“非遺”時代傳統(tǒng)古箏藝術的保護與傳承

■韓建勇

（卓韻文化藝術策劃工作室，杭州，310000）

“非遺”時代傳統(tǒng)古箏藝術的保護與傳承

■韓建勇

（卓韻文化藝術策劃工作室，杭州，310000）

傳統(tǒng)古箏藝術寶庫具有其不可再生性，對當下和今后的民族音樂創(chuàng)作仍有很大的借鑒價值，因此亟需保護。其不同流派因保護狀況不同而顯現(xiàn)出傳播態(tài)勢的不同，已有鮮活的例子。目前，很多地方的古箏演奏、制作技藝已經成功進入“非遺”目錄，但具體的保護和傳承依然任重道遠。為盡量發(fā)揮“非遺”古箏項目的社會效益，應以古箏藝術傳承人的搶救和教育為中心，在尊重其藝術個性的前提下樹立其責任意識，并堅持挖掘、整理、出版、展示、研修多面工作并重，以活態(tài)傳承和體驗傳承為高層次目標，積極利用傳統(tǒng)媒體與新媒體各自的優(yōu)勢展示傳統(tǒng)古箏的魅力，提升其在古箏藝術界的話語權。

非物質文化遺產 傳統(tǒng)古箏藝術 民間器樂 文化保護 傳承

古箏藝術是我國傳統(tǒng)音樂文化的奇葩。她擁有悠久的歷史，在近代演變、發(fā)展出不同的流派分支，從民間戲曲、曲藝、歌曲等各種藝術形式中逐漸獨立，發(fā)展成別具一格的器樂文化，并以其鮮明的地域特色吸引著人們。隨著現(xiàn)代化進程的不斷推進，傳統(tǒng)的古箏藝術日益遠離了過去生長、發(fā)展的原始環(huán)境，從而受到沖擊。同時，隨著國內對傳統(tǒng)文化的日益重視，古箏藝術也正在以“非物質文化遺產”這一身份再次走進大眾視野。筆者作為古箏藝術從業(yè)者，愿從“非物質文化遺產”角度入手，對當今成功“申遺”的古箏項目進行盤點，并對當下傳統(tǒng)古箏藝術保護、傳承的必要性以及具體的保護途徑和注意事項進行分析，以期梳理出有益于傳統(tǒng)古箏藝術發(fā)展的建設性意見。

一、保護和傳承傳統(tǒng)古箏藝術的必要性

古箏是我國民間音樂中具有典型特色的器樂種類之一，也是認識中國傳統(tǒng)音樂文化的一個主要窗口。它從在戰(zhàn)國時代的秦地伴奏“嗚嗚”歌，到清末民初作為重要的伴奏樂器，遠流各地并逐漸脫穎而出，進而在不同的民間文化土壤中形成不同的藝術流派，都是按照自己的發(fā)展規(guī)律在民間生存延展的。這種民間藝術發(fā)源于民眾生活，有其所產生和所依附的獨特鄉(xiāng)土環(huán)境，與人們的文化娛樂活動息息相關，沒有或很少受到西方音樂文化的影響。但是，由民間藝人所傳播、傳承的傳統(tǒng)古箏樂曲，在民間大量存活的同時，在都市的專業(yè)院校中卻較少見聞，關注它們的往往只是傳統(tǒng)音樂研究者和專業(yè)的演奏家。隨著現(xiàn)代化進程向鄉(xiāng)村的延伸，與農耕文化社會息息相關的傳統(tǒng)文化觀念受到沖擊，一些優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文化也因為孕育它的沃土環(huán)境改變而遭遇破壞和侵蝕，傳統(tǒng)古箏藝術無法例外。優(yōu)秀的民間古箏藝人相繼老去，優(yōu)秀的藝術品種無人繼承、瀕臨失傳等不容樂觀的現(xiàn)象也步步緊逼，傳統(tǒng)古箏藝術的保護傳承，由此逐漸成為當今樂界關注的一個話題。

