被誤讀的湯顯祖
——湯顯祖劇作的文本與表演接受*

戚世雋

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被誤讀的湯顯祖
——湯顯祖劇作的文本與表演接受*

戚世雋

湯顯祖在創(chuàng)作“臨川四夢”時，擬想的觀眾與他屬于相同的文化圈，因此劇作中有不少屬于文人趣味的東西，在后來的演繹與接受過程中出現了不少誤讀。我們可以從中看出湯顯祖的劇作作為文人文學，又在大眾流通的過程中，所產生的一些有意義的現象。

湯顯祖 誤讀 文本 表演接受

當代文藝理論認為，文藝作品問世后，便不再屬于作者而具備自身的獨立性①法國當代著名文學理論家法羅蘭·巴特(1915-1980)于1968年寫成《作者之死》一文，提出作品可獨立于作者之外的觀點。中文版見《羅蘭·巴特隨筆選》，天津：百花文藝出版社1995年版，及趙毅衡《符號學文學論文集》，天津：百花文藝出版社2004年版，第505-512頁。。清人譚獻在《復堂詞錄序》也說：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然”②譚獻：《復堂詞錄序》，見《詞話叢編》第六十三種《復堂詞話》，北京：中華書局1986年版，第3987頁。。對于戲劇這種需要二度創(chuàng)作的藝術形態(tài)而言，演員的再演繹，也同樣未必完全符合劇本的原意，或形成了藝術史上的所謂“誤讀”。

湯顯祖的劇作，在后來的演繹與接受過程中，對它的理解與接受，也同樣遵循著這一規(guī)律。從湯顯祖的被誤讀，我們可以看出湯顯祖的劇作作為文人文學，又在大眾流通的過程中，所產生的一些有意義的現象。

一

應該說，湯顯祖在寫作“四夢”時，對戲劇的文體特征有相當的熟悉與理解，不過，湯顯祖并未如職業(yè)戲劇家那樣，顧慮劇作是否受到民眾的歡迎，并在審美上向民眾靠攏，體現的更多的是深受傳統(tǒng)文化影響的知識分子的趣味。也使劇作出現了不少不屬于戲劇文體特性的東西，造成了后來的誤讀。

誤讀，作為戲劇史上的常見現象，以往我們較多注意的是不了解戲劇獨特程式所造成的問題。如民國初年曾有外國觀眾將演員的“洗馬”動作當作“打掃房間”，第二次又將“敲鐘”的動作當作“洗馬”的事情③參趙景深：《中國戲曲初考》，濮陽：中州書畫社1982年版，第289頁。。還有不了解臉譜的象征意義而造成的誤解④民國九年(1920)夏，美國議員團游歷中日及朝鮮，歸國后，加州議員H.Z.Osborns寫成游歷報告：“……是夜所演者為史劇……一人狀似強徒，貌極猙獰，聲極粗厲，面涂黑色，一望而知為狡猾之眼簾人也。反之，善人之面則涂白色。故中國戲劇史中，從之善惡可以其面色之黑白而衡斷之”(徐一士《一士譚薈》“西人之中劇觀”條，《近代史料筆記叢刊》，中華書局2007年版，第319頁。據徐著，這份視察報告被譯載在《申報》上)美國議員明白了臉譜代表人物特定性格的指定，但具體問題上卻說反了。。對京劇的當代傳播的調查顯示，今天的外國人對京劇的了解與認知雖然有所進步，但仍普遍存在看不懂的情況*研究者曾調查有外國留學生對京劇的認知情況，在回答是否可以通過服裝看出人物身份時，有20.2%的觀眾回答不能，有11.4%的觀眾表示可以看出一些。在回答是否可以通過臉譜和化妝了解人物性格時，有27.2%的觀眾認為無法理解，有18.4%的觀眾表示可以理解一部分。接受調查者在看戲前，已有老師講過一些京劇的知識。因此若調查的是一般觀眾，能夠看懂化妝的觀眾百分比又會降低。還有觀眾以為臺上的小生是個女人，因其扮相清俊用假聲。參見喬玉林《京劇跨文化傳播中的非語言要素研究》，《戲曲藝術》2012年第4期。，可見理解中國戲劇，的確需要具備一些特定的背景知識。

