論轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)文體的變遷

“文革”結(jié)束之后，中國(guó)文學(xué)文體繁榮多變、成就突出，打破了政治文化對(duì)文體的長(zhǎng)期規(guī)約和束縛，迎來(lái)了文學(xué)的“新時(shí)期”。新時(shí)期作家文體意識(shí)的覺(jué)醒和強(qiáng)化反映了作家主體意識(shí)的覺(jué)醒和增強(qiáng)，有學(xué)者揭示了新時(shí)期知識(shí)分子“精英主體”與小說(shuō)文體之間存在的深刻聯(lián)系，“從‘傷痕’、‘反思’小說(shuō)的寫作主體及其文體創(chuàng)造之間的同一性關(guān)系的角度，深入研究了其所創(chuàng)造的‘精英文體’的‘精英語(yǔ)言’與‘精英結(jié)構(gòu)’，特別是它們對(duì)于數(shù)十年來(lái)嚴(yán)重制約著中國(guó)文學(xué)的‘工具文體’的‘早期突破’。”[1]事實(shí)上，對(duì)于創(chuàng)作主體的文化身份與其文體風(fēng)格之間的同一性關(guān)系進(jìn)行雙向考察，這也是文學(xué)文體研究的基本思路。

轉(zhuǎn)型期的政治文化語(yǔ)境、作家的身份和心態(tài)、讀者的審美期待都產(chǎn)生了巨大的變化，新的社會(huì)風(fēng)氣和時(shí)代精神要求作家改弦易轍，生產(chǎn)與它相適應(yīng)的作品，如丹納所言：“客觀形勢(shì)與精神狀態(tài)的更新一定能引起藝術(shù)的更新?！盵2]對(duì)于轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)的文體特征及其變化，我們關(guān)注的無(wú)論是文本與語(yǔ)境、文本與作者、文本與讀者之間的關(guān)系，還是文體表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)效果和意識(shí)形態(tài)，終究需要落實(shí)到對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、視角等層面的研究。學(xué)界對(duì)轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)的風(fēng)格、視角已有不少研究成果，而對(duì)其語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)則關(guān)注得不夠?！靶聠⒚蛇\(yùn)動(dòng)”之后，作家普遍失去了“精英主體”的身份意識(shí)，其身份結(jié)構(gòu)是動(dòng)態(tài)的多元的，但世俗身份成為最廣泛、最突顯的身份認(rèn)同。與此對(duì)應(yīng)，新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)造出來(lái)的“精英文體”已經(jīng)衰敗，雖然不乏各種新奇文體的探索，但知識(shí)分子小說(shuō)的文體總的來(lái)看趨向于通俗化和娛樂(lè)化，采用通俗易懂的語(yǔ)言和簡(jiǎn)單平實(shí)的線性結(jié)構(gòu)成為大多數(shù)知識(shí)分子小說(shuō)的文體選擇。也就是說(shuō)，轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)的文體特征與其身份認(rèn)同是相互印證的，通俗文體的興盛意味著創(chuàng)作主體精英身份的式微，而精英文體的變異表征著創(chuàng)作主體文學(xué)身份或啟蒙身份的延續(xù)。

一、“通俗文體”的興盛

1990年代以來(lái)的中國(guó)逐漸走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，政治文化環(huán)境趨于寬松，大眾文化隨之崛起。大眾文化實(shí)際上是以影視、報(bào)刊、廣播、網(wǎng)絡(luò)為媒介的通俗文化，其特征是崇尚利潤(rùn)、追求娛樂(lè)、簡(jiǎn)單易懂。大眾文化以其強(qiáng)大的商業(yè)性、娛樂(lè)性、平面性和復(fù)制性滲透到大眾的日常生活，并主導(dǎo)了民眾的文化需求、精神格局和思維方式。文化語(yǔ)境的改變對(duì)文學(xué)生產(chǎn)具有強(qiáng)大的調(diào)節(jié)作用，大眾文化的快速崛起帶給文學(xué)的影響是顯而易見(jiàn)的，首先，它要求作者充分考慮和尊重普通讀者的審美期待，創(chuàng)作可供他們消遣、娛樂(lè)、獵奇、放松的作品，言情、武俠、財(cái)經(jīng)、官場(chǎng)小說(shuō)等通俗文學(xué)由于適應(yīng)了市場(chǎng)的需求而成為暢銷作品，這誘使嚴(yán)肅文學(xué)向通俗文學(xué)靠攏。其次，大眾文化對(duì)知識(shí)分子所持有的價(jià)值觀念和生活方式構(gòu)成了巨大沖擊，在一定程度上導(dǎo)致了作家所講述的精英話語(yǔ)的衰落，以致產(chǎn)生于這種文化語(yǔ)境中的知識(shí)分子小說(shuō)在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上充分吸收了大眾文化的通俗元素，其文體具有通俗化、娛樂(lè)化的特征和趨向。

