“歷史 ·歷時(shí)· 流變”-拉卜楞寺儀式音樂“道得爾”研究的三個(gè)維度

陶　莉

（西北民族大學(xué)，甘肅　蘭州　730030）

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“歷史 ·歷時(shí)· 流變”-拉卜楞寺儀式音樂“道得爾”研究的三個(gè)維度

陶莉

（西北民族大學(xué)，甘肅蘭州730030）

【摘要】“歷史/歷時(shí)”為西方民族音樂學(xué)儀式音樂的兩個(gè)重要概念。基于拉卜楞寺儀式音樂“道得爾”的多元?dú)v史證據(jù)、儀式音樂與文化建構(gòu)、“道得爾”歷史流變?nèi)齻€(gè)角度，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行整理和研讀，實(shí)現(xiàn)對(duì)拉卜楞寺儀式音樂“道得爾”在“歷史/歷時(shí)” 研究領(lǐng)域的重要個(gè)案的理論取向與實(shí)踐價(jià)值探討。

【關(guān)鍵詞】歷史/歷時(shí)；儀式音樂；拉卜楞寺；“道得爾”

西方音樂學(xué)發(fā)展伊始，一些概念（如本文將要闡釋的歷史、歷時(shí)）不僅注定成為學(xué)術(shù)分流的信號(hào)，而且在音樂學(xué)發(fā)展中承載著重要的歷史使命。19世紀(jì)末音樂學(xué)家圭多·阿德勒（G uido A dler）將系統(tǒng)音樂學(xué)和歷史音樂學(xué)進(jìn)行整合，將比較音樂學(xué)歸于系統(tǒng)音樂學(xué)研究之下①，歷史 /歷時(shí)的關(guān)系開始受到關(guān)注。文章以拉卜楞寺儀式音樂“道得爾” 研究為主要視域，基于民族音樂學(xué)儀式音樂“歷史 /歷時(shí)”相關(guān)英語文獻(xiàn)的梳理和研讀，呈現(xiàn)拉卜楞寺儀式音樂“歷史 /歷時(shí)”研究的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

一、儀式音樂“道得爾” 歷史證據(jù)

歷史 /歷時(shí)作為儀式音樂的重要概念在音樂史學(xué)、宗教學(xué)及民族音樂學(xué)中頗受關(guān)注，在方法論上對(duì)“多元?dú)v史證據(jù)”的吸收及歸納，最能凸顯民族音樂學(xué)特征。此外，口述史料、音響制作、現(xiàn)場表演等具有民族音樂學(xué)共時(shí)特性的資料宜可成為音樂學(xué)家們重現(xiàn)過去的重要證據(jù)。正如理查德·維德斯（R ichard Widdess）所言“對(duì)新近和遙遠(yuǎn)的歷史進(jìn)行觀察，有些口傳資料以及錄音、圖像考古等資料必須一起結(jié)合起來做跨學(xué)科的研究。②這些歷時(shí)與共時(shí)文本呈現(xiàn)的不僅是儀式和儀式音樂的歷史、歷時(shí)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)程，還蘊(yùn)涵著儀式主體對(duì)傳統(tǒng)文化的二度創(chuàng)作與詮釋。

藏族學(xué)者就拉卜楞寺儀式音樂的發(fā)展大多是以書面史料的記載進(jìn)行的。史料為主的敘事方式，秉承著對(duì)傳統(tǒng)歷史記憶的“書寫”，一直成為東亞國家音樂歷史研究的重要手段。儀式音樂的“真實(shí)性”（authenticity）需要用歷史的眼光看待，這就成為民族音樂學(xué)理論研究的目標(biāo)。國內(nèi)有關(guān)記載拉卜楞寺歷史的諸多史料證實(shí)“道得爾”是藏族“政教合一”制度的產(chǎn)物，隨著社會(huì)的發(fā)展變遷這種傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)化，最初只限定于寺院各種宗教場所表演，故稱為佛宮音樂或叫佛殿音樂， 它與旗隊(duì)（Zhal dar pa ）、 傘蓋隊(duì) （Vdugs bzung pa）和香火隊(duì)（Spos Vdren pa）一起組成嘉木樣大師的儀仗隊(duì)?！暗赖脿枴痹跇菲魃媳M管沿用了宗教音樂中使用的樂器和法器，在表演形式上也體現(xiàn)了藏族宮廷儀式音樂形式，但表演內(nèi)容和風(fēng)格歷經(jīng)朝代更迭已具有世俗化傾向。附著歷史沉積的“道得爾”沒有固化在博物館，它與時(shí)俱進(jìn)，不斷發(fā)展。作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，探尋其“歷史的真相”，梳理歷史脈絡(luò)，對(duì)儀式音樂是極為重要的。