為此，我們就不能不談到“申遺”。之所以對某個藝術項目進行申遺，在筆者看來無外乎兩個根本的現(xiàn)實出發(fā)點：其一是這個項目是全體國人或某一特定部分的國人公認的優(yōu)秀文化，有一定的歷史，在公眾或特定群落中具有其相應的社會價值和影響力；其二是這個項目隨著時間的推移、社會的快速發(fā)展，產生了某種式微的趨向?！吧赀z”有利于對特定的藝術文化項目進行挖掘整理，并通過政府職能的干預，對其發(fā)展的各個方面如表演、宣傳等進行一定的引導，從而延緩其式微的進程。

傳統(tǒng)古箏藝術的保護、傳承已經迫在眉睫，而傳統(tǒng)古箏音樂對當下的音樂創(chuàng)作、演奏形式仍具有很大的意義。首先，傳統(tǒng)民間音樂是藝術家創(chuàng)作的主要靈感和風格來源，也是經典作品的來源之一。隱匿在鄉(xiāng)野的民間音樂文化由此具有較高的研究價值。傳統(tǒng)古箏樂在民間藝人的演奏實踐的磨礪中，逐漸演化為經典曲目，以一種源于民間卻高于民間的姿態(tài)進入公眾的審美視野，并被納入專業(yè)院校的民族音樂教學大綱。當然，能進入專業(yè)院校的傳統(tǒng)音樂內容畢竟是少數(shù)，是其中的佼佼者，相對于浩瀚的民間音樂海洋，這少數(shù)內容在專業(yè)院校的地位是遭遇了“弱化”的，也可以說，專業(yè)院校不可避免地對傳統(tǒng)音樂在某種程度上有“寡語”現(xiàn)象乃至“失語癥”。其次，傳統(tǒng)的民間音樂往往保存著古老的演奏形式，而演奏家新創(chuàng)或復原某種演奏形式，必須有歷史依據(jù)可循，于是，至今存活在民間的傳統(tǒng)音樂為他們的創(chuàng)新提供了模板。比如，復原絲弦碰八板的演奏形式，再現(xiàn)琴書伴奏等藝術形式，就需要從老一輩古箏藝人那里吸取精要，反復探究摸索，而不是閉門造車，毫無根據(jù)地亂“創(chuàng)”一氣。又比如，陜西榆林地區(qū)遺留、傳承下來的古箏藝術，雖然在形貌和風格上與今天的陜派箏藝沒有太多直接關聯(lián)，但作為陜派箏曲的重要分支，仍然有其特殊的歷史地位，對后人認識陜西的古箏藝術頗有價值。至今，在榆林當?shù)?，仍然有榆林小曲的傳唱者。而古箏作為其中的重要伴奏樂器，對人們了解和掌握當?shù)毓殴~音樂文化如演奏形式、演奏技法以及古箏樂器的形制等都是有益處的。這些例子都顯示出傳統(tǒng)古箏樂在當下存活的現(xiàn)實意義。

另外，傳統(tǒng)古箏藝亟須保護的一個重要原因在于它的不可復制性。那些長期生活在鄉(xiāng)間的古箏藝人，由于長時間的藝術實踐以及鄉(xiāng)土音樂文化的豐厚滋養(yǎng)，在演奏方面獨具一格，具有一定的藝術個性。他們與學院派的重要不同在于更加“接地氣”，深深植根于歷久彌新的民族文化沃土。他們的創(chuàng)作往往就地取材，更多地保有了民間音樂的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻、原汁原味，雖然在演奏技法方面可能不敵學院派演奏者，但對民間陣地的堅守以及鄉(xiāng)土氣息的保存卻是不能否認的。他們的存在，也是古箏藝術流派紛呈、藝術風格多樣化的因素之一。在民間音樂文化的傳播、研習中，人的因素是必備的。個人的文化層次、領悟理解程度、審美情操、藝術修養(yǎng)等都會影響文化傳承的效果。在古箏藝術的花園中，某個地域的藝人們在當?shù)氐恼Z言文化、風俗習慣、審美情趣以及藝術氛圍中，逐漸形成獨特之處，從而可以成為某個流派，而在同一流派中，作為師承關系的不同和藝人們各自后天努力的結果，又會有特殊的、多樣性的藝術風格，這些現(xiàn)象都在為古箏藝苑亮麗的畫卷著墨。在古箏樂曲中，包含著藝人們實踐中的不斷加工、磨礪，或為傳世經典，或為一派佳話，都彰顯出民間藝人不可替代的文化傳承價值。