（一）民間語(yǔ)言的自由征引

轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)采用了大量的俗諺、民謠、段子等民間通俗語(yǔ)言，這些產(chǎn)自普通民眾的語(yǔ)言非常精煉而又生動(dòng)活潑，許多作家對(duì)它們非常感興趣，如賈平凹、馬瑞芳、張者、莫懷戚、史生榮等就常常在小說(shuō)中引用來(lái)針砭時(shí)事、諷喻人物。這顯然非常有助于提高知識(shí)分子小說(shuō)的通俗性和可讀性。

賈平凹的《廢都》為知識(shí)分子小說(shuō)的通俗化進(jìn)程打開(kāi)了新局面?！稄U都》語(yǔ)言的古典氣息及其與《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》等明清小說(shuō)的相似性早已為許多研究者指出，事實(shí)上，“小說(shuō)混合運(yùn)用了多種風(fēng)格的語(yǔ)言，包括了通俗的、文學(xué)的、口語(yǔ)的、歐化的和普通話的語(yǔ)言。”[3]這里要強(qiáng)調(diào)的是《廢都》語(yǔ)言的通俗性，這突出地表現(xiàn)在小說(shuō)中流浪老頭的謠詞上。流浪老頭原來(lái)是民辦教師和上訪痞子，后來(lái)淪落街頭，瘋瘋癲癲，但他編的謠詞在西京風(fēng)靡一時(shí)。這些民謠風(fēng)趣而辛辣地揭露出社會(huì)存在的一些丑惡不公現(xiàn)象，并且以不同的字體印刷出來(lái)，顯現(xiàn)出作者十分重視它們?cè)谖闹械淖饔?。除了這些謠詞之外，小說(shuō)中還有許多拜佛打卦之詞，三教九流的俗語(yǔ)，就連柳月也會(huì)唱陜北民歌，唐宛也會(huì)唱陜南花鼓戲，這些都顯示出賈平凹對(duì)民間語(yǔ)言的非常濃厚的興趣。小說(shuō)語(yǔ)言從出道時(shí)的清新詩(shī)意、質(zhì)樸洗練到《廢都》式的俗語(yǔ)撲面、湯湯水水，賈平凹的文風(fēng)轉(zhuǎn)變引來(lái)無(wú)數(shù)謾罵嘆息，卻大大拓展了自己的讀者層面，這種接受效應(yīng)與“文人艷事”的內(nèi)容緊密相關(guān)，還得歸功于小說(shuō)所采用的通俗化語(yǔ)言。

