探究戲曲舞蹈審美特征的歷史根源

王 巖　韓寶春（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

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探究戲曲舞蹈審美特征的歷史根源

王 巖韓寶春
（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

【摘要】戲曲舞蹈是戲曲表演中重要的組成部分，它保留了古代傳統(tǒng)舞蹈的影子以及發(fā)揮其本身獨(dú)特的表現(xiàn)手法，形成了戲曲舞蹈豐富的審美特征。傳統(tǒng)的歷史文化將戲曲舞蹈深深的蘊(yùn)含在其中，對(duì)戲曲舞蹈加以培育并陪伴其成長(zhǎng)，最終使戲曲舞蹈成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】戲曲；戲曲舞蹈；審美特征、歷史根源

戲曲藝術(shù)的形成，最早可以追溯到我國(guó)宋代的瓦市。瓦市是一個(gè)五花八門、內(nèi)容豐富的娛樂場(chǎng)所，在那里集聚了社會(huì)各個(gè)階級(jí)的文人、雅士。而戲曲在這種集各種技藝于一身的形式下，出現(xiàn)在人們的生活中。

中國(guó)的戲曲與希臘的戲劇、印度的梵劇都被成為世界上最古老的戲劇文化。①戲劇中不僅要表現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)，同時(shí)還要有豐富的生活內(nèi)容和不同的人物性格和思想感情。而在戲曲中如果只運(yùn)用單一的元素是不足以生動(dòng)的表達(dá)這些情感和內(nèi)容的，所以，戲曲舞蹈就成了戲曲中不可或缺的一部分。

一、戲曲舞蹈的歷史脈絡(luò)

戲曲舞蹈是戲曲表演藝術(shù)中重要的表現(xiàn)手段之一，它與戲曲表演是密不可分的。隨著宋元時(shí)期戲曲藝術(shù)的逐漸興起，曾經(jīng)得到人們高度關(guān)注的古代宮廷舞蹈慢慢被戲曲舞蹈取代了它們的地位。在戲曲舞蹈的表演過程中，演員運(yùn)用舞蹈化的生活語(yǔ)匯來揭示人物角色的性格和其所表達(dá)的情感。我們能夠在戲曲舞蹈中尋覓到許多前代傳統(tǒng)舞蹈的精湛技藝，它對(duì)古代的宮廷舞蹈做到了相應(yīng)的繼承。然而在多數(shù)地方戲中，我們也能看到戲曲舞蹈對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)舞蹈之精華的汲取，使戲曲舞蹈產(chǎn)生了鮮明的地域風(fēng)情性。戲曲舞蹈在后來的發(fā)展中借助戲曲藝術(shù)綜合性的特點(diǎn)，在不同的文化、藝術(shù)領(lǐng)域中，取其精華，去其糟粕，不斷完善自己，最終形成了獨(dú)立的戲曲舞蹈體系，從而使中華民族的傳統(tǒng)文化在社會(huì)生活中不斷升華，直至發(fā)揚(yáng)光大。

二、戲曲舞蹈的審美特征

戲曲舞蹈在表現(xiàn)形式上與舞蹈是大不相同的。戲曲舞蹈的著重點(diǎn)不僅僅在敘事上，而是在敘事的同時(shí)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活和故事中的特殊場(chǎng)景還有故事發(fā)生的整個(gè)過程。所以，戲曲舞蹈就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深加工，將其藝術(shù)化，從而體現(xiàn)出它獨(dú)特的審美特征。

（一）萬變不離其圓

中華民族的傳統(tǒng)文化始終追求圓潤(rùn)流暢的和諧之美，這種傳統(tǒng)的審美方式也同時(shí)體現(xiàn)在了戲曲舞蹈之中?！皥A”在戲曲舞蹈中可以作為一種圖騰的方式受到人們的崇拜，戲曲演員的舞蹈動(dòng)作始終是在圓的路線中完成的，從小圓到大圓，再?gòu)钠綀A到立圓。而戲曲舞蹈又講究剛?cè)岵⑦M(jìn)，虛實(shí)結(jié)合。在動(dòng)作的路線上常常表現(xiàn)為欲前先后，欲左先右，欲揚(yáng)先抑的規(guī)律，使舞蹈的動(dòng)作路線如行云流水般展現(xiàn)出“圓”的審美特征。