我們不妨以傳統(tǒng)的山東古箏藝術為例。山東古箏藝術在傳統(tǒng)上可分為一個大流派和一個小流派。前者指的是享譽全國的菏澤地區(qū)古箏，后者則是指聊城地區(qū)的古箏。山東古箏樂在新中國成立初期就受到人民政府的關注，許多民間藝人被調動、聘請到高?；驅I(yè)演奏團體執(zhí)教、執(zhí)演，比如趙玉齋先生被聘到東北音專（現(xiàn)沈陽音樂學院）任教，高自成先生被先后聘到總政文工團、中央音樂學院、西安音樂?？茖W校（現(xiàn)西安音樂學院）等擔任演奏員、教師，聊城臨清的金灼南先生也被聘請到山東藝術?？茖W校（現(xiàn)山東藝術學院）任教，他們對傳統(tǒng)古箏技藝的傳播、發(fā)展都做出了不可磨滅的貢獻。這些舉措，使得深藏民間的古箏技藝走向了更多的舞臺，促進了傳統(tǒng)古箏藝術的良性發(fā)展。首先，民間藝人將民間古箏樂的“絕學”帶入高校，學生對新知識、新技藝的吸收，為民間古箏樂的再度提煉、升華提供了有力的保證，許多古調、舊調在新的條件和環(huán)境下煥發(fā)了新的光彩，比如《高山流水》（山東箏曲，高自成編曲）、《四段錦》、《慶豐年》（趙玉齋編曲）等經典。同時，沒有政府的扶助，就沒有古箏的一系列革新，包括其第一次技術革命。而在高校任教的得力條件，又為藝人們的沉淀和積累乃至拔高創(chuàng)造了良好的平臺，他們通過校際交流，不斷拓展自身技藝的空間。一些原本流傳于民間的古箏音樂，其形態(tài)可能僅是為聲腔伴奏，或簡單的技法的連綴，但民間藝人所處環(huán)境的變化，使得他們對原本的樂曲有了一種更高的審美期望，這也是傳統(tǒng)經典樂曲產生的根源和動力所在。反之，十年動亂期間不重視甚至否定一些民間藝人、民間音樂文化，加劇了民間音樂陣地的萎縮，相關技術和藝術水平也停滯不前。其間，包括古箏在內的民族器樂被打入冷宮，趙玉齋、王巽之等優(yōu)秀民間藝人身心遭受無妄之災，其杰出作品也被誣為“流毒”，這提早終結了他們的藝術生命，教訓不可謂不深刻。

同屬山東古箏樂的兩個分支，菏澤地區(qū)的古箏藝術能在全國各地開花，諸多作品如大板套曲、琴書曲牌等被廣為傳奏，而聊城地區(qū)的古箏藝術卻默默無聞，除了一首叫“穿花蜂”的傳統(tǒng)小曲外，其他樂曲幾乎都塵封于文字記載，這令人不得不深思其中的復雜原因，且恐非本文所能詳細研討。筆者想說，雖然古箏藝術在全國有數(shù)百萬愛好者，從業(yè)者也為數(shù)眾多，而且深入研習某一個箏藝流派的也不乏其人，但很多專業(yè)院校的專職學生的演奏，在文化意蘊、神韻和對各流派的全面了解方面都還不夠。這要求我們在保護和傳承工作中不但要注重活態(tài)傳承，還要注意盡可能更全面地搜集與傳播。

當然，到目前為止，從古箏的制作、演奏技藝，到藝人與名曲傳播等方面，都已經有相關的項目成功“申遺”或立案“申遺”，這無疑是可喜的。茲將當今傳統(tǒng)古箏藝術中已經成功“申遺”或被列入各級“非物質文化遺產名錄”的主要項目整理如下表。

除此之外，還有與傳統(tǒng)古箏藝術緊密關聯(lián)的各種民間器樂樂種如榆林小曲、江南絲竹、山東琴書、板頭曲、潮州音樂、廣東漢樂等也成功“申遺”，其中很多成為國家級“非遺”代表性項目。另外還有先后被國家6個有關部門和遼寧省文化廳授予“中國古箏新箏藝術成就第一市”稱號的“中國箏島”遼寧葫蘆島市的古箏藝術成就被中國非物質文化遺產辦公室收錄到其所編的《中國非物質文化遺產薈萃》一書中。這些都是值得當今箏界自豪的事。不過，成績顯然只是繼續(xù)努力的基石。