馬瑞芳長(zhǎng)期研究明清小說(shuō)，她的《感受四季》的語(yǔ)言追求非常具有代表性，該小說(shuō)語(yǔ)言文白夾雜，既具有文人色彩，又薈萃了大量俗語(yǔ)民謠，深得《儒林外史》等世俗小說(shuō)之流風(fēng)遺韻。保持小說(shuō)的文人趣味，而又不失通俗氣息，作者顯然著力于打通二者之間的雅俗界限，因此小說(shuō)語(yǔ)言上雅俗共賞的審美效果不僅成為小說(shuō)顯著的亮色，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)處在同類題材之上。民間俗語(yǔ)俗話在小說(shuō)中不勝枚舉，作者尤嫌不盡意，特別在第十四章留了許多空間專門展示各種校園潛規(guī)則和民謠，以致故事進(jìn)程幾乎停止。張者自稱小說(shuō)中的“我”其實(shí)是一個(gè)“快樂(lè)的敘述者”，[4]他的這種敘述態(tài)度非常具有典型性。其成名作《桃李》的語(yǔ)言確實(shí)機(jī)智幽默、輕松有趣，作者對(duì)語(yǔ)言快感的追求是顯而易見(jiàn)的。莫懷戚的《經(jīng)典關(guān)系》也是慣用俗諺民謠的典型樣本，小說(shuō)中各種引語(yǔ)俯拾皆是，顯示出作者對(duì)閱讀快感的自覺(jué)追求。這些俗諺段子大都指涉男女關(guān)系，這是作品語(yǔ)言的一大特色。史生榮的知識(shí)分子系列小說(shuō)也運(yùn)用了許多俗諺段子，而且敘述語(yǔ)氣極為大眾化。

大量的俗諺、民謠、段子點(diǎn)綴在知識(shí)分子小說(shuō)的敘事空間中，為其增色良多，這種民間語(yǔ)言的特征和作用是值得反思的。首先，這些民間語(yǔ)言究竟是作家照錄還是自己仿造已經(jīng)不好分辨，但它們無(wú)疑是通俗易懂、鮮活生動(dòng)的，是大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，與高雅的文人詩(shī)詞和過(guò)于歐化的敘述語(yǔ)言形成了對(duì)照和補(bǔ)充。其次，這些民間語(yǔ)言大多指涉社會(huì)的不正之風(fēng)、知識(shí)界的丑惡現(xiàn)象或者不正當(dāng)?shù)哪信躁P(guān)系。它們使知識(shí)分子小說(shuō)具有較強(qiáng)的大眾口味，增強(qiáng)了其可讀性、娛樂(lè)性和現(xiàn)實(shí)批判性。然而，民間語(yǔ)言也是藏污納垢之地，部分小說(shuō)的語(yǔ)言就顯得庸俗不堪，甚至是粗俗惡俗，語(yǔ)言墜入邪趣粗鄙的境地，顯示出小說(shuō)作者在追求通俗化的道路上誤入歧途。

（二）欲望語(yǔ)言的狂歡泛濫

轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)充斥著大量的赤裸裸的欲望寫真，關(guān)于物質(zhì)、權(quán)力、性的欲望言說(shuō)呈現(xiàn)出前所未有的爆炸狀態(tài)，其中以性描寫最為典型，引起的社會(huì)影響也最為顯著。這種現(xiàn)象并不僅僅為知識(shí)分子題材小說(shuō)所獨(dú)有，事實(shí)上，性欲書寫幾乎成為作家切入歷史、現(xiàn)實(shí)、存在的必經(jīng)路徑，成為反映人物命運(yùn)、生存狀態(tài)的撒手锏。性欲書寫的狂歡一方面是對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期禁欲的強(qiáng)烈反彈，是文學(xué)回歸到人學(xué)的基本體現(xiàn)，作為一種文化符號(hào)傳達(dá)了對(duì)人之本能欲望的認(rèn)知和尊重;另一方面，市場(chǎng)需求也在不斷刺激、鼓勵(lì)作家想方設(shè)法地把性描寫、性幻想編織進(jìn)小說(shuō)中，以致人物的性欲成為小說(shuō)敘事的主要推動(dòng)力或者敘事中心。無(wú)論如何，赤裸裸的性欲書寫難以讓許多知識(shí)分子小說(shuō)定位在端莊嚴(yán)肅的風(fēng)格上，相反使它們徹底通俗，更為貼近廣大讀者窺淫窺私的閱讀愛(ài)好。以下舉例分析轉(zhuǎn)型期比較知名的一些作品。