不過，相對而言，對于中國的普通觀眾而言，程式的熟知與否，并不是欣賞中國戲劇中最難的事情，更多的是由于文化層次的不同，文化知識的缺乏而發(fā)生的誤判誤讀。在口頭藝術的表演中：“背景知識是正確理解作品的前提，但它們并不一定會在作品中有充分的交代，因為它們對作者和特定的讀者群來說是一種不言而喻的共享的知識。這樣的知識，還包括的語言知識，它也是人們正確理解知識的基礎?！?[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，桂林：廣西師范大學出版社2008年版，第276頁。不過，由于“臨川四夢”明顯帶著作者由自身文化修養(yǎng)而來的文人趣味，這種文人趣味對于觀眾的文化水平有著相當的要求。在《南柯記》第九出，湯顯祖講了個笑話：

淳于公，不記漢朝有個竇廣國？他國土廣大，也只在竇兒里。又有個孔安國，他國土安頓，也只在孔兒里。怎生槐穴中沒有國土？

此處借兩個歷史人名“竇廣國”和“孔安國”來作喻，但這個笑話的內涵，恐怕普通百姓并不能迅捷捕捉并會心一笑，對于他們來說，這個設置就是失敗的。又如《牡丹亭》“延師”一出，杜麗娘上場以賓白“酒是先生饌，女為君子儒”來打諢*《論語·為政》：“有酒食，先生饌”，《論語·雍也》：“女為君子儒，無為小人儒”。這里是借以打諢，與《論語》原意不同。，文化人自然會忍俊不禁，可普通民眾也未必覺得可笑。又如第十八出陳最良下藥，多引毛詩以發(fā)噱，都得要熟讀上古經典的文人才能解得其中味。明人鄭仲夔在《玉麈新譚》中評價明人劇作：

湯若士《邯鄲夢》、屠緯真之《曇花》，則是傳奇一天地，然識者有患其才多之議*(明)鄭仲夔：《玉麈新譚·雋區(qū)》卷之五“評雋”條，上海古籍書店1986年影印明崇禎本。。

吳音繁縟，本不易理解，而湯劇典故多，化用唐詩宋詞現象隨時可見，而且還涉及到歷史上的一些名物制度、宗教知識，以及俗語、古語、方言、少數民族語匯，不要說未讀過劇本，就算讀了劇本也并非所有都能暢通無阻地理解，障礙的確不少，故有“患其才多之議”。

除此而外，湯顯祖在寫作時還設置了不少有意味的細節(jié)。陳多先生曾在《戲史何以需要辨？》一文中，以《牡丹亭·閨塾》為例，說明在舞臺改本的必要性，杜麗娘在得知家里有一座后花園后，其反應是：“原來有這等一個所在，且回衙去”，而臧晉叔改本《還魂記》則將末尾改為：

原來有這等一個所在，得空我和你看去。

馮夢龍改本《風流夢》則作：

原來有這等一個所在。得空我和你瞧去。

乾隆年間《綴白裘》所錄演出本則改動更大：

(旦)你快去吩咐收拾，后日準要去的。

這幾種版本比較起來，自然是湯顯祖原來的“且回衙去”值得玩味，最能表達杜麗娘作為貴族小姐曲折細膩的心聲，杜麗娘剛剛還在陳最良面前裝模做樣地責罵春香不該到花園去游玩，轉瞬之間，竟不惜放下架子陪著笑臉向春香打聽花園景致，這是一個逆轉。但當弄清“原來有這等一個所在”之后，卻又來了第二個逆轉“且回衙去”。

這里的確是極具深心，“字字俱費經營”，直寫到杜麗娘“筋節(jié)竅髓”的妙筆。妙在上下句陡不相接，它顯示著這兩句話之間，杜麗娘有著豐富而復雜的內心活動和潛臺詞。但在舞臺表演的環(huán)境中，也是絕大多數觀眾無法能夠細心體味到的。改本適應了舞臺表演的需要，但想必一定不會得到原作者湯顯祖的認可。

深諳表演藝術的李漁，也曾批評過湯顯祖的劇作：

《驚夢》首句云：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線?！币杂谓z一縷，逗起晴絲，發(fā)端一語，即費如許深心，可謂慘澹經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？

從舞臺角度看，這種批評是正確的。但這種典雅蘊藉的語言，卻正是湯顯祖表達浪漫情思所必需的。湯顯祖的浪漫情思，本來就難以明言，如霧中之花，水中之月，可以感受，不能解釋；可以意會，卻難以言傳，不用典雅蘊藉的語言，又怎么表達這種情感呢？

湯顯祖在創(chuàng)作“臨川四夢”時，擬想的觀眾是與他同一個文化圈子，可以理解他在劇本中的這些“普通知識”的文化人，雖然這些都需要一定的咀嚼回味。但對于普羅大眾來說，如果劇作埋下的這些大大小小的“地雷”太多，則很容易失去興趣。但湯顯祖沒有放棄自己的創(chuàng)作習性，以迎合普羅大眾的知識與趣味，恐這和湯顯祖文人劇作家的身份，不以戲劇為衣食之計直接關聯(lián)。