1709 年 6 月，一世嘉木樣返鄉(xiāng)途中，由于連日舟車勞頓，隨員便稟呈嘉木樣，想調(diào)劑一下單調(diào)的行程奏奏音樂。大師經(jīng)過思考后予以容允。僧侶們煨桑祈禱，燒香叩謝活佛慈悲之恩，每到宿營處，奏樂自樂，相沿成習(xí)，成為拉卜楞寺寺規(guī)。“道得爾”最初以嗩吶為主要樂器，由“黎明晨曲”、“臥寢曲”等五十余首傳統(tǒng)宗教樂曲構(gòu)成。拉卜楞寺創(chuàng)建于清康熙四十八年（1709），本名嘎丹夏珠卜達(dá)吉扎西益蘇奇貝瑯（意即具喜論修興旺吉祥右旋寺），簡稱扎西奇（吉祥旋）寺?？滴跷迨辏?714）建成拉章（即嘉木樣佛宮），后“拉章”音變?yōu)椤袄防恪毖匾u至今。1711 年，在盛大的慶典典禮上，由幾人組成的樂隊(duì)奏樂示慶，“道得爾”樂隊(duì)的雛形即以形成。1716 年，嘉木樣大師親臨講授密宗經(jīng)典以及歌贊音調(diào)并將之歸為下續(xù)部學(xué)院的修習(xí)體系中。二世嘉木樣久美昂吾在位期間（1743—1791），貢唐倉·丹貝仲美（1762—1823） 編寫了《至尊米拉日巴語教釋·成就密意莊嚴(yán)》一書，將書中“語教釋”改編成“恰木”（Vcham）即“法舞”。該劇結(jié)合民間歌舞和神舞藝術(shù)，構(gòu)成了有說有唱、有舞有韻的六場劇目，對(duì)拉卜楞寺佛宮音樂的形成和完善，奠定了良好的基礎(chǔ)。

三世嘉木樣久美堅(jiān)措（1798—1855），恬靜簡出，墨守成規(guī)，在掌管拉卜楞寺期間對(duì)拉卜楞寺佛宮音樂的建樹史料均無記載。從一世到三世，“道得爾”的發(fā)展一直限于雛形階段。主要原因在于演奏的曲目、樂器較少，樂隊(duì)編制不固定，并且受限于特定的演出時(shí)間、地點(diǎn)的限制，在社會(huì)上未能產(chǎn)生一定的影響。四世嘉木樣尕藏圖丹旺秀在位期間（1860 —1916）對(duì)拉卜楞寺舊習(xí)進(jìn)行一系列改革，為“道得爾”的鼎盛發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

四世嘉木樣風(fēng)度儒雅，善應(yīng)酬交際，足跡踏遍各大藏區(qū)講經(jīng)護(hù)法。對(duì)音樂甚是喜愛，自己還會(huì)演奏“阿日扎聶”琴。常在別墅奏樂舉行康藏歌舞表演，并親自加以指導(dǎo)。據(jù)《第五世嘉木樣紀(jì)念集》 記載，嘉木樣到五臺(tái)山進(jìn)行朝禮，僧眾樂隊(duì)奏起了渾厚的佛樂，臨行時(shí)，帶走了《五臺(tái)山》等樂譜。后到雍和宮覲見光緒皇帝及途中路經(jīng)蒙古，總能聽到優(yōu)雅的樂曲。決定回去后整編樂隊(duì)。五臺(tái)山、蒙古、承德等地的喇嘛雖多為蒙古人，但受漢族民間音樂的影響，演奏的樂曲具有別樣民族氣息。四世嘉木樣離開蒙古時(shí)，隨行有蒙古族樂師，對(duì)“道得爾”進(jìn)行訓(xùn)練，演奏技巧有較大提高。