眾所周知，《廢都》的性欲話語(yǔ)已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的地步，作者對(duì)莊之蝶與柳月、唐宛、阿燦的性事描寫極為繁復(fù)、粗鄙。如莊之蝶與唐宛在經(jīng)期之間惡交，在唐宛的注視下與柳月交歡，還有極其惡心的飛鴿寄陰毛、咸泡梅李罐頭等惡俗語(yǔ)言……這樣不加節(jié)制的性描寫在小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，賈平凹在追求語(yǔ)言的俗化上已經(jīng)墜入邪趣，知識(shí)分子之死這樣嚴(yán)肅的主題卻以性欲語(yǔ)言的放縱來(lái)呈現(xiàn)，表明作家已在審丑、病態(tài)、狂歡、媚俗中確認(rèn)了自己的世俗身份?！稄U都》中的性敘事不但文字粗糙，缺乏想象力，而且“缺乏人性內(nèi)涵、道德情調(diào)和情感深度”，“它為90年代的喪失恥感的性描寫打開(kāi)了通道?！盵5]有許多知識(shí)分子小說(shuō)步《廢都》后塵，在小說(shuō)中不加節(jié)制地言說(shuō)主人公的性事，有的語(yǔ)言有些許美感，而大多數(shù)則非常通俗粗鄙。

張抗抗《情愛(ài)畫廊》中的秦水虹和周由在北京相聚之后的性愛(ài)盛宴竟然持續(xù)七天七夜，所幸作者還用了一些比喻來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)言的美感，作者為小說(shuō)的好看好讀又有文學(xué)品位費(fèi)了不少功夫。作者竭力強(qiáng)調(diào)二人的性愛(ài)是崇高而美麗的，是激情而靈肉合一的。針對(duì)評(píng)論界批評(píng)小說(shuō)的媚俗傾向，張抗抗辯解說(shuō)她寫《情愛(ài)畫廊》時(shí)注重表現(xiàn)愛(ài)情的審美價(jià)值。雖然小說(shuō)中的欲望話語(yǔ)不乏矯飾造作成分，但由于主人公的性事與其對(duì)理想愛(ài)情、自由與美的精神追求混合在一起，語(yǔ)言較為含蓄雅致，因而其性欲語(yǔ)言總的來(lái)看還算清新干凈，做到了通俗而不粗鄙，張抗抗試圖在小說(shuō)的“嚴(yán)肅”和“暢銷”之間調(diào)和的心態(tài)也值得肯定，這在眾多的知識(shí)分子小說(shuō)中已屬難得。

張者意識(shí)到在暢銷書和純文學(xué)之間追求平衡的難度：“一邊是暢銷，一邊是純文學(xué)，要想在這兩方面中找到一個(gè)契合點(diǎn)是很難的事情，費(fèi)力不討好。”[6]既然認(rèn)為這是屬于“費(fèi)力不討好”事情，他于是在文學(xué)品位和討好讀者（市場(chǎng)碼洋）之間作出了選擇。我們看到，《桃李》以一種輕松快樂(lè)、戲謔調(diào)侃的敘述態(tài)度來(lái)講知識(shí)分子在金錢和性愛(ài)漩渦中的故事，小說(shuō)中具有詼諧的人物對(duì)話和世態(tài)描繪，隨處可見(jiàn)對(duì)女性身體充滿幻想和欣賞的欲望語(yǔ)言，不厭其煩的性心理描寫成為作品的重要內(nèi)容，這遮蓋甚至摧毀了探討嚴(yán)肅的知識(shí)分子話題的可能性。作者對(duì)小說(shuō)敘事快感的追求建立在對(duì)欲望的欣賞式描繪和津津樂(lè)道上，這致使《桃李》絕不是一部厚實(shí)沉重或詩(shī)意浪漫的作品。也就是說(shuō)，《桃李》提出了知識(shí)分子身份和精神轉(zhuǎn)型的重要問(wèn)題，但在文體特征上卻具有太多的暢銷書所具有的通俗要素。姊妹篇《桃花》同樣穿插了以求暢銷的各種博人眼球的世俗賣點(diǎn)，運(yùn)用了幽默調(diào)侃的語(yǔ)言風(fēng)格，以增加閱讀的快感。