上述還只是細節(jié)上的誤解，而對一部劇作意義的理解，則更不是容易的事。

第十出《驚夢》，是一部劇作的大關節(jié)，杜麗娘第一次走出閨房，來到家中的后花園，發(fā)出“不到園林，怎知春色如許”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹園，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的感嘆，后花園的爛漫春景，給了她直接的一擊。

錢鍾書以為：“卻原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，可與杜甫“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”(《哀江頭》)，韓愈“可憐此地無車馬，顛倒青苔落絳英”(《榴花》)，白居易“永豐西角荒園里，盡日無人屬阿誰”(《柳枝詞》)，王涯“閑花落遍青苔地，盡日無人誰得知”(《春閨思》)，蘇軾“小徑隔溪人不到，東風吹老碧桃花”(《絕句》)等古詩相提并論，因為它們同樣傳達了“空谷獨居、深閨未識之嘆”“景色以無玩賞者而滋生棄置寂寞之怨嗟”的意境*錢鐘書：《管錐編》“風景待人知賞”條，第四冊第1347頁，北京：中華書局1979年版，第276頁。。

同樣，《西廂記》把崔張二人的相遇，也安排在了春天的庭院，開卷老夫人一上場，便說：

今日暮春天氣，好生困人。紅娘，你看，前邊庭院無人，和小姐閑散心立一回去。

有意思的是，此處的其他版本，皆作“你看佛殿上沒人燒香呵，和小姐閑散心耍一回去來”，只有金圣嘆將“佛殿”改作“庭院”，也許金圣嘆以為佛殿為佛門圣地，不宜發(fā)生男女留情之事，但“庭院”的地點設置，的確和下文的“春光在眼前”更為相合。后文雖無似《牡丹亭》那樣大篇幅細致描摹鶯鶯看到大好春光的種種情緒，但“可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中?；渌骷t，閑愁萬種，無語怨東風”數語，亦可見鶯鶯的愁悶。

“傷春”，作為表達女子情欲的一種方式，是中國文化所特有的意象。在莎士比亞為典型代表的愛情悲喜劇中，男女主人公雖常在花園中約會，但沒有中國文學傳統(tǒng)中“傷春”這樣的說法，更沒有進一步把“傷春”引申為女子期盼有情郎的固定意象。

面對大好春色，杜麗娘發(fā)出“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”的呼聲，這句話雖然原出自《杜麗娘慕色還魂》話本，但湯顯祖顯然對此有深刻的體會，在詩文中也多次使用此說法，如“飛花比人命，片片隨風隕”(《送新建丁右武理閩中》)，“人生有命如花落，不問朱裀與籬落”(《別荊州張孝廉》)。《《牡丹亭》中，春香與杜麗娘主婢二人在游園時的觀感就截然相反，一進入花園，杜麗娘立即發(fā)出“錦屏人忒看得這韶光賤”的深沉感嘆，而春香卻玩得十分酣暢，對杜麗娘的心情毫無所知。杜麗娘無心再游園，提出要回去，春香則依依不舍地嘟囔說“這園子委是觀不足也”，杜麗娘則回答：

提他怎的。(行介)【隔尾】觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然，到不如興盡回家閑過遣。

從中不難看出杜麗娘、春香的巨大差異，一個醉心于賞玩美景，一個觸景生情而發(fā)出了特有感嘆，并上升到人生與哲理的高度，但《牡丹亭》之后的改編本，都沒有注意到這一點。如《綴白裘》本唱完【好姐姐】“…嚦嚦鶯歌溜得圓”后，添加了兩句白文：“(貼)小姐，留些余興，明日再來耍子罷。(旦)有理”，又刪去了此后最能顯示杜麗娘心境的“提他怎的”四字。

湯顯祖把中國文學傳統(tǒng)中的“傷春”意象，發(fā)展到了一個新的高度。女子及笄，便思良緣，這是一種出自自然的情感，一種自然的生機，你無法解釋它何以會產生，也不能解釋它何以會有如此巨大的力量，但它卻能生生不息，鼓動萬物，使人無端而悲，無端而喜，一往而深，超越生死。俞平伯論《牡丹亭》：“何自然之本然？‘蟲般蠢動’是也。”*毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社1986年版，第986頁。此處所謂的“蟲兒般蠢動”，實際上便是自然的情感沖動，正如花要開，鳥要唱，不管有沒有人欣賞。