五世嘉木樣·丹貝堅(jiān)參（1916—1947）正值中華民國肇造之初，百廢待興，雖一生短暫，但其睿智英明，胸懷開闊，治教之余學(xué)習(xí)漢文、英文，克服阻力積極推行一系列漢藏文化交流、發(fā)展民族教育、重視民族團(tuán)結(jié)等舉措。他創(chuàng)辦拉卜楞寺青年喇嘛學(xué)校，親自指導(dǎo)喇嘛學(xué)習(xí)《文成公主》，宣傳吐蕃時(shí)期藏王松贊干布與漢藏印尼文化的交融。 “道得爾”隨之也深受安多地區(qū)廣大僧俗的喜愛。

“道得爾”非常注重的雙重“口頭性”資料的研究。雙重“口頭性”即原始材料的‘口頭性’，和音樂本身的 ‘口頭性’，其特殊性有別于傳統(tǒng)歷史學(xué)的研究。雷古拉·庫萊希（R egula Q ureshi）認(rèn)為：民族音樂學(xué)的“口頭文本”需參考大量非音樂參數(shù)進(jìn)行歷史研究。③現(xiàn)今有關(guān)“道得爾”的口頭性資料一部分存于寺院上下續(xù)部的史料中，另一部分存在于當(dāng)下的儀式表演中。流傳于藏區(qū)的說唱文學(xué)《格薩爾》也是一部非常重要的口頭性資料，它是由韻文和散文構(gòu)成的說唱口傳文本，其絕大部分語言至今仍流傳在人們的口頭，只是在語音和構(gòu)詞上各地藝人各具方言特征。學(xué)者們對(duì)上述這些口頭性資料進(jìn)行口述訪談和儀式錄音等相關(guān)材料進(jìn)行整理后認(rèn)為：第一，各藏區(qū)音樂文化遺產(chǎn)的口頭傳承以及圍繞這一傳承的史學(xué)觀念問題；第二，專業(yè)音樂家群體與口頭傳承之間的關(guān)系問題；第三，藏傳佛教觀念及制度與儀式音樂的歷時(shí)進(jìn)程中“穩(wěn)定性 /流動(dòng)性”等基本規(guī)律之間的關(guān)系問題，通過口述材料和現(xiàn)場材料還原后發(fā)現(xiàn)，不同部落的史詩文本存在著較大差別，像《格薩爾》“道得爾”這類表演具有明確的儀式性和宗教性，它需要將特定場合與特定的主題聯(lián)系起來共同彰顯地方特色。這類史詩需要對(duì)口述、表演及文獻(xiàn)等各種材料進(jìn)行多重互證方能體現(xiàn)藏族的傳統(tǒng)。所以強(qiáng)調(diào)材料的多元性是民族音樂學(xué)歷史研究的一大特點(diǎn)，當(dāng)相關(guān)材料作為對(duì)歷史的追溯被一一呈現(xiàn)時(shí)，它們對(duì)還原歷史真實(shí)性功能才能顯現(xiàn)出來。

二、“道得爾” 歷史文化建構(gòu)

人類文化史的形成中，少不了人類學(xué)與民族音樂學(xué)的參與。梅里亞姆曾在《音樂人類學(xué)》中論證了音樂考古學(xué)、歌詞等與文化的關(guān)系。多角度地論證了在文化史建構(gòu)中音樂的介入及所起到的作用問題。在諸多“儀式音樂與文化史建構(gòu)”的個(gè)案中，筆者以為埃林森的《曼陀羅之聲：藏人儀式音樂的觀念和聲音結(jié)構(gòu)》（Mandala of Sound：Concepts and Sound Structures in Tibetan Ritual Music.”，1979）一文具有相當(dāng)代表性，它全面地探討了藏族宗教音樂的發(fā)起、傳播等與文化、社會(huì)相關(guān)的問題，對(duì)拉卜楞寺“道得爾”的研究具有很好的借鑒作用。此外還特別強(qiáng)調(diào)了儀式樂隊(duì)中樂器的使用，對(duì)藏人歷史觀念的塑造極為重要。作者發(fā)覺藏族音樂歷來擅于向外來者學(xué)習(xí)，不斷豐富和擴(kuò)充樂曲并重新組合、選擇與拼貼之后，在不同時(shí)間的同一或不同儀式上展現(xiàn)其獨(dú)特的風(fēng)貌，逐步形成自己的特色。