更多的知識(shí)分子小說(shuō)在這方面的表現(xiàn)更讓人難以恭維。王朔的《不想上床》主要講述了女教師方地與五個(gè)男人之間的情史性事，小說(shuō)從標(biāo)題、目錄、故事情節(jié)都在拿“性”說(shuō)事、招徠讀者。陳世旭的《邊唱邊晃》的標(biāo)題也指涉性行為，正文講述了作家何為由不近女色到縱欲狂歡，以他與眾多女性之間的風(fēng)流韻事為情節(jié)中心。小說(shuō)開(kāi)篇以性先聲奪人的伎倆之前在《白鹿原》那里頗為“豪壯”出演過(guò)，之后就不斷重演。莫懷戚《經(jīng)典關(guān)系》開(kāi)篇就介紹舞蹈教師茅草根回校參加校慶就是為了看看他心愛(ài)的女學(xué)生南月一，在回信中稱她為“紅粉兵團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)”，然后雙方旅游、調(diào)情、野合、私通。故事主要講的是茅草根與妻子、妻妹和學(xué)生之間的情愛(ài)糾葛，而所謂“經(jīng)典關(guān)系”即是指男女之間混亂的性愛(ài)關(guān)系。王家達(dá)《所謂作家》中的風(fēng)流韻事也毫不遜色，小說(shuō)開(kāi)篇第一章的標(biāo)題就是“‘一匹好馬’和年輕寡婦的露水之戀”，用了許多比喻濃墨重彩地書寫作家胡然與偶然相識(shí)的山野寡婦一夜交歡三次，對(duì)性愛(ài)過(guò)程和男人性能力的強(qiáng)大極盡渲染之能事。后來(lái)對(duì)胡然與秦腔演員楊小霞、業(yè)余作家沈萍的多次歡愛(ài)場(chǎng)面也描寫得非常細(xì)致煽情，但語(yǔ)言非常俗套，什么耕耘播種、雷鳴電閃、深潭飛濺、狂風(fēng)暴雨、天崩地裂、烈火干柴、猛男曠女等性愛(ài)詞匯不斷涌現(xiàn)，女性身體的各個(gè)部位都是作者用形容詞和動(dòng)詞反復(fù)操練的對(duì)象。[7]史生榮《所謂教授》開(kāi)篇即寫到獸醫(yī)系副教授劉安定接到同事何秋思電話之后的性幻想，他心里從此失去了安定，及至后來(lái)終于和她上床。書中幾處描寫性愛(ài)的語(yǔ)言以及其它敘述語(yǔ)言都和《所謂大學(xué)》、《大學(xué)潛規(guī)則》等小說(shuō)中的一樣缺少文雅詩(shī)意，乏善可陳。邱華棟《教授》也是通俗化、欲望化的寫作，小說(shuō)的語(yǔ)言隨處可見(jiàn)成語(yǔ)及熟句。而《風(fēng)雅頌》開(kāi)篇即讓主人公楊科回家發(fā)現(xiàn)妻子和副校長(zhǎng)李廣智正在通奸。此時(shí)，楊科居然還留意到二人身體的顏色、胖瘦甚至有無(wú)性高潮！其實(shí)，這種欲望語(yǔ)言描述的不是屬于人物所有的，而是作者寫給讀者看的。在小說(shuō)中部，楊科在天堂街同十二個(gè)妓女歡度春節(jié)，接受她們的裸體拜年和肉身奉獻(xiàn)，楊科給光著身子的妓女講課，把《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容題寫在她們身體上。在小說(shuō)結(jié)尾，楊科等眾多的失意落魄的知識(shí)分子與妓女們?cè)谠?shī)經(jīng)古城同吃同住同睡，用抓鬮方式來(lái)安排和誰(shuí)睡覺(jué)的問(wèn)題。