如果不理解這些，我們就是得隴望蜀地致憾于“是花都放了，那牡丹還早”的丫鬟春香了，然而，這些深意，“然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否”？

二

明末陶奭齡在《小柴桑喃喃錄》中，曾將當時的表演劇目分為四等，有演于慶喜之事的，有演于尋常家庭宴會，有演于閑庭別館、朋友小集，還有是演于禪林道院，以代道場齋醮之事的。而可演于禪林道院的，便有《邯鄲記》和《南柯記》。*《小柴桑喃喃錄》，崇禎八年(1635)刻本，上卷，第66頁上。。

日本學者田仲一成先生承接了陶氏的說法，他評價《邯鄲記》：

是一部帶有這樣一種意圖的作品，即，教給那些被從宗族社會強制隔離而又想回歸那里、迷失于空中的孤魂幽魂從宗族中解脫之道，安撫其煩惱和憤怒……這部戲曲既是用于“亡魂濟度”的作品，也是奉勸亡魂、孤魂脫離宗族的束縛，超升天界的作品。*[日]田仲一成：《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》，北京：北京廣播學院出版社2004年版，第225頁。

而《南柯記》則是：

由情而生夫婦的恩愛，由夫婦而生宗族的秩序；由夭折而脫離宗族的祖先的亡魂，可通過佛教的“作?！?，升入天界。此外還闡述了這樣一些道理，對于缺乏后嗣的孤魂，有盂蘭盆會上的救濟可供選擇；切斷存在于宗族基礎之上的情緣和恩愛，可使之轉升天界。*[日]田仲一成：《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》，第227頁。

田仲氏是從宗祠演劇為何選此二劇的角度，來解釋這兩部的意義，也因此認同陶奭齡的觀點，將兩劇同歸入“超幽類”。

這一想法，也確有演出的實證。如據近代蘇昆藝人回憶：“每年八月，民間舉行‘羊府勝會’……在神前演‘掃花’‘仙圓’‘慶壽’三折戲文，叫做演‘三出頭’?！?蘇州戲曲研究室編?。骸秾幉ɡ±纤嚾嘶貞涗洝?，蘇州：蘇州戲曲研究室1963年版，第63頁。《掃花》與《仙圓》均來自《邯鄲記》，《掃花》寫呂洞賓下凡去度一人上天，代替何仙姑天門掃花之役。《仙圓》則是最終八仙會集，點度癡人盧生。由于與神仙有關，在民間廟會演出中成為具有特定儀式意義的劇目。但是，二夢的演出，也不止于宗教場合，《紅樓夢》十八回元妃所點戲中便有《仙緣》(即《仙圓》)，六十三回寶玉生日，芳官所唱【賞花時】曲則來自《掃花》，可見這兩出亦當常出現在宗族廳堂之中。但宗族廳堂演出的目的，是否就是為了超拔亡魂、超升天界呢？

萬歷三十二年(1604)八月，錢希言自常熟來臨川，湯顯祖請他觀看了《南柯記》、《邯鄲記》的演出，錢作《今夕篇》記其事，小序云：“湯義仍膳部席與帥氏從升從龍郎君尊宿叔寧觀演‘二夢’傳奇作?！痹娭袑懙溃骸啊赌峡隆匪泼侠?，《邯鄲》太荒唐。本言夢中事，借作尊前妝。富貴等浮蟻，功名喻炊粱。疇云鐘鼎業(yè)，而異傀儡場。紛紛聚觀人，誰短更誰長？”體會到了“二夢”的隱寓意義。

