藝術(shù)雕琢方面的原因。借鑒文學(xué)研究領(lǐng)域的理論資源，結(jié)合接受美學(xué)的視角，可以發(fā)現(xiàn)“時代變遷”、“期待視野”等重要因素和觀念均能啟迪我們對《瑤族舞曲》長盛不衰的原因的探討。改革開放以來，特別是進入21世紀以來，像這樣的經(jīng)典曲目的產(chǎn)業(yè)開發(fā)和知識產(chǎn)權(quán)開發(fā)活動的繼續(xù)開展，更為我們運用接受美學(xué)理論解讀其內(nèi)在生命力提出了要求。

中國管弦樂 民族管弦樂 《瑤族舞曲》 接受美學(xué) 期待視野 傳播媒介

瑤族能歌善舞，而以瑤族為主題創(chuàng)作的管弦樂《瑤族舞曲》也是一部流傳廣泛的音樂作品。現(xiàn)今，對這首作品的研究分析主要集中在音樂欣賞類書籍中，如《交響音樂欣賞知識》（馮斗南編，四川人民出版社1981年版）、《中外名曲賞析》（王盛昌、李保彤主編，山西教育出版社2005年版）、《20世紀中國名曲鑒賞》（梁茂春主編，安徽文藝出版社2006年版）、《21世紀世紀高等院校音樂專業(yè)教材·中國民族器樂經(jīng)典名曲50首詳解》（施詠編著，西南師范大學(xué)出版社2008年版）等。本文將以黃虹《歡歌狂舞，如詩似夢的瑤寨節(jié)日之夜——管弦樂曲〈瑤族舞曲〉賞析》（載《教育導(dǎo)刊》1998年第S2期）、謝永雄《管弦樂〈瑤族舞曲〉的創(chuàng)作及其評析》（載《清遠職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2012年第1期）為直接基礎(chǔ)，兼及李虻、閆璇璇《民族管弦樂“瑤族舞曲”賞析》（載《琴童》2013年第2期）等文的成果，嘗試結(jié)合接受美學(xué)的角度，探討該作品的音樂形態(tài)、樂譜出版、改編、唱片專輯、重要演出，以及載報刊與互聯(lián)網(wǎng)上傳播的情況，并關(guān)注其在不同時期從音樂作品到文化產(chǎn)品的轉(zhuǎn)變。

一、接受美學(xué)的傳入及應(yīng)用

“接受美學(xué)”亦稱“接受理論”、“接受與效果研究”、“接受研究”，發(fā)端于20世紀60年代末70年代初聯(lián)邦德國康茨坦斯大學(xué)文藝教授漢斯·羅伯特·姚斯，以及伊瑟爾。接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)，如其中的“期待視野”、“效應(yīng)史”等核心理念，主要來源于伽達默爾的理論，此外也部分地受到包括結(jié)構(gòu)主義在內(nèi)的形式主義學(xué)派的影響?！敖邮苊缹W(xué)”被應(yīng)用之初是以文學(xué)研究領(lǐng)域為主要陣地的，該視角于20世紀80年代中期傳入我國后，與精神分析批評、新批評派詩學(xué)、神話原型批評以及結(jié)構(gòu)主義批評一起，成為對我國文學(xué)研究影響較大的五類西方文學(xué)理論。

文學(xué)研究中的“接受美學(xué)”視角著意于文學(xué)的接受研究、讀者研究、影響研究，將文學(xué)研究的重點既不放在作品同作者和現(xiàn)實的關(guān)系上，也不放在文本的語言、結(jié)構(gòu)、功能上，而是放在讀者的接受上。接受美學(xué)的創(chuàng)立，導(dǎo)致文學(xué)研究由以文本為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。接受美學(xué)不是美學(xué)中的美感研究，也不是文藝理論中的欣賞和批評研究，而是以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，以人的接受實踐為依據(jù)的、獨立自足的理論體系。①李澤厚主編《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，“出版者前言”。由此，可知接受美學(xué)與一般的文藝欣賞、批評研究也有著不同點，比如：第一，文學(xué)作品概念不同——文學(xué)作品不等同于文學(xué)本文；第二，讀者作用不同——讀者對本文的接受過程也是文學(xué)作品真正實現(xiàn)的過程；第三，讀者地位不同——以讀者、具體化為主。