性與愛(ài)是文學(xué)永恒的主題，即使是張煒、北村這些非常嚴(yán)肅的作家，也不避諱在小說(shuō)中一再書寫主人公的欲望奔騰，并不排斥對(duì)小說(shuō)的通俗性的追求。如《我的田園》中寧伽和肖瀟彼此愛(ài)戀，卻深受婚姻倫理的折磨;《刺猬歌》講述了唐童如何對(duì)美麗溫柔而充滿野性的美蒂進(jìn)行威逼利誘的故事;《外省書》的許多篇幅讓給了流氓加情豪的鱸魚，以至于史珂形象暗淡了許多。敘述者對(duì)鱸魚瘋狂追逐異性的態(tài)度是曖昧的，敘述者不時(shí)穿插這個(gè)色鬼的風(fēng)流情史，既與史珂的不近女色形成了對(duì)比，又增強(qiáng)了小說(shuō)的通俗可讀性?！赌懿粦浭窨分v述了淳于陽(yáng)立對(duì)米米、蘇棉、雪蔥的瘋狂追逐，安插了畫家和眾多女模特之間的風(fēng)流韻事。淳于陽(yáng)立宣判婚姻是脆弱可笑的，這成為他們尋歡作樂(lè)、喜新厭舊的最好借口，同時(shí)也為小說(shuō)中欲望戲碼的連續(xù)上演作了鋪墊和圓場(chǎng)。北村的《施洗的河》具備了通俗小說(shuō)常見(jiàn)的暴力、毒品和性元素，描述了劉浪的手淫、吸毒、殺人，與匪首的老婆如玉以及同學(xué)徐麗絲性交以報(bào)仇雪恨、驅(qū)除驚恐?！恫ＡА房坍嬃藭?huì)掙大錢、亂搞女人的達(dá)特作為詩(shī)人李文形象的對(duì)立和補(bǔ)充。雖然張煒、北村等人的欲望話語(yǔ)遠(yuǎn)比其他作家節(jié)制含蓄，并沒(méi)有刻意渲染性事的過(guò)程，但是無(wú)可否認(rèn)的是，其小說(shuō)故事同樣具備豐富的欲望話語(yǔ)，這是他們的小說(shuō)追求雅俗共賞的體現(xiàn)。

總之，知識(shí)分子小說(shuō)中欲望語(yǔ)言的全面崛起和繁榮，既是書寫復(fù)雜人性、透視生存困境的需要，也是文學(xué)在大眾文化的沖擊下對(duì)時(shí)代審美風(fēng)尚的順應(yīng)之舉。一方面，知識(shí)分子既然也是世俗的飲食男女，那么書寫他們的七情六欲自然具有了合理性，對(duì)性欲的諱莫如深反而被認(rèn)為一種落伍和虛偽。另一方面，讀者同樣需要在文學(xué)作品中印證自己內(nèi)心深處勃興的各種欲望，喜歡看到五光十色、聲情并茂的欲望表演。而性欲正是人之欲望中最隱密、最誘人、最普遍、最典型的欲望。于是，欲望話語(yǔ)成為許多作家維持小說(shuō)的影響力和親和力的撒手锏、競(jìng)技場(chǎng)甚至停泊地，性欲書寫作為文學(xué)通俗化的一種符碼成了知識(shí)分子小說(shuō)進(jìn)入文學(xué)市場(chǎng)的入場(chǎng)券。實(shí)際上，這種文學(xué)現(xiàn)象正是消費(fèi)社會(huì)的文化癥候，“不管我們承認(rèn)不承認(rèn)，一個(gè)蓬勃旺盛的消費(fèi)社會(huì)正在中國(guó)興起?！盵8]我們的文學(xué)生產(chǎn)者和接受者都在受到這種時(shí)代潮流的影響，如波德里亞所說(shuō)：“性欲變成了消費(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’，它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽(tīng)的東西，都公然地譜上了性的顫音。一切給人消費(fèi)的東西都染上了性暴露癖?！盵9]轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)中性欲語(yǔ)言的狂歡和泛濫，是文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)生活中知識(shí)分子世俗身份突顯的體現(xiàn)和印證。然而，動(dòng)輒以人性本能或者大雅若俗為理由肆意書寫床第之事，在個(gè)性解放的幌子下以身體寫作媚俗或自戀，露骨肉麻地描寫性愛(ài)場(chǎng)面和過(guò)程，胡編亂造知識(shí)分子的婚外性生活，已經(jīng)使許多轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)顯得鄙俗不堪，成為欲望的喧囂盛宴和討好大眾的文化讀物，失去了對(duì)創(chuàng)造獨(dú)特的、鮮活的、節(jié)制的文學(xué)語(yǔ)言的追求，知識(shí)分子小說(shuō)的語(yǔ)言在通俗化過(guò)程中大都遠(yuǎn)未達(dá)到真正的雅俗共賞的境界。如果說(shuō)世俗化作為對(duì)政治化的反撥已經(jīng)成為80年代以來(lái)時(shí)代的主導(dǎo)精神，文學(xué)世俗化思潮具有向鄙俗化演變的趨向，[10]那么，轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)的狂歡泛濫的欲望語(yǔ)言則是文學(xué)由世俗化到通俗化、鄙俗化的明證。