二、傳統(tǒng)古箏藝術保護和傳承的途徑

傳統(tǒng)古箏藝術能備受重視，被多地的各級政府列入“非遺”名錄，值得慶幸。然而，在申遺成功的背后，以怎樣的方式進行保護、傳承卻是當前關于傳統(tǒng)古箏文化的后續(xù)工作的重中之重。做好傳統(tǒng)古箏藝術的保護和傳承工作，需要搞清楚多個方面的問題。

首要的一個問題是：進行保護和傳承的主體是誰？進行保護和傳承的古箏項目是什么？先搞清楚這兩項，才能談及并落實具體的保護策略和傳承途徑。

在傳統(tǒng)古箏文化的保護傳承中，政府的作為具有舉足輕重的作用。各地政府及相關部門需要在傳承人保護和“非遺”項目的保護、發(fā)展問題上發(fā)揮自身的積極引導作用。

注：整理制作本表所用的主要參考資料來源有“非物質文化遺產”（http://www.ihchina.cn）、“中國非物質文化遺產名錄數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)”（http://fy.folkw. com）、“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄”（http://www.mcprc.gov.cn/essjq）。

其一，政府部門要牽頭成立專門的保護委員會、“非遺傳承小組”等工作指導小組，在《中華人民共和國非物質文化遺產法》等相關法規(guī)的引領下，指導對民間古箏藝術的大小流派、制作技藝、演奏技藝等方面的普查建檔、記錄整理、甄選申報和傳承保護工作，盡可能避免優(yōu)秀民間文化財產的流失。例如，民樂愛好者熟知的“中華第一古箏名曲”《漁舟唱晚》，原本出自20世紀初聊城地區(qū)臨清的金灼南，其音樂原型來自臨清當?shù)氐拿耖g音調，到了20世紀30年代，在被不斷改編后才成了今天我們熟悉的版本，而原曲署名也早已易人。年代久遠加上保護措施的缺失，使得名曲亦終難尋古人之意。而從事金氏古箏傳承工作的人，恢復原曲的原貌、意韻，也是面臨著諸多困難。臨清金氏古箏在古譜的搜集、整理，在對傳統(tǒng)古箏技藝的探考等各項工作上，實乃任重道遠。在民間，像這種由于保護措施的缺失、保護策略的不當所造成的藝術流失乃至滅絕的現(xiàn)象是不少的，很多優(yōu)秀的古箏藝人往往被埋沒于村野鄉(xiāng)間。尤其是在“酒香也怕巷子深”的時代，保護者需要一雙明眸，善于發(fā)現(xiàn)并及時出臺相關的文化策略，以保證優(yōu)秀的民間藝術文化不至于流失消亡為“典故”、“文獻”。

其二，政府搭臺，傳承人唱戲。即政府部門提供經濟基礎，為傳承人唱好“非遺傳承”這出戲做好鋪墊。政府要選擇那些有一定的保存價值的傳統(tǒng)民間樂隊或者身懷絕技的老藝人，給予重點保護，通過各種舉措扶持傳承人的各項傳承活動，每年提供一定的經濟支持，并提供傳承場所，做到對文化傳承人的人格尊重和保護，合理開發(fā)利用傳承人的在手資源；對優(yōu)秀的民間音樂如魯西南弦索合奏樂，應該通過開展各種展示活動，為“非遺”項目的宣傳做好文章，打好基石。

傳承人的確立、傳承場所的提供，可以讓“非遺”文化項目實現(xiàn)社會性的傳承。這種傳承是有社會力量的干預、介入的，他們的支持給傳承工作提供了有效的保障。傳承人在生活有保障的前提下，才可以一門心思帶徒授業(yè)或進行技藝的展演，從而讓文化真正是“活態(tài)”的。