袖舞在戲曲舞蹈中是一種常見的表現(xiàn)形式，主要表現(xiàn)在青衣這個(gè)角色中。早在周代就有了“以舞袖為容”的《人舞》，漢代時(shí)，運(yùn)用飄逸的長(zhǎng)袖而舞蹈的形象開始流行起來，到了魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了著名的袖舞《白纻舞》。水袖的運(yùn)用，增強(qiáng)了戲曲表演的舞蹈性，運(yùn)用它獨(dú)特的線條美，能夠直接體現(xiàn)出戲曲舞蹈圓潤(rùn)流暢的和諧之美，它對(duì)人物情感的表現(xiàn)和人物造型的刻畫有著強(qiáng)大的感染力。在豫劇《打神告廟》中，女主角敫桂英在收到丈夫王魁忘恩負(fù)義的書信后，悲痛萬分，通過舞動(dòng)手中的水袖，時(shí)而拋，時(shí)而繞，時(shí)而搭，時(shí)而纏，把她哀怨、痛苦、絕望的感情表現(xiàn)的層次分明，從而又體現(xiàn)出水袖在戲曲舞蹈中所表現(xiàn)出的圓潤(rùn)、和諧之美。水袖在演員的手中婀娜多姿、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，與演員的身體語(yǔ)言一分為二，又合二為一，充分體現(xiàn)了戲曲舞蹈對(duì)“圓”的追求。

（二）虛實(shí)相生，簡(jiǎn)繁相宜

由于戲曲在勾欄瓦舍中簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)上形成，所以導(dǎo)致從古至今，中國(guó)的戲曲一般不設(shè)置逼真且華麗的舞臺(tái)背景，在這種情況下，想要利用戲曲中的故事情節(jié)反映客觀現(xiàn)實(shí)，就必須在創(chuàng)作手法上形成虛與實(shí)相結(jié)合的審美特點(diǎn)。戲曲演員運(yùn)用其自身的身段表演，眼神及其面部表情來演繹人物本身所處的環(huán)境或想表現(xiàn)的人物性格。在戲曲表演中，這種虛與實(shí)的表演方式主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面是演員通過借助道具在加以舞蹈化的動(dòng)作來表達(dá)故事。如果沒有了演員舞蹈化的動(dòng)作，道具則在舞臺(tái)上失去了任何存在的意義。這種虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的場(chǎng)景，才會(huì)使舞臺(tái)上的故事情節(jié)加以生動(dòng)。另一方面是完全虛擬的表演，演員在表演過程中，運(yùn)用虛擬的舞蹈動(dòng)作把生活中的行為生動(dòng)化。戲曲表演藝術(shù)這種虛實(shí)結(jié)合的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐，最終形成了這種獨(dú)特的審美特征。

戲曲舞蹈中表演虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最主要以以虛擬實(shí)，以簡(jiǎn)帶繁，以少寓多為主。比如，在梅蘭芳的《貴妃醉酒》中，有表現(xiàn)楊貴妃聞花的場(chǎng)景。梅蘭芳通過用手掐花，把話放到鼻子下聞花等一系列細(xì)膩的舞蹈動(dòng)作，再加上通過面部表情傳達(dá)而來的聞到花的喜悅之情，從而使觀眾通過他的表演感受到了花的存在。又比如戲曲舞蹈中常見的走圓場(chǎng)，演員僅僅通過腳下走圓場(chǎng)這一單一的動(dòng)作，就能表現(xiàn)出跋山涉水或翻山越嶺的情景，這就是戲曲舞蹈能夠以簡(jiǎn)帶繁的特點(diǎn)。在某些戲曲表演中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，在這種情況下，戲曲運(yùn)用四兵死講就能代表千軍萬馬，這在世界戲劇史上，大概只有中國(guó)的戲曲可以做到這樣以少寓多，虛實(shí)結(jié)合了吧。