（三）情節(jié)性結(jié)構(gòu)的廣泛流行

新時(shí)期知識(shí)分子寫作的“精英結(jié)構(gòu)”的重組是以“理性意識(shí)流結(jié)構(gòu)”、“散文化結(jié)構(gòu)”、“象征性結(jié)構(gòu)”、“蒙太奇結(jié)構(gòu)”等為體現(xiàn)的，這導(dǎo)因于寫作主體在精神上的自由和解放，“是當(dāng)時(shí)逐步覺(jué)醒的知識(shí)分子‘精英主體’傳達(dá)主體精神、塑造主體形象而在文體上的必然要求。”[11]轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子精英身份喪失而世俗身份突顯，知識(shí)分子小說(shuō)通俗化的取向?qū)π≌f(shuō)結(jié)構(gòu)提出了非精英化、適應(yīng)大眾閱讀習(xí)慣的要求。事實(shí)上，這種結(jié)構(gòu)要求突出地表現(xiàn)為對(duì)善于講故事的情節(jié)性結(jié)構(gòu)的重視和運(yùn)用。之所以如此，原因有三：首先，“通過(guò)一批古典小說(shuō)名著的成功，情節(jié)化的結(jié)構(gòu)擁有了雄厚的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。這種成功顯然將影響作家的構(gòu)思過(guò)程。情節(jié)化的結(jié)構(gòu)技巧不僅規(guī)范著作家的剪裁和組織，它經(jīng)過(guò)不斷重復(fù)和積淀之后將在一定程度上控制了作家的觀照方式。”[12]其次，“先鋒小說(shuō)”的文體探索由于放逐了故事而遭到了讀者大眾的排斥和冷落，90年代以來(lái)，先鋒作家大都經(jīng)歷了回歸故事的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這為其他作家提供了鏡鑒。再次，武俠、言情、偵探、財(cái)經(jīng)等通俗小說(shuō)的暢銷，以及小說(shuō)與影視聯(lián)姻所產(chǎn)生的巨大的市場(chǎng)影響力，無(wú)不刺激著作家對(duì)成功和名利的渴求?？傊?，由于作家身份認(rèn)同的世俗化導(dǎo)致了精英文學(xué)的世俗化，在這種文學(xué)語(yǔ)境中，把故事講好已經(jīng)成為作者和讀者的共識(shí)。轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)充分吸取了古典小說(shuō)、先鋒小說(shuō)和通俗小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)，大都不再追求技巧的玄妙、意義的含混難懂，作者普遍放棄采用意識(shí)流結(jié)構(gòu)、象征性結(jié)構(gòu)、散文化結(jié)構(gòu)，也很少采用復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、蒙太奇結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)造小說(shuō)，而是廣泛采用讀者大眾最容易接受的“情節(jié)性結(jié)構(gòu)”。