拉卜楞寺從 1709 年興建至今已有三百多年歷史，對(duì)于一個(gè)佛教寺院來說歷史還是短暫的，所以拉卜楞寺的佛教文化更多的吸收了來自其他地區(qū)佛教文化的元素，其中包括西藏的佛教文化和漢族的佛教文化，有些甚至超出佛教范圍的宮廷藝術(shù)也被采納?！暗赖脿枴敝园l(fā)展成今天在海內(nèi)外頗具影響力的宗教樂隊(duì)，與其廣開佛門，兼收并蓄的藝術(shù)思想密不可分。然而 “道得爾”在傳承過程中，音樂形式在民族文化中也發(fā)生一些變異，究其原因主要有以下幾種：首先，“道的爾” 主要是在一些禮儀性活動(dòng)而非重要的佛事活動(dòng)中使用。其次，“道得爾”是由藏族宮廷音樂與外來民族音樂融合而成，其音樂形體容易發(fā)生變異。目前一些學(xué)者研究認(rèn)為“道得爾”音樂形態(tài)的來源與西藏佛教寺院的音樂“噶爾”（也叫卡爾樂）有關(guān)。國內(nèi)藏族音樂文化研究專家田聯(lián)韜教授在其《藏族宮廷樂舞噶爾考察研究》 一文中認(rèn)為，“噶爾”是源于今巴基斯坦所屬巴爾蒂斯坦等地的樂舞，后成為拉薩布達(dá)拉宮為上層僧侶、貴族、官員服務(wù)的樂舞藝術(shù)，因其功能、屬性而定為宮廷樂舞?！案翣枴?樂舞使用的樂曲、服飾、表演等方面，體現(xiàn)出多元文化交融的特殊風(fēng)格。④西藏音樂學(xué)家格桑曲杰在其《西藏佛教音樂文化跨地域、跨民族的傳播與流變》一文中也提到：卡爾樂是一種具有伊斯蘭風(fēng)格的歌舞藝術(shù)形式，產(chǎn)生于巴爾蒂斯坦，而后經(jīng)拉達(dá)克傳入西藏。巴爾蒂斯坦居民最初信仰佛教，后改信伊斯蘭教后卡爾樂隨即產(chǎn)生。⑤美國音樂學(xué)者 A.馬克吐溫（A.Mark Trewin）在《西藏宮廷禮儀音樂噶爾》（The Court Ceremonial Music of Tibet）中認(rèn)為西藏宮廷樂舞“噶爾”來源于巴爾蒂斯坦與拉達(dá)克，⑥他在當(dāng)?shù)孬@得第一手材料后得此結(jié)論。后來“噶爾”在衛(wèi)藏和昌都的部分大寺院中成為寺院禮儀音樂。在噶爾瑞（舞蹈音樂）中也使用噶爾伴奏。后來“噶爾”傳播到其他藏傳佛教寺院，音樂形式先后出現(xiàn)較大變異。但經(jīng)過學(xué)者考證，拉卜楞寺中流傳的“道得爾”其音樂形態(tài)基本可以認(rèn)定是“噶爾”的變體。這主要有從幾個(gè)方面原因：

第一，在藏文中“道得爾”和“噶爾”的朵達(dá)瑪?shù)哪罘ㄊ且粯拥?，都是指迎?qǐng)鼓樂的意思。一些史料也記載了“噶爾”隨達(dá)賴出行并在宴請(qǐng)、迎接等場合隨時(shí)演奏的情況。