（三）熱情激昂，振奮人心

在原始舞蹈中，原始人模仿戰(zhàn)爭(zhēng)生活的戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈，廝打聲、呼喊聲交織在一起，表現(xiàn)出來戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的殺戮場(chǎng)景，從這其中，我們體會(huì)到了原始舞蹈中激動(dòng)、震撼、敬畏之美。然而，在戲曲舞蹈的劇情中，也有不少打打殺殺的場(chǎng)景。這些舞蹈場(chǎng)景的舞蹈形式，大多與原始舞蹈中的戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈相吻合。在戲曲中，武打場(chǎng)面的出現(xiàn)，通常都會(huì)是現(xiàn)場(chǎng)觀眾的氣氛達(dá)到最高點(diǎn)，而此時(shí)戲曲演員的動(dòng)作則成為了烘托氛圍的導(dǎo)火線。在這些激烈、震撼的武打戲中，我們從中體會(huì)出戲曲舞蹈豪邁、剛勁的另一種審美特點(diǎn)。

戲曲舞蹈中的劍舞，在武打戲中最常出現(xiàn)。演員手持短劍，自由揮舞著，使其發(fā)出清脆的響聲，與輕巧、靈活的舞姿相結(jié)合，制造出一種戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍。杜甫在《公孫大娘弟子舞劍器行》中描繪道：“燿如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”這充分體現(xiàn)出劍舞的動(dòng)作既颯爽又豪邁，我們從詩(shī)中可以窺探出劍舞的威武神采和雄壯氣派。古代的劍作為一種高貴的器具，也是權(quán)力和地位的象征，后來劍術(shù)逐漸演變成了強(qiáng)身健體的一種手段。戲曲舞蹈中的劍舞吸收了武術(shù)中的劍術(shù)來進(jìn)行表演，比如在梅蘭芳先生的《霸王別姬》中，先生借鑒了太極劍創(chuàng)造出劍舞，把劍器作為抒發(fā)人物感情，表達(dá)心意的一種工具，使其融入到戲曲舞蹈的表演之中。

三、戲曲舞蹈的審美特點(diǎn)形成的歷史根源

戲曲舞蹈的發(fā)展，離不開社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)。在時(shí)代的進(jìn)步中，戲曲舞蹈也不甘落后，它吸收了各朝代經(jīng)濟(jì)、政治、文化等時(shí)代背景的渲染，與時(shí)俱進(jìn)，不斷完善，使它的特點(diǎn)形成了獨(dú)特的審美特點(diǎn)，在我國(guó)的傳統(tǒng)文化中留下了精彩的印記。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化在儒學(xué)思想的影響下產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，戲曲舞蹈也不例外。漢代思想家董仲舒提出的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，使得儒家思想樹立起了正統(tǒng)地位，從此，儒家思想就成了傳統(tǒng)文化的核心。戲曲舞蹈受儒學(xué)中“中庸”思想的影響，形成了中和、圓潤(rùn)的審美特征。中庸思想是儒家學(xué)說的精華，它主張對(duì)“中和之美”的追求?？鬃釉唬骸岸Y之用，和為貴”。“和”是孔子儒學(xué)思想的核心，他主張人與自然，與社會(huì)，與自身之間都要講究和諧之美。戲曲藝術(shù)無論是唱、念、做、打，還是手、眼、身、法、步都是以適度為美，在各方面做到和諧統(tǒng)一、不繁不亂。這種“和”的理念造成了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)“圓”的認(rèn)知。老子認(rèn)為，世界萬物是從一個(gè)混沌的狀態(tài)開始的。在老子的道家學(xué)說中提到，道是獨(dú)一無二的，它本身就包含著陰陽(yáng)二氣，陰陽(yáng)二氣相交便形成了一種均勻、和諧的狀態(tài)，而世界萬物就在陰陽(yáng)二氣的互相激蕩中形成了一種新的和諧體。所以才有了“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！钡恼f法。于是，“圓”就作為中國(guó)人所崇拜的圖騰，成為了中華民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的象征，也是我們?nèi)A夏文明的精神符號(hào)。我們的祖先認(rèn)為“天圓地方”，故把“圓”作為天的代稱。千百年以來，“花好月圓”“方圓之道”“功德圓滿”這些農(nóng)耕文化產(chǎn)生的哲學(xué)精神聲聲不息的哺育這中國(guó)人，“圓”在人們心中具有無法替代的重要的位置，中華民族對(duì)“月滿人團(tuán)圓”這種天人合一的境界有著世代的期盼與追求?！皥A”對(duì)于傳統(tǒng)文化來說，具有重要的傳承作用，它滲透在大部分藝術(shù)甚至日常生活中，漸漸地已經(jīng)成為一種思維模式。在戲曲演唱中，強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，在戲曲舞蹈中強(qiáng)調(diào)“萬變不離其圓”?！皥A”始終貫穿于戲曲舞蹈之中，包括平圓、立圓、八字圓等元素?！皥A”既是圓潤(rùn)，與孔子主張的“中和之美”相得益彰，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)，同時(shí)也體現(xiàn)了戲曲舞蹈的審美意蘊(yùn)。