盡管如此，將接受美學(xué)視角應(yīng)用于音樂分析的文章尚為數(shù)不多。筆者認為，不妨嘗試將接受美學(xué)與音樂分析結(jié)合起來，以此試探《瑤族舞曲》之廣泛流傳的生命力所在。

二、《瑤族舞曲》及其民族管弦樂版的初期傳播

時代變遷作為接受美學(xué)的一個重要客觀因素，對藝術(shù)作品傳播的影響是不可忽視的。我國交響樂事業(yè)的發(fā)展可追溯到民國時期，當時的上海租界可以說是中國交響樂的發(fā)源地，而在20世紀30、40年代民族危機深重的社會環(huán)境下，中國交響樂的創(chuàng)作大部分以追求民族風(fēng)格為主。

新中國的成立讓社會主義事業(yè)欣欣向榮，這為交響樂創(chuàng)作提供了不少可取的題材。這一時期的交響樂創(chuàng)作以西方傳統(tǒng)作曲規(guī)則為基礎(chǔ)，通過實踐探索，樹立民族風(fēng)格，作品多反映生活風(fēng)俗，音樂形象生動。20世紀50年代前期和中期，我國管弦樂得到了迅速發(fā)展，作品以中、小型管弦樂創(chuàng)作（管弦樂小品、單樂章或多樂章管弦樂組曲）居多，如王云階《江南組曲》、葛炎《馬車》、江文也《汨羅沉流》、李煥之《春節(jié)組曲》等。這一時期，我國的民族音樂研究、采風(fēng)調(diào)查也為音樂創(chuàng)作提供了不少資源和依據(jù)。與此同時，我國民族管弦樂隊也得到了快速發(fā)展，先后建立了一些重要的樂團，如上海民族樂團、中央歌舞團民族管弦樂隊等。

管弦樂《瑤族舞曲》即創(chuàng)作于20世紀50年代初期，以我國廣東省連南瑤族民間音樂為素材。作曲家吸收了瑤族長鼓舞的節(jié)奏特點，將西方作曲技法融入民間音樂素材之中，生動形象地描繪了性格熱情開朗的瑤族青年男女盛裝相聚、歌舞相伴的歡樂場面，極富瑤族的風(fēng)格和地域色彩。

必須指出的是，20世紀50年代創(chuàng)作的大部分音樂作品都以樂觀自信、昂揚豪邁為基本格調(diào)，以歌頌祖國、勞動生活、戰(zhàn)斗等為基本題材，反映了當時人民群眾的樂觀主義情緒和積極向上的精神面貌。然而，在當時廣受好評的不少作品中，真正流傳至今、仍然活躍在群眾視野中的可謂寥寥無幾。筆者認為其主要原因在于：為了響應(yīng)國家最新號召、作為政治任務(wù)而創(chuàng)作的樂曲（如1956年夏“全國音樂周”催生的作品）往往在整體上政治色彩過于強烈，有著公式化、概念化的通病，藝術(shù)上相對不夠精致，一旦脫離了具體的活動背景，便難以流傳。而《瑤族舞曲》以風(fēng)俗性為樂曲的外形，表現(xiàn)的瑤族同胞生活風(fēng)貌和強烈的民族性格，對于長久以來習(xí)慣聽民歌的中國百姓而言更容易引起共鳴，在聽覺接受度上也容易被聽眾接受和承認?；蛟S還有人認為，當時頻繁出現(xiàn)的“集體創(chuàng)作”的情況也使得許多音樂作品難以體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)個性，從而折損了其藝術(shù)成就，但筆者認為集體創(chuàng)作方式并不一定只會對作品的藝術(shù)成就有負面作用，畢竟創(chuàng)作小組的精心打磨，也可以彌補個人創(chuàng)造思維中的某些偏頗之處，讓作品整體上更加縝密和周全。顯然，流傳長久的《瑤族舞曲》和其他許多只在當年流行一時的作品一樣，也并非出自僅僅一位作曲家之手。