山東古箏樂的代表性傳承人季玉璽先生雖與高自成、韓庭貴一樣，古箏技藝均師于箏樂大師張為昭，然而卻一直留居鄉(xiāng)野。在鄉(xiāng)居的六十年里，季先生仍不忘從事古箏演奏、挖掘整理究古譜，曾與人創(chuàng)辦齊魯古箏樂館，整理記錄了一大批傳統(tǒng)箏曲，并嘗試用古調創(chuàng)編現(xiàn)代箏曲，為民間古箏技藝的流傳創(chuàng)造了一方沃土。在被確立為山東古箏樂的省級傳承人后，他常被政府邀請出席非物質文化遺產精品展會，以現(xiàn)場展示山東古箏技藝，并赴高校進行技藝交流、展演，對山東古箏技藝的傳播有重要的貢獻。

其三，通過大眾傳播媒介進行宣傳、引導，創(chuàng)造出更利于傳統(tǒng)古箏文化傳承的環(huán)境與氛圍。這里自然包括積極組織編撰出版與“非遺”古箏項目相關的專著。讀物可以分項目篇、傳承人篇、傳承作品篇、理論研討篇及附錄文件資料篇等，全面介紹各級名錄項目的基本情況、生存現(xiàn)狀以及代表性傳承人的傳承經歷、藝術資歷，同時立足理論研究的需要，收編相關史料和文論，從不同層面、角度對“非遺”古箏項目進行深入探索。當然，也要通過現(xiàn)代視聽傳播技術，將民間藝人的演出記錄下來，以文化節(jié)目的形態(tài)進行電視、光盤等形式的傳播，保證藝術資料不至于斷代。此外，還應將民間藝人的演奏、制作過程等錄音錄像，留下第一手文化藝術資料。

其四，通過組織各類研修，促成傳承人之間的交流，提升其素養(yǎng)。對技藝水平較高或資深從業(yè)者，可以組織具有全國性質的公開研修，擴大傳統(tǒng)古箏非遺項目的影響力、知名度；對相關技藝的學徒、普通參與者則可以進行普及培訓。由于民間文化、藝術傳承人所處的地域限制，有些傳承人在技藝、文化素養(yǎng)等方面也需要提升，以保證傳承項目在得到更多保護的前提下能夠更有力地發(fā)展。這種相關的培訓項目需要政府出頭牽線，積極與當?shù)氐慕逃块T推行試點工作。

在政府部門的大力倡導、扶持下，箏界或具體的古箏項目傳承人應該配合做好哪些工作呢？筆者認為主要可以從下列幾個方面入手。

第一，對相關實物文化進行陳列展示，即讓具體的文化載體、藝術傳播器物、工具進駐博物館。這需要收集、整理和保存那些承載了一定歷史、文化含義的相關物質載體，如從民間回收具有一定歷史的實物。至今仍保存于鄆城陳坡鄉(xiāng)黎同莊村的明代洪武年間的十六弦箏，以及在21弦S型通用古箏研制成功以前的各色傳統(tǒng)小箏，像傳統(tǒng)的浙江箏、潮州十六弦鋼絲箏、“七老八少”配置的傳統(tǒng)山東箏等，都是我國古箏藝術發(fā)展的歷史見證。這方面已經有典型的例子：2006年11月，揚州的琴箏研制專家田步高先生出資籌辦了“華夏琴箏藝術博物館”，這是中國民間首家這類主題的博物館，在中國琴箏史上留下了濃重的一筆。該館總建筑面積1 500平方米，分三層，一層為接待大廳，二、三層分別為古琴藝術博物館和古箏藝術博物館，收藏有琴、箏、瑟等民族樂器百余件。該館以“知音文化”為主題，從琴的斫制、名家名曲、藝術流派、故事傳說、詩詞歌賦等多個角度展現(xiàn)了中國琴箏文化的精粹。該館一度負債運作，但其社會影響有目共睹，對當今古箏藝術的傳承保護具有重要的借鑒價值。

第二，活態(tài)展演和研討整理。在傳統(tǒng)古箏文化得以傳承的基礎上，要適時做傳承活動總結，對傳承成果進行階段性匯報。通過舉辦各種活動，可以對老輩藝術家的藝術品格、藝術風格、作品特色等進行深入研討探究，及時挖掘和整理資料，更好地繼承并發(fā)揚古箏的文化精神。例如2013年在揚州舉辦的第七次古箏藝術學術交流會，主題正是“新時期傳統(tǒng)箏藝的傳承與發(fā)展”，主辦方要求與會者從樂器演奏、教學實踐和理論研究、古箏制作等諸多方面探討這一主題，從中可以看出箏界對傳統(tǒng)古箏藝術保護和傳承的重視。