在儒家的中庸思想中，孔子還主張對(duì)“禮”的規(guī)范，要求我們做事要“樂而不淫，哀而不傷”，處處做好“度”的把握。西周實(shí)行的禮樂制度，要求貴族用“禮”來規(guī)范自己的身份，是貴賤有差，長(zhǎng)幼有序，影響了中國(guó)幾千年來的傳統(tǒng)文化，孔子對(duì)此也贊賞有加。所以，戲曲舞蹈也繼承了這類觀點(diǎn)，在表演形式中把虛擬與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，并處理的恰到好處。儒家美學(xué)思想把中庸看作是最高的思想道德標(biāo)準(zhǔn)，因此，它便造成了一種協(xié)調(diào)統(tǒng)一的風(fēng)格。戲曲舞蹈的發(fā)展在這一風(fēng)格中產(chǎn)生了一種具有想象力的表現(xiàn)手法，也就是具有“言外之意”、“象外之境”的，強(qiáng)調(diào)虛擬性與寫意性的手法?！耙蕴摂M實(shí)、以簡(jiǎn)代繁、以神傳真、以少勝多 ”這四句話是阿甲先生從不同角度、不同層次、不同意義上，對(duì)戲曲的表現(xiàn)形式的簡(jiǎn)單概括。在戲曲最為盛行的明清時(shí)期，由于商品經(jīng)濟(jì)以及農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，人們的生活水平明顯提高，看戲的人越來越多，導(dǎo)致人們對(duì)戲曲的要求越來越豐富。所以，當(dāng)時(shí)的戲曲在故事情節(jié)方面更注重對(duì)生活故事的再現(xiàn)，而戲曲舞蹈運(yùn)用中庸思想來“以虛映實(shí)”、“以無襯有”的表現(xiàn)手法，從而更加追求戲曲舞蹈的寫意性。戲曲中的寫意美已經(jīng)成為了中國(guó)藝術(shù)的基本基調(diào)，而這種寫意性與我國(guó)古代傳統(tǒng)經(jīng)典作品《易經(jīng)》有著密切的聯(lián)系。據(jù)說，《易經(jīng)》成書于三四千年前。它是古代漢族思想與智慧的結(jié)晶，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中人文想想和自然哲學(xué)的理論源泉?！兑捉?jīng)》中所蘊(yùn)涵的世界觀、人生觀、價(jià)值觀至今仍受到人們的熱烈關(guān)注，而它做出的更大的影響還是在于被中華民族所吸收、繼承、發(fā)展的思維方式，這種思維方式被廣泛的應(yīng)用到了社會(huì)的各個(gè)方面，從而成為了民族特色的一部分?！兑捉?jīng)》把“陰”、“陽(yáng)”作為兩種符號(hào)，運(yùn)用這兩種符號(hào)來解釋自然、社會(huì)現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律。也就是從本質(zhì)上把握世間萬物，并通過象征性的符號(hào)、語(yǔ)言，以“假象寓意”的比喻方法來全面反映對(duì)是的思考、認(rèn)識(shí)、解說。③《易》的指導(dǎo)思想：“形而上者謂之道，形而下著謂之器?！保ā兑捉?jīng)?系辭》）意思是說萬物中可以通過感官直接察知的形體或物質(zhì)狀態(tài)，叫做“器”；而居于其上的則還有“值”。④這種“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹钡闹鲝?，后來也逐漸成為我國(guó)詩(shī)歌、美術(shù)等其他藝術(shù)門類共同的主張，在人們的心中形成了所追求、向往的境界。