第二，在“噶爾”流傳到西藏初期，所有盛大活動(dòng)中演奏的樂曲形式就是朵達(dá)瑪?！案翣枴痹谖迨肋_(dá)賴時(shí)期從巴爾蒂傳到西藏。當(dāng)時(shí)西藏在政治和宗教上實(shí)現(xiàn)了政教合一制度，最高統(tǒng)治者實(shí)際上是達(dá)賴?yán)?，拉薩宮廷的“噶爾”也就成為為宗教領(lǐng)袖服務(wù)的目的。一些大寺院相繼從拉薩引進(jìn)“噶爾”歌舞樂在本寺的迎請(qǐng)、宴饗、慶典儀式中使用。一世嘉木樣當(dāng)時(shí)與五世達(dá)賴?yán)镆黄鸨划?dāng)時(shí)西藏的蒙古固始汗部首領(lǐng)拉藏漢供奉為上師，一世嘉木樣具有相當(dāng)高地位與身份， 其在西藏的 41 年中正值五世達(dá)賴?yán)镎?quán)興盛期，達(dá)賴?yán)锷钍芮宄滴趸实鄣男湃危诿刹氐貐^(qū)人民心目中威望極高，“噶爾”當(dāng)時(shí)在這樣的背景下成為布達(dá)拉宮的宮廷音樂。后來五世達(dá)賴圓寂，時(shí)局陷入混亂，一世嘉木樣返回夏河并帶回了“噶爾”，這就成為“道得爾”的前生。

第三，“噶爾”的特點(diǎn)之一是它的禮儀功能?！暗赖脿枴北M管三百年來發(fā)生了很大變異，但它的禮儀功能也一直沒有變，它不參與法舞、法樂及誦經(jīng)等純宗教音樂的演奏。所以從禮儀樂隊(duì)的性質(zhì)來看與西藏的噶爾依然一樣。

第四，今天拉卜楞寺的“道得爾”的演奏形式主要是以立奏為主，在過去還有一種是馬上騎奏式，20 世紀(jì) 50 年代在拉薩依然可以看到這種演奏形式，這種騎奏式與西藏宮廷寺院的“噶爾”完全一樣。今天的拉卜楞寺的“道得爾”演出過程中的一些場景與當(dāng)年“噶爾”的演出場景，包括組織形式、機(jī)構(gòu)、演員的人數(shù)及演出時(shí)的著裝也及其相似。

所以，經(jīng)過對(duì)上述史料的甄別，現(xiàn)今拉卜楞寺的“道得爾”其音樂形態(tài)基本上是“噶爾”的變體，這也體現(xiàn)了儀式音樂與文化史建構(gòu)關(guān)系的佐證。

三、“道得爾” 的歷史流變

民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾對(duì)民族音樂學(xué)歷時(shí)研究提出了兩個(gè)宏觀視域：一是對(duì)過去發(fā)生事件進(jìn)行重構(gòu)，二是對(duì)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生事件的變遷進(jìn)行觀察，并將音樂的變遷與音樂的跨文化研究放置于共時(shí)性與歷時(shí)性交匯的場域中，這是20世紀(jì)民族音樂學(xué)研究的重點(diǎn)。布萊金（John Blacking）、卡托米（MargaretK artomi）和梅里亞姆等一些西方學(xué)者都在這一領(lǐng)域進(jìn)行著嘗試。

“道得爾”作為一種特殊混合藝術(shù)形式，其形成與流變中發(fā)生的變異既是基于血緣關(guān)系的繁衍，又是藏傳佛教音樂傳承發(fā)展的一種文化體現(xiàn)，同時(shí)還涉及到同宗音樂事項(xiàng)問題。同宗音樂是一個(gè)立體、多面的音樂事物，它涉及到歷史、傳播、民俗及人類學(xué)的相關(guān)知識(shí)?！暗赖脿枴痹诳绲赜?、跨民族、跨文化傳播中，糅合了宗教與民間音樂諸成分，在發(fā)展過程中注重保持自己本民族的宗教文化特色，最終形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

