以譚盾作品為例管窺后現(xiàn)代音樂的藝術(shù)特征

趙雅楠

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

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以譚盾作品為例管窺后現(xiàn)代音樂的藝術(shù)特征

趙雅楠

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

【摘要】對后現(xiàn)代主義音樂的藝術(shù)特征做以簡述，通過中國作曲家譚盾的作品淺析其作品中對后現(xiàn)代主義音樂的藝術(shù)特征的體現(xiàn)，論述后現(xiàn)代主義音樂的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義音樂；藝術(shù)特征；譚盾作品

談及后現(xiàn)代主義音樂首先映入人們腦海的是西方二十世紀五十年代以后出現(xiàn)的先鋒派音樂等一些奇特、反叛、反傳統(tǒng)、反理性等等與之相關(guān)的詞匯，更有甚者評價為奇葩類型的音樂藝術(shù)。法國哲學(xué)家利奧塔認為，后現(xiàn)代的作品在原則上并不受制于先前確立的規(guī)定，也不能運用那些熟知的規(guī)范來對他們做判斷，于是便產(chǎn)生了許多在藝術(shù)家并不遵循規(guī)則的情況下創(chuàng)作的作品。這也促使了后現(xiàn)代主義音樂表現(xiàn)出一些全新的藝術(shù)特征。這里不得不提到后現(xiàn)代主義音樂的背景，后現(xiàn)代主義是后工業(yè)社會的產(chǎn)物?？萍肌⑿畔⒁约皵?shù)據(jù)庫的進步使之后現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展以及審美、創(chuàng)作個性等都發(fā)生了前所未有的巨大轉(zhuǎn)變。遠了說例如約翰.凱奇的《4‘33》，其作品的出世，震驚程度以及掀起跟風(fēng)模仿的浪潮比比皆是。這說明了后現(xiàn)代主義音樂的獨特性以及不可模仿性，因為后者跟風(fēng)的作品已沉寂大海無人問津。再比如說施托克豪森運用交通工具直升機創(chuàng)作出來的《直升機弦樂四重奏》，作品以常人無法想像到的構(gòu)思將弦樂與直升機的轟鳴聲相結(jié)合，體現(xiàn)出自由解構(gòu)的創(chuàng)作理念。就近了來說，后現(xiàn)代主義音樂已經(jīng)對現(xiàn)在的流行音樂產(chǎn)生深刻的影響以及體現(xiàn)出其特點深入的傳播性。這幾年的一首流行歌曲《我的滑板鞋》雖然并未得到大多數(shù)專業(yè)音樂領(lǐng)域的認可，但其作品成功的挑戰(zhàn)了高雅與低俗音樂的界限，以草根的音樂形象迅速在流行音樂圈中引起廣泛的傳播力及強悍的洗腦程度。