具體地說，《瑤族舞曲》的創(chuàng)作素材來源于民歌，作曲家對原曲調(diào)沒有進行太大改動。雖然此曲在技巧和配器上模仿了西方浪漫派“旋律加伴奏式”的手法，但其音樂結(jié)構(gòu)簡明易懂，符合了當時群眾追求“新穎”音樂效果的需求?？梢钥闯鲎髡邆儨蚀_地抓住了瑤族民間音樂中最有特色的表現(xiàn)因素，如第一主題第一次重復(fù)時（見下頁譜例1）將主奏樂器由小提琴改為長笛，和聲配器簡易平和，仿佛瑤族少女優(yōu)雅起舞，這種突出柔美、富于韻味的線條旋律更符合中國人的審美習(xí)慣。此外，第一主題的兩個樂句以弦樂和木管樂器輪流主奏的方式重復(fù)出現(xiàn)三次，就曲式結(jié)構(gòu)的意義而言，也讓觀眾對音樂主題的記憶更加牢固。

王國維在《人間詞話》中提出過審美的“境界說”——“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。有“境界”則有高格調(diào)，而此處的境界指的是能真切、鮮明地表現(xiàn)情景交融的藝術(shù)形象。我們可認為《瑤族舞曲》的素材來源和表現(xiàn)內(nèi)容正是應(yīng)和了“真景物、真感情”的特點，故更容易被接受、流傳。僅就20世紀50、60年代而言，人民音樂出版社于1956年、1962年先后出版其管弦樂和民族管弦樂樂譜，而1957年“中蘇友誼交響音樂會”、1961年“中央廣播樂團音樂會”等重要音樂會上也都奏響了這首作品。

譜例1《瑤族舞曲》主題A的第一次重復(fù)

譜例2《瑤族舞曲》首部B段第二樂句

譜例3《瑤族舞曲》中部D段節(jié)選

說到《瑤族舞曲》的民族管弦樂版，不能不提到彭修文。①彭修文先生借鑒西洋交響樂隊的模式，綜合了中國絲竹吹打樂的編制，以扎根于中華傳統(tǒng)文化，吸取外來優(yōu)秀文化養(yǎng)料的理念，組成了吹、拉、彈、打四個聲部的新型管弦樂隊，為民族管弦樂隊開辟了一條嶄新的道路。他運用民樂編配技巧，根據(jù)民族樂器的特點，于1962年進行的這次改編，向人們展示了新型民族管弦樂隊強大的表現(xiàn)力，把民族器樂獨特的音色更好地呈現(xiàn)在了面向世界的舞臺上。“中音笙”吹奏主旋律、“彈撥樂組”應(yīng)用于樂曲的各個角落等做法，都引人注目。多年來，這首群眾喜聞樂見、富有民族神韻和審美情趣的民族器樂合奏版《瑤族舞曲》一直活躍在舞臺上，其傳播強度甚至與原創(chuàng)作品并駕齊驅(qū)?？梢姵晒Φ母木?，對樂曲的傳播和接受也起到推動作用。

從接受美學(xué)的角度看，在“作曲——作品——聽眾”這一關(guān)系鏈上，“聽眾”是中心。只有通過聽眾的審美感知，音樂作品才具有生命力；不同的聽眾可以給作品賦予不同的生命力，音樂作品的生命力在一定程度上取決于聽眾對于藝術(shù)作品的接受程度。同時，聽眾的“期待視野”并不是一成不變的，它會因不同的時間和空間、審美喜好、接受水平、思想觀念、直覺能力等主客觀條件的不同而千變?nèi)f化，因此作曲家在創(chuàng)作時就應(yīng)該考慮到目標聽眾的期待視野。由《瑤族舞曲》經(jīng)歷了創(chuàng)作——流傳——改編，至今仍被廣大聽眾接受、喜愛，并成為眾多交響樂團的保留曲目的事實，也可見廣大聽眾的“期待視野”在存有“差異性”的同時也具有“共同性”。這種共同性可以體現(xiàn)在“審美喜好”、“接受水平”、“思想觀念”上，幫助作品在不斷變化的時代環(huán)境中屹立于舞臺。當然，這一觀點體現(xiàn)得最典型的時期還是20世紀50年代，當時，新中國的人民對新興事物充滿了好奇和學(xué)習(xí)的心理，整個文藝界也呈現(xiàn)出向民間學(xué)習(xí)的傾向，《瑤族舞曲》在創(chuàng)作上以富有民族風(fēng)格和地方特色、手法洗練、音樂形象鮮明、結(jié)構(gòu)注重平衡對稱為特點，帶有瑤族元素——長鼓舞舞蹈性格的主題樂句，更使整首樂曲的流動性增強（見譜例2、譜例3），這恰恰符合了當時音樂聽眾追求新穎、崇尚民間創(chuàng)造的聽覺審美習(xí)慣。