錢謙益有《病榻消寒雜詠四十六首》之一：“硯席書生倚稚驕，《邯鄲》一部夜呼囂。朱衣早作臚傳讖，青史翻為度曲妖。炊熟黃粱新剪韭，夢醒紅燭舊分蕉。衛(wèi)靈石槨誰鐫刻，莫向東城嘆市朝?！弊宰ⅲ骸笆窍τ盅荨逗悏簟?。”論者已指出，錢謙益的感慨，與庚戌科場案有關。錢曾注此詩曰：“公云：臨川嘗語余，《邯鄲夢》作于某年，曲中先有韓盧之句，竟成庚戌臚傳之讖。此曲似乎為公而作，亦可異也?！?《牧齋有學集》卷十三，見《錢牧齋全集》第五冊，上海：上海古籍出版社2003年版，第645頁。此外，如清初宋琬也有觀看《邯鄲夢》的經歷，并作詞其紀之。其《滿江紅》詞小序云：“鐵崖、顧庵、西樵、雪洲小集寓中，看演《邯鄲夢》傳奇，殆為余五人寫照也?！痹~云：“古陌邯鄲，輪蹄路，紅塵飛漲。恰半晌，盧生醒矣，龜茲無恙。三島神仙游戲外，百年卿相蘧廬上。嘆人間、難熟是黃粱，誰能餉。滄海曲，桃花漾。茅店內，黃雞唱。閱今來古往，一杯新釀。蒲類海邊征伐碣，云陽市上修羅杖。笑吾儕、半本未收場，如斯狀?！?《宋琬全集》，濟南：齊魯書社2003年版，第818頁。徐釚《詞苑叢談》記載宋琬詞成，“座客傳觀屬和，為之欷歔罷酒”之語*《詞苑叢談校箋》卷九“紀事四”，北京：人民文學出版社1988年版，第547頁。。宋琬曾因冤案下獄，可見，文人觀看《邯鄲夢》，常能引發(fā)身世之感。

從明清選本所收“二夢”曲目來看，《邯鄲記》所選出目主要為“掃花”“三醉”“番兒”“云陽”“法場”，《南柯記》則為“花報”“瑤臺”，直至后來的清代宮廷亦是如此?！秲葘W昆弋戲目檔》載《邯鄲記》中的《仙圓》列在“大戲開團場”，《穿戴題綱》則將《仙圓》錄在“承應大戲”類*參李玫《湯顯祖的傳奇折子戲在清代宮廷里的演出》，《文藝研究》2002年第1期。，這說明《仙圓》雖然表現度化，卻由于場面熱鬧，在宮廷中成為開場承應戲，具有了吉祥慶喜的含義?？梢娺x出在脫離了原劇的具體情境后，在特別的表演場景，亦可具備另外的意義，這也可說是對原作的“誤讀”?！岸簟?被摘出并經常演出的部分，或以唱腔動聽如“掃花”，或有趣活潑如“花報”，或有熱鬧新奇如“番兒”，或正好可以應合某種表演場合如“仙圓”，但這些劇目已完全體現不出原作的意味了。

因此，演劇實踐中，意義再復雜的劇作，也要將之簡潔化“忠孝”“節(jié)義”“豪俠”“仙佛”等類型以便于選取搬演*這是明代呂天成在《曲品》中對傳奇的分類(見《中國古典戲曲論著集成》六，北京：中國戲劇出版社1959年版，第223頁)。明清時的戲曲選本也將劇目作類似的分類，以便于演出，如明萬歷28年刊行的《樂府紅珊》，將100種折子戲分為“慶壽”等16類，田仲一成先生有詳細解說，見其《明清的戲曲——江南宗族社會的表象》。，這是表演經驗的結果，也的確行之有效。特別是清中葉以后傳奇多以折子的方式上演，劇本的完整意蘊被割裂消解，戲劇表演的娛樂、觀賞與社交功能也越來越顯著，能完整體味原作意義的觀演經歷卻越來越稀少，對原作的誤讀也隨之產生，這也是戲劇這種藝術形態(tài)所不可避免的。

結語

《牡丹亭》中更深刻的哲學意蘊，普通民眾也許無法理解，也不會去思索湯顯祖寫一個用情至深至死的故事的真正用意所在，但是，對情感的追求，是人類的永恒話題，無關乎教育背景、社會地位，所以，當用美好動人的故事、深刻鮮活的人物形象、綺麗詩化的語言去表現，所有的人都被深深地感動了。至于劇中的那些細節(jié)關捩處，了解的人自然可以涵詠會意，不明白的話，也不妨就把它當作一個情愛故事，這也許就是《牡丹亭》“家傳戶誦”的原因。而《南柯記》、《邯鄲記》中所著力表現的宦海沉浮，也許意義更深刻，但官場生活并不是所有人都熟悉并感興趣，在后來的傳播過程中，漸漸弱化為摘選其中較為熱鬧或神仙道化的部分被演繹。在自由的審美創(chuàng)造與戲劇的群眾性、大眾性之間，尋找一個合適的平衡點，這是一個有意思的話題。

[責任編輯]黎國韜

戚世雋(1970-)，女，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產研究中心、文化遺產傳承與數字化保護協(xié)調創(chuàng)新中心、中山大學中文系副教授。(廣東 廣州，510275)

*本文為國家社會科學基金項目“文本與表演視角下的中國古代戲劇史研究”(項目編號：15BZW0740)的中期成果。

I207.3

A

1674-0890(2016)06-030-06