從傳統(tǒng)意義上解釋后現(xiàn)代主義音樂，是現(xiàn)代主義音樂的一個延續(xù)抑或發(fā)展。其特點具有提倡理性主義，以及解構(gòu)主體性，反對整體性，崇尚差異、多元性等等特征。代表了后現(xiàn)代主義音樂的音樂家們用獨特的方式表達宣泄他們的情感，以及對音樂的塑造力。他們敏銳以及奇思妙想的想象力與創(chuàng)造性創(chuàng)作出反人工控制的創(chuàng)作、演奏以及具有噪音性質(zhì)的音樂表現(xiàn)方式。也使之搖滾樂、第三潮流等音樂類型流行起來。后現(xiàn)代主義音樂的特點就像其本身的作品呈現(xiàn)出的那樣，無法籠統(tǒng)的一一說明，每一部作品都有其自身獨特的特征。美國的作曲家、音樂理論家喬納森.克雷默例舉出后現(xiàn)代主義音樂的十六個特征。這十六個特征中不乏有我上方所舉之例。另外還包括其他更多的特征，例如：包容矛盾、懷疑雙重對立、抑或后現(xiàn)代主義音樂經(jīng)常與政治、文化等相關(guān)聯(lián)，等等。在許多的參考文獻以及學(xué)術(shù)論文中對于后現(xiàn)代主義音樂的論述多評價為極端主義，包含謬誤、以及對于真善美的缺失，同時徹底打破了藝術(shù)與生活的界限。但個人卻認為后現(xiàn)代主義音樂是更加多元化、以及創(chuàng)新意識的，它源于生活也受生活的啟發(fā)。它就像中國道學(xué)的理念，道家講究價值的虛無，以及多元論和相對論。后現(xiàn)代主義音樂的解構(gòu)特征就很好的詮釋了這一點。與之同時，道學(xué)講究道法自然，對于善惡美丑并不介懷。這種寬厚的思想也可在后現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作中找到相似的共鳴之處。所以在現(xiàn)今的音樂作品中，很多作品中都可發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義音樂特征的痕跡，例如中國著名的作曲家譚盾先生創(chuàng)作的《道極·音樂劇〈塤〉·死與火》，譚盾先生是中國音樂追蹤后現(xiàn)代主義音樂具代表性的作曲家。他的作品也稱受“禪宗”、“易經(jīng)”影響。這部作品運用弦樂極致的通過低高音區(qū)轉(zhuǎn)換表現(xiàn)不同情感痛苦以及呻吟，小提琴與低音提琴的相互對話被咆哮的銅管小二度滑奏打斷，潘德萊茨基式的弦樂滑奏。這種詭變的音樂技法的創(chuàng)作很好的體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義音樂所代表的那種音樂不只是維持和傳播音樂的手段，而是深刻的影響到音樂創(chuàng)作的本質(zhì)。嘎聲器、哨聲、用木管哨嘴模擬的嬰兒聲和近似夢吃的說話聲，這些奇特的音響效果以及營造的背景畫面，又體現(xiàn)出后現(xiàn)代音樂的那種獨有的不諧和，以及打破傳統(tǒng)的配器方式的貼切呈示。另外作品還采用6首巴哈音樂主題的拼貼部分，營造出宗教色彩和夢幻般、幻影式的氣氛，這不正是復(fù)風(fēng)格多元性的體現(xiàn)嗎。譚盾先生的另一部作品祭祀歌劇《Rtual Opera）《九歌》，其作品創(chuàng)作思想，構(gòu)思框架是根據(jù)屈原原創(chuàng)的《九歌》進行編排的。從構(gòu)思上就可發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義音樂的一大特征——作曲家不將音樂看成是自成一體，而是與文化、社會和政治內(nèi)容相關(guān)。整部歌劇分九段，起承轉(zhuǎn)合連接貫穿的流暢且賦予作曲家本人的創(chuàng)作意識，并不用傳統(tǒng)的樂舞詮釋楚風(fēng)，而是體現(xiàn)出譚盾對于他所推崇的道家文化，反對束縛，崇尚自然；反對異化、追求解放的作品呈示。這與后現(xiàn)代主義音樂所追求的那種避免整體化形式以及音樂的隨意性、即興性不謀而合。譚盾的作品多是將這種富有東方傳統(tǒng)韻味的音樂背景與后現(xiàn)代主義創(chuàng)作詭變豐富的技法相結(jié)合的。他的作品喜歡的人“歡呼吶喊”，無感的人“聞之變色”，但這正是后現(xiàn)代主義音樂特征的體現(xiàn)，后現(xiàn)代主義音樂的就是在保留自身的意愿之下，創(chuàng)作構(gòu)思以及發(fā)展出各種各樣人們所能想到，所想不到的音樂藝術(shù)，其藝術(shù)特征就是這些音樂中所體現(xiàn)的那樣。不管羅列出多少條框架抑或總結(jié)出多少特性，后現(xiàn)代主義音樂的特征都是需要人們?nèi)ゲ粩嗵剿饕约皠?chuàng)作研新的。

總的來說后現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展并不是音樂最后的發(fā)展路線，不管是在國外抑或是在國內(nèi)，后現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展以及其藝術(shù)特征的變化都會逐步演化更新，發(fā)展出更加適合自己的音樂之路。淺析后現(xiàn)代主義音樂的藝術(shù)特征是對全世界音樂文化體系的認識，同時對發(fā)展創(chuàng)作之路有著深遠的實踐意義。

參考文獻

［1］宋瑾.《究竟什么是音樂的后現(xiàn)代主義》［J］交響西安音樂學(xué)院學(xué)報.

［2］明言著.《20世紀中國音樂批評文獻導(dǎo)讀》［J］編上海音樂學(xué)院出版社.

［3］王虓.《后現(xiàn)代主義音樂的文化特征》［J］黃鐘武漢音樂學(xué)院學(xué)報.

作者簡介：趙雅楠（1990—），女，漢族，籍貫：遼寧營口，碩士研究生在讀，沈陽音樂學(xué)院，研究方向：作曲。