三、《瑤族舞曲》在20世紀末的傳播

1963年底，我國管弦樂隊的建設(shè)開始嚴重受阻，交響音樂的創(chuàng)作也越來越少。直到改革開放之后，被禁錮的許多藝術(shù)佳作才重新進入人們的視野。此時，音樂聽眾的耳朵從長達十多年的過度“革命”的審美疲勞中得到解放，從而傾向接受自然抒情風(fēng)格的人性化音樂表達。這時，經(jīng)過改編的民族管弦樂版《瑤族舞曲》傳播得尤其成功。

唱片方面，1978年中國唱片社發(fā)行《瑤族舞曲黑膠唱片》（管弦樂合奏），同年中國唱片社出版、成都唱片廠印制發(fā)行《瑤族舞曲小薄膜唱片》（民樂合奏），1992年雨果唱片發(fā)行的《將軍令》（彭修文指揮中國廣播民族樂團）和1994年馬可波羅唱片發(fā)行的《彩云追月》（石信之指揮上海樂團管弦樂隊），以及1997年北京青少年音像出版社發(fā)行的《彭修文紀念專輯》（彭修文指揮中國廣播民族樂團）等也均收錄《瑤族舞曲》。演出方面（僅舉重要例子），1980年“香港A.M.A.管弦樂團蒞穗演出”和1987年“聯(lián)邦德國紐倫堡和法蘭克福音樂會演出”均選用了《瑤族舞曲》的管弦樂合奏版，1998年“維也納金色大廳·虎年春節(jié)中國民族音樂會”則選用了其民樂合奏版。報刊方面，刊登和介紹此曲的至少有《人民音樂》、《廣播歌選》、《音樂愛好者》、《音樂生活》、《音樂天地》、《音樂學(xué)習(xí)與研究》、《中國音樂教育》、《幼兒教育》、《浙江電化教育》、《中國電子商情》、《西安音樂學(xué)院學(xué)報》等。

可見，改革開放使國人的思想更加充分地解放，我國的綜合國力也隨著國門在更大范圍內(nèi)打開而迅速攀升，國際地位顯著提高。此間，國家的政策對文藝作品的“流傳”和樂團的恢復(fù)起著至關(guān)重要的支持作用。

四、《瑤族舞曲》進入21世紀后的傳播

21世紀是“信息爆炸”的互聯(lián)網(wǎng)時代，越來越多的人開始在“信息超載”的環(huán)境下生活。這種環(huán)境對《瑤族舞曲》的傳播有利也有弊：弊端是在浩瀚的音樂資源海洋中難以準確、高效地獲取自己需要的也對自己有益的作品，有利的則是互聯(lián)網(wǎng)將音樂更加快捷地送進國內(nèi)國外的千家萬戶。截至2016年9月，“瑤族舞曲”在“百度”搜索中的網(wǎng)頁結(jié)果共約56萬個，相關(guān)新聞約300篇，視頻竟然超過110萬個結(jié)果。相關(guān)的報紙報道自2000年以來約40篇，主要集中在《音樂周報》、《南方日報》、《清遠日報》、《廣州日報》等；發(fā)表的期刊論文約371篇，涉及不少于34家期刊，其中以《人民音樂》、《中國音樂教育》、《兒童音樂》、《音樂周報》等刊登數(shù)量為較多。