傳統(tǒng)音樂工作者、專業(yè)演奏家、古箏從業(yè)者赴民間采風，從民間藝人手中搶救整理民間樂調、古譜等，并結集成冊出版，可保證民間的優(yōu)秀樂曲、音調有譜可依。例如由閻黎雯編成的《中國古箏名曲薈萃（上）》（上海音樂出版社1993年版）到2006年4月已是第8次印刷，收錄了各大流派的古箏樂曲共130首，其中收錄的蒙古箏、朝鮮伽倻琴的一些曲目，是研究蒙古族、朝鮮族箏曲及相關民間文化的重要資料。又如箏家李萌編選的《中國傳統(tǒng)古箏曲大全（上、中、下）》（人民音樂出版社2004年版），專門集錄了漢族各大古箏流派的傳統(tǒng)樂曲，包括河南、山東、潮州、客家、浙江、陜西與福建七個重要派別以及弦索十三套曲譜，對每個流派都有相關的文化背景、知識介紹以及對演奏家所用演奏符號的說明，每冊最后還收錄了一些名家傳記，是難得的研究古箏流派、傳人的參考用書。當然，以上兩書并非傳統(tǒng)古箏藝術挖掘和整理的終極出版物，這方面依然需要更多的業(yè)內人士努力。

對當今已經成功立項的“非遺”古箏項目，可以圍繞傳承人這個核心，在文獻與活態(tài)并重的原則指導下，對現(xiàn)有相關實物、文譜、工藝制作流程等進行立體化、多層次的搜集，使人們更加了解這門藝術發(fā)展的來龍去脈。通過史料的豐富積累，從宏觀上把握一個藝術流派的發(fā)展過程，對不同時期作品的特點、創(chuàng)作風格、演奏技法等方面做對比研究，可望對古箏藝術的今后發(fā)展有指導價值。

第三，與當?shù)亟逃龗煦^，培養(yǎng)接班人。具體地，可以鼓勵成立傳統(tǒng)古箏傳承小組，以傳承人為核心，將“非遺”項目傳承活動納入教育活動，比如將當?shù)氐墓殴~傳統(tǒng)納入當?shù)剜l(xiāng)土教材，并定期開展活態(tài)展示和技藝培訓。流行于內蒙古自治區(qū)蒙古族聚居地的雅托噶（蒙古箏）在這方面是一個很好的案例。雅托噶在2010年成為錫林郭勒盟非物質文化遺產，2012年又成功申報為自治區(qū)級非物質文化遺產。蘇尼特右旗政府每年投入數(shù)萬元專項資金，用于雅托噶交流、學習和展演，同時對雅托噶愛好者進行免費培訓。雅托噶的自治區(qū)級傳承人哈斯近年來培養(yǎng)了百余名學員，讓雅托噶在獨奏、彈唱等方面都取得了進展。雅托噶就這樣擺脫了瀕臨失傳的境地，逐漸成了錫林郭勒草原上的主要樂器之一，令人欣慰。應該看到，讓本土的傳統(tǒng)藝術與學校教育掛鉤，成為素質教育發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)或公眾的文化娛樂項目，不僅能在一定程度上增強大眾對“非遺”項目的認知，還有可能由此發(fā)現(xiàn)真正熱愛民間藝術的人才，可謂一舉兩得。

第四，充分利用現(xiàn)代媒介手段如互聯(lián)網傳播渠道，結合軟件工程系統(tǒng)，建立大型數(shù)據(jù)庫。應在以傳承人為核心的前提下，將其生平、藝術簡歷、文字文獻、影像視頻等搜集羅列，納入數(shù)據(jù)庫，同時完善資料檢索系統(tǒng)，將資料放在更廣闊的空間里進行傳播，以滿足初學者、研究者、演奏家等不同類型用戶的多種應用需求，實現(xiàn)網上的文化集成共享。

同時，電視渠道也不能放松。這里來看伽倻琴的一個例子。伽倻琴是我國朝鮮族特有的箏藝術，2011年成為國家級非物質文化遺產。為了讓大眾更形象地了解這門藝術，攝制組特意以紀錄片的形式拍攝了伽倻琴的制作工藝，在中央電視臺第七套節(jié)目中播映。流傳于漢族地區(qū)的各大古箏藝術流派、“非遺”古箏項目亦不妨以此為范本，進行節(jié)目錄制，并定期在電視上推出，讓觀眾更方便地對古箏藝術文化加深了解。