由于受限于宗教特殊性，當(dāng)前“道得爾”研究主要涉及一些概述性的文章以及“道得爾”藏文工尺譜方面的研究，而針對(duì)“道得爾”歷史流變、同宗音樂事項(xiàng)的世襲以及傳承人等問題尚缺乏“在場”研究，這也引發(fā)筆者對(duì)藏族宗教音樂研究的一些思考： 首先，與西方學(xué)者通常將藏族音樂視為一個(gè)統(tǒng)一整體，在一種大環(huán)境、大背景中關(guān)注藏人與其他國家人群間的跨文化交流所不同，中國學(xué)者將藏族音樂分為不同的方言區(qū)或色彩區(qū)進(jìn)行研究。由于藏傳佛教音樂包含的內(nèi)容與形式極為豐富，各方言區(qū)與各教派寺院的宗教音樂既有共性又有差異，想要比較全面、細(xì)致的考察、研究藏傳佛教音樂的成果，難度頗大。雖然近年來國內(nèi)音樂學(xué)界的漢族學(xué)者和藏族學(xué)者經(jīng)過了多年努力，迄今為止還沒有一部集中研究藏傳佛教音樂的專著在中國問世。 其次，相對(duì)于西方學(xué)者的研究視域，中國學(xué)者更關(guān)注于世俗音樂，特別是民間音樂中的民間說唱、民間歌曲、民間歌舞、藏族戲曲、民間器樂。在這些世俗音樂中最流行的表演形式就是各類歌舞，因而各類歌舞風(fēng)格的研究成為國內(nèi)學(xué)者研究的熱點(diǎn)，他們多從“美”的角度強(qiáng)調(diào)藏人創(chuàng)造音樂的娛樂性功能。而西方學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)通常是藏族宗教音樂，研究的重點(diǎn)通常是不同類型的記譜法和儀式表演方式。20世紀(jì)除了發(fā)表一些學(xué)術(shù)性的文章外，還出版了一些頗有分量的專著。再次，隨著近年來的國際學(xué)術(shù)交流日益頻繁，中西方在一些領(lǐng)域的交流合作已經(jīng)取得一些成績。 但就對(duì)國內(nèi)、國外的有關(guān)藏族音樂相關(guān)研究成果的閱覽后發(fā)現(xiàn)，我們與西方學(xué)者在某些學(xué)術(shù)領(lǐng)域的交流還是很

欠缺，更不用說引用對(duì)方學(xué)界的研究成果，希望今后能通過互相學(xué)術(shù)往來，加強(qiáng)溝通與交流，共同促進(jìn)民族音樂學(xué)的繁榮與發(fā)展。

注釋：

①詳細(xì)內(nèi)容參見阿德勒發(fā)表于1885 年的重要文獻(xiàn)《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》中相關(guān)論述。Adler，Guido’s.1885.“The Scope，Method，and Aim of Musicology”（1885）.An English Translation with an Historico -Analytical Commentary，translated by Erica Mugglestone.Yearbook foe Traditional Music 13（1981）：1-21.

② Widdess，Richard.1992.“ Historical Ethnomusicology ，”in Myers，Helen ed.Ethnomusicology：an Itroduction.New York：W.W.Norton.

③Qureshi，Regula.1991.“Sufi Music and History of Oral Tradition.”In Blum，Stephen；Bohlman，Philip V.and Neuman，Daniel ed.Ethnomusicology and Modern Music History，pp.103-120.Urbana：University of Illinois Press.

④宗喀·漾正岡布，謝光典.《河南親王與拉卜楞寺關(guān)系考》寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，1。

⑤田聯(lián)韜.《藏族宮廷樂舞噶爾考察研究》中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，1。

⑥格桑曲杰.《西藏佛教音樂文化跨地域、跨民族的傳播與流變》中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012， 2。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊曉.歷史證據(jù)、歷史建構(gòu)與歷時(shí)變遷—儀式音樂研究三視界［J］.中國音樂學(xué)，2011（3）.

［2］瞿學(xué)忠.“道得爾”：此音傳自拉卜楞寺［N］.中國民族報(bào)，2010（7）：13.

【中圖分類號(hào)】J608

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

作者簡介：陶莉，女，甘肅省蘭州人，西北民族大學(xué)副教授，研究方向：民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)。