唱片專輯方面，2000年6月中國唱片廣州公司發(fā)行的《20世紀中華樂團名人名曲珍藏版·民樂合奏（1）》、2002年7月中國唱片總公司、中國人民大學(xué)聯(lián)合出版的《春之聲》（張崢指揮中國人民大學(xué)交響樂團）和2003年1月中國唱片上海公司發(fā)行的《世紀樂典13——中國民樂合奏名典二》（彭修文指揮中國廣播民族樂團）均收錄《瑤族舞曲》。演出方面，中國廣播民族樂團2002年1月于瑞士舉辦的“中國民族音樂會”和2002年3月為慶祝中德建交30周年于德國舉辦的“中國民族交響音樂會”（均為彭家鵬指揮）均演奏此曲，后來該團還在2007年的日本和捷克，2010年的加拿大演奏此曲。2002年6月，中央民族樂團首次于雅典的“哈羅德古劇場”成功演出此曲（季米特里斯·阿格拉費奧指揮）。2009年，在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳舉行的“慶典——慶祝新中國成立60周年東方中樂團首場民族交響音樂會”演出此曲。2010年8月1日，總政歌舞團管弦樂團在北京音樂廳上演《中外名曲交響音樂會》（李玉寧指揮）時也選入此曲。從這些演出記錄中仍然可以看出彭修文先生改編的版本深受歡迎。

從政府、旅游發(fā)展的角度看，進入21世紀以來，中國非常注重對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護。2006年廣東排瑤的“耍歌堂”被記錄在“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄中，隨后瑤族的“長鼓舞”以及“瑤族婚俗、刺繡”分別被列入國家級和省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于《瑤族舞曲》素材發(fā)源地與“耍歌堂”系同一處，人們在關(guān)注“耍歌堂”的同時，也會注意到這首動人的音樂。伴隨廣東省經(jīng)濟的快速增長，連南瑤族自治縣的旅游開發(fā)力度也不斷加大，《瑤族舞曲》的知名度也帶動了當?shù)氐穆糜谓?jīng)濟發(fā)展?！扒戡幷皡^(qū)”、民俗旅游對歌節(jié)、瑤族文化藝術(shù)節(jié)和廣東省瑤族文化研究基地，吸引了眾多海內(nèi)外專家學(xué)者和游客游覽。2009年11月，當?shù)剡€啟動了連南旅游服務(wù)標準化、20個特色瑤族文化旅游項目簽約籌備儀式，并打算在2011年于自治縣內(nèi)的三江鎮(zhèn)東和村占地250畝，總投資逾6 000萬元，推出以瑤族風(fēng)情為主題的大型印象實景演出項目《印象·瑤族舞曲》，該項目是廣東省首個“印象”系列的大型實景演出。雖然該項目后來因用地問題暫告停滯，但也代表著《瑤族舞曲》傳播有可能走到一個新高度——從音樂作品轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)品。

《瑤族舞曲》富含的“民族性”和“山野性”、社會傳播媒介的“廣泛性”、“非遺”保護的推進，以及連南瑤族自治縣經(jīng)濟旅游開發(fā)的擴大，都使之擁有更廣闊、更深厚的群眾基礎(chǔ)，這些不同的主客觀因素既豐富了作品本身，也讓聽眾賦予了它強大的生命力，使它成為經(jīng)久不衰的精品。

音樂作品的優(yōu)劣和生命力歸根究底是由聽眾來評定的。真正優(yōu)秀的音樂作品，要經(jīng)得起聽眾多方面的考驗，而在接受美學(xué)的視野中還要強調(diào)接受者能夠在“期待視野”和較為寬廣的“閱讀背景”下進行音樂分析實踐（如音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂傳播學(xué)等多學(xué)科、多視角勘察），比較客觀、自如地對音樂作品進行縱橫比較。

然而一部藝術(shù)作品無論經(jīng)歷多少沉浮，各個時代對它的解讀都會豐富作品本身。所以管弦樂作品未來的發(fā)展應(yīng)更注重民族特色，展現(xiàn)民眾生活，體現(xiàn)群眾心聲，與時俱進，抓住聽眾的審美心理傾向和傳播媒介的特色，在帶有中華民族“泥土芳香”的同時積極借鑒多元化的世界音樂潮流，利用音樂的魅力多多向國內(nèi)外傳播中華文明的風(fēng)采，從而成為藝術(shù)史和社會史的見證。

（責任編輯：魏曉凡）

張詩怡，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)系2012級本科生，研究方向為民族音樂學(xué)。