另外，“中國古箏網”雖然是網站，但也是古箏行業(yè)唯一以較多資金進行集團化運作并擁有專業(yè)古箏電視頻道的團隊。該團隊在這方面已經做出了很多貢獻。該網站曾先后邀請古箏界知名專家如趙登山、何寶泉、孫文妍、張弓等擔任顧問，為網站內容的專業(yè)性、權威性提供了有力的保障。團隊也為這些專家顧問專門攝制了相關古箏節(jié)目，留下了珍貴的影像資料。如今，在這個專家顧問團中，很多老輩古箏家已成為國家、省級的“非遺”古箏項目代表性傳承人。他們在古箏樂的傳承、發(fā)展中，仍積極發(fā)揮著余熱。

第五，積極借鑒相關姊妹藝術傳承保護的策略和成功經驗，做到有據(jù)可依，少走彎路。昆曲、古琴作為世界級“非遺”項目，其傳承、保護的實踐經驗，為傳統(tǒng)古箏藝術的保護、傳承乃至發(fā)展提供了范本，箏界要對成功的經驗加以借鑒，對勞力傷財?shù)呐e措加以摒棄，盡量不要重蹈覆轍。

至此，可以總結出一條最根本的保護、傳承思路——“多留遺產，少留遺憾”。要先對“非遺”項目進行普查，再實施保護，進而管理所掌握的資源，最后是合理利用這些資源。上述各項舉措，歸根到底還是強調對“傳承人”的保護，這也是整個保護、傳承鏈條中最為關鍵的一個環(huán)節(jié)。傳承人是“傳統(tǒng)文化”的“守望者”，所奏的曲目、所掌握的工藝、所進行的展演往往不受大眾審美觀念變化的影響。在當今戲曲界，我們常常聽到“保護好一個人，等于保留了一臺戲”這樣的說法，從中可以看出他們對傳統(tǒng)戲曲保護現(xiàn)狀的擔憂，以及對傳承人的高度珍視，這句話也同樣適用于目前的傳統(tǒng)古箏藝術。當今，國內各項賽事積極推出新人是民間文化藝術發(fā)展的重要生長點，而對老輩藝人的保護可以說是對文化藝術乃至歷史的尊重。

三、保護和傳承過程中需要注意的問題

雖然古箏藝術的不少流派、制作工藝等目前已經“申遺”成功，很多優(yōu)秀的民間藝人也被確立為傳承人，但我們需要明確一個觀念，即“傳承人”不能僅僅作為一個名號，他們肩負著“傳”和“承”的使命，任重道遠。在成功“申遺”后，更需要關注后續(xù)進展。作為“非遺”的古箏藝術，跟其他許多項目一樣，是某個城市或地區(qū)對外形象的一張名片，而如何用它爭取到一個更好的發(fā)展環(huán)境或交流平臺，就要看項目后續(xù)的工作進展，特別是落實的情況。這需要我們考慮好如下幾個問題。

第一，“活態(tài)”文化要達到有效保護之目的，只能走“弘揚、傳承、振興”的路子。要想讓它“活”，就必須有傳承的人。被政府確認為“非遺”項目傳承人的民間藝人，在擁有榮譽的同時，還肩負文化傳承的重責，要珍視“傳承人”的稱號，并通過自己的努力把傳承工作搞活。而我們在保護傳承人時，也要注意對其個性的尊重，在搜集整理曲譜時，需要將藝人們個性化的演繹予以記錄、整理。每個藝人都有自身的藝術體驗、生活經驗以及藝術個性，這也是民間音樂多樣化的重要來源。同一首樂曲，因為不同藝人的師承關系、審美體驗，會具有不同的演奏譜。傳承人們在遵循某一個藝術流派風格的基礎上，保持著自己的理解、造句乃至作韻習慣，從而成就了獨特的演奏風格。比如，同樣是一首山東古箏樂《漢宮秋月》，在同屬山東音樂風格的基礎上，很多前輩的演繹中都具有自己明顯的個性化處理，在保護工作中，我們要尊重實際情況，“求同存異”。