京劇中的武生，把戲曲舞蹈中豪邁、剛勁的審美特征充分的體現(xiàn)了出來。武生是京劇角色行當(dāng)之一，一般都是手執(zhí)武器，身手靈巧、敏捷，表演注重氣魄和風(fēng)度，大多數(shù)有年輕力壯且功夫高強(qiáng)的青年男子來駕馭這個(gè)角色。早在我國(guó)的原始時(shí)期，就出現(xiàn)了反映戰(zhàn)爭(zhēng)生活的古武舞?！渡胶＝?jīng)》中提到的“刑天舞干戚”，就已經(jīng)說明了人們利用武器來抵抗敵人的攻擊。為了能夠靈活運(yùn)用武器，人們時(shí)常進(jìn)行操練，在操練和實(shí)戰(zhàn)的過程中，形成了干戚舞的動(dòng)作和姿態(tài)。在周代編創(chuàng)的《六大舞》中，將湯的《大濩》和周的《大武》稱為“武舞”，用來歌頌武王的功績(jī)。周代是一個(gè)理性化的朝代，強(qiáng)調(diào)人君以德合天，把具有“德禮”的事物看作美好的事物。當(dāng)時(shí)的“武舞”手執(zhí)兵器，經(jīng)常被作為一種搏殺技術(shù)。周代的《六小舞》被認(rèn)為是宮廷教育的重要內(nèi)容之一。其中除了《干舞》為武舞外，其他的舞蹈都被稱為文舞。舞者在表演《干舞》時(shí)，手執(zhí)盾牌而舞，主要用來表現(xiàn)兵事或祭祀山川的活動(dòng)。這些在原始舞蹈中對(duì)武器的運(yùn)用，發(fā)展到今天被雜技、武術(shù)中運(yùn)用，尤其是在民間雜技中保留了極其豐富的手執(zhí)武器而舞的舞蹈。在戲曲舞蹈中，這類舞蹈大多是為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或雙人的武打決斗中，通常會(huì)加入高難度的技巧動(dòng)作來體現(xiàn)出搏斗場(chǎng)面的激烈和振奮。特別是戲曲中的“把子功”，利用道、槍、矛、盾、劍等武器，表現(xiàn)出了高超的武功技藝，體現(xiàn)出英武、強(qiáng)烈的表演風(fēng)格。古代的“武舞”在當(dāng)今被武術(shù)繼承，戲曲舞蹈使武術(shù)與舞蹈巧妙的相結(jié)合，提高的技巧的難度，增強(qiáng)了氣勢(shì)的昂揚(yáng)，從側(cè)面反正了我國(guó)的民族精神和我國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、經(jīng)久不衰的理由。

戲曲舞蹈是戲曲藝術(shù)不可分割的一個(gè)重要部分，它雖然出現(xiàn)時(shí)間較晚，但如果沒有戲曲舞蹈，就沒有中國(guó)戲曲在今天的成就。戲曲舞蹈是一種特殊的舞蹈表演形式，它經(jīng)歷了歷史長(zhǎng)河的沉淀，對(duì)雜技、武術(shù)、民間舞蹈和傳統(tǒng)民俗加以融合，使戲曲舞蹈成為了附屬于戲曲藝術(shù)的獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)，對(duì)中國(guó)古典舞的發(fā)展也起到了很大的推動(dòng)作用。

注釋：

①?gòu)埜?《戲曲美學(xué)論》,上海書畫出版社,2004年版,第一頁(yè)．

②阿甲:《關(guān)于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的一些探索》,上海文藝出版社1962年版《戲曲表演論集》第2頁(yè)．

③陳多:《中國(guó)戲曲美學(xué)》,上海百家出版社,2010年版,第180頁(yè)．

④陳多:《中國(guó)戲曲美學(xué)》,上海百家出版社,2010年版,第181頁(yè)．

參考文獻(xiàn)

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[3]陳多,《中國(guó)戲曲美學(xué)》,上海百家出版社,2010年．

[4]王寧寧,《中國(guó)古代樂舞史（下卷）》,山西人民出版社,2009年．

作者簡(jiǎn)介：韓寶春（1993—），女，漢族，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)舞蹈史。