第二，要深層理解非物質文化遺產的保護、傳承的實質，從多角度、全方位對“非遺”項目進行保護，不能片面、淺層將其理解為對藝術表演及藝術品的保護。我們目前所展示的，往往是一些可以眼觀目測的技藝，其文化內涵、文化特質和魅力則需要人們用心體悟，甚至需要參與到“非遺”項目的技藝學習、工藝制作過程中才能切實體驗。同時，“活態(tài)”的文化有一個具體的傳播、傳承的過程，它依附于特定的區(qū)域、空間而存在。所以，不能輕視活態(tài)展示，要給人們呈現(xiàn)一個“手藝活態(tài)”，與歷史遺物的集聚陳列并行，方為佳策。

第三，在非物質文化遺產保護的過程中，要權衡經濟和社會兩個效益。不能單講究經濟效益，失卻社會效益，要讓“保護”策略落實到位。政府的出面，為傳承人解決了經濟來源問題，解決了傳承場所問題，而且某一項目可能確實會給某地帶來一定的經濟效益。但作為旅游環(huán)節(jié)的文化展演項目，需要考慮好是為了迎合大眾而改變“非遺”項目原有的面貌，還是堅持原本民間的素養(yǎng)。既然是“保護”，那就應該盡量照顧民間音樂的原汁原味。不少學者在對“原生態(tài)民歌”進行論述時，都提到當“原生態(tài)民歌”被搬到充盈著華麗燈光的現(xiàn)代化舞臺上的時候，是否還是“原生態(tài)”的問題。我們的傳統(tǒng)古箏藝術也需要認清這一點。當脫離了其原生的文化背景、生根發(fā)展的沃土而被置于“襁褓”之中，是否還具有民間的屬性？實際上，民間音樂的風格特征是在其原生環(huán)境中生成的，如若脫離“民間”這個原生環(huán)境而用于其他環(huán)境，已經屬于移植性的而并非嚴格意義上的“民間音樂”了，從而只能被稱為“民間音樂作品”。對“非遺”中的傳統(tǒng)古箏藝術項目而言，所保護的正是這些具有“原生性”的“民間音樂”。那些僅僅考慮到某些市場之需，憑借現(xiàn)代化傳播手段將優(yōu)秀民族文化進行庸俗化演繹甚至追求經濟效益的泡沫作風都是不可取的。如果因為過于追求經濟效益，只知迎合大眾的審美現(xiàn)狀，忘乎民間古箏原本的鄉(xiāng)土風韻，從而造成其音樂風格、特色的流失，那就不是民族音樂文化陣地的福音，而是遺憾乃至悲哀了。也就是說，“文化資源”的開發(fā)和利用要注意其合理程度。躋身演出舞臺上的傳承人，也不能將“箏藝”、“箏文化”工具化、技術化，不能將其視為簡單的“藝”，而是要盡量著力于其文化內涵的深刻挖掘。

在當代古箏藝術突飛猛進發(fā)展之時，傳統(tǒng)古箏藝術需要“發(fā)言權”。為了古箏藝術長足、有序的發(fā)展，古箏藝術從業(yè)者、愛好者，理應通過自身努力，還原傳統(tǒng)古箏藝術的歷史地位、學術價值，在保護的前提下談傳承，在傳承的前提下談發(fā)展。我們相信，隨著“非遺”相關工作的不斷推進，包括傳統(tǒng)古箏藝術在內的優(yōu)秀傳統(tǒng)民間音樂文化，必然會擁有屬于自己的春天。

[1]薛良編《民族民間音樂工作指南》，中國文聯(lián)出版公司1994年版。

[2]中國藝術研究院音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社1964年版。

[3]薛藝兵著《在音樂表象的背后》，上海音樂學院出版社2004年版。

[4]宋生貴著《傳承與超越：當代民族藝術之路》，人民出版社2007年版。

[5]閻黎雯編《中國古箏名曲薈萃》（上），上海音樂出版社1993年版。

[6]李萌編選《中國傳統(tǒng)古箏曲大全》，人民音樂出版社2004年版。

（責任編輯：魏曉凡）

韓建勇，清平樂古箏館館長，杭州市傳統(tǒng)文化促進會國樂委員會副會長。