古今文學(xué)史上這種以故事為主的小說(shuō)歷來(lái)受到讀者大眾的歡迎，表明這種小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形態(tài)蘊(yùn)含著人類共通的心理結(jié)構(gòu)，明晰易懂、完整連貫的故事是人們認(rèn)識(shí)人事、陳述體驗(yàn)、釋放想象的基本思維模式。因而無(wú)論是講述知識(shí)分子的苦難歷史，還是揭示知識(shí)界的各種丑惡內(nèi)幕、名利之爭(zhēng)和風(fēng)流韻事，情節(jié)性結(jié)構(gòu)顯然能夠充分滿足讀者對(duì)知識(shí)分子故事的興趣和好奇。作家對(duì)讀者閱讀習(xí)慣的遷就和迎合，對(duì)情節(jié)性結(jié)構(gòu)的格外重視，使章回體以改頭換面的方式出現(xiàn)知識(shí)分子小說(shuō)中，也使回憶錄、編年史等以故事為中心的小說(shuō)形式成為許多轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)的選擇。

章回體是中國(guó)古代小說(shuō)成熟之后最為經(jīng)典的結(jié)構(gòu)形式，它在中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中由于其形式和觀念的陳舊而被新文學(xué)作家所拋棄，在文學(xué)史上的地位被新文藝小說(shuō)取代，但在鴛蝴派、張恨水等創(chuàng)作的通俗小說(shuō)作品中依然富有勃勃生機(jī)，也在新文學(xué)大眾化運(yùn)動(dòng)過(guò)程中屢被提及、論爭(zhēng)，并在四十年代取得了“民族形式”的合法地位，成為現(xiàn)代文學(xué)實(shí)現(xiàn)中西合流、雅俗共賞的重要資源。[13]章回體作為能體現(xiàn)中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的“民族形式”，四十年代以降被一些作家重視并用來(lái)演義革命歷史傳奇故事，表現(xiàn)宏大的時(shí)代主題，如馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、劉流的《烈火金鋼》、曲波的《林海雪原》、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》等就采用了章回體的變體。當(dāng)然，這些小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)的工整規(guī)范的章回體有所“揚(yáng)棄”，如舍棄了小說(shuō)首尾的程式化套語(yǔ)，主要保留了分章（回）標(biāo)目敘事、每章用短句或詞語(yǔ)對(duì)正文進(jìn)行概述和提示的特征，對(duì)外國(guó)小說(shuō)的形式也有所吸取。[14]章回體以這種蛻變延續(xù)著它在現(xiàn)代社會(huì)中的生命力。章回體能夠喚起讀者大眾的某種文化記憶，同時(shí)在小說(shuō)中起到提示和預(yù)告的功能，直觀便捷地吸引和激發(fā)讀者繼續(xù)閱讀。轉(zhuǎn)型期一些知識(shí)分子小說(shuō)就采用了章回體的變體，以貼近讀者閱讀習(xí)慣、適應(yīng)文學(xué)通俗化的時(shí)代潮流。

如馬瑞芳的《感受四季》共分四部二十二章，每部分別為五、六、五、六章，每章標(biāo)題大都以四字為主，借用成語(yǔ)或化用詩(shī)詞，多淺近易懂，顯示出這位古典文學(xué)的研究者在創(chuàng)作時(shí)對(duì)章回體小說(shuō)的自覺(jué)取鑒。張煒的《能不憶蜀葵》共有四卷，每卷分成四節(jié)，每節(jié)以二至五字的簡(jiǎn)短詞語(yǔ)標(biāo)目，各節(jié)故事相對(duì)獨(dú)立且前后呼應(yīng)，既繼承了章回小說(shuō)的傳統(tǒng)，又吸取了外國(guó)小說(shuō)的形式?！锻馐饭灿惺痪?，每卷以人物的名字或者外號(hào)標(biāo)目，整部小說(shuō)顯然是各個(gè)人物的“故事集綴”，其中史珂是作者意欲反思知識(shí)分子性格的主要對(duì)象，其他穿插并置的人物與他存在著主次關(guān)系，小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式是作者在小說(shuō)結(jié)構(gòu)形態(tài)上融通雅俗的重要舉措，具有明顯的擬古意味?！度辶滞馐贰?、《老殘游記》、《春明外史》、《洋鐵桶的故事》就采用了這種結(jié)構(gòu)類型，“現(xiàn)代小說(shuō)家一方面通過(guò)結(jié)構(gòu)調(diào)整使小說(shuō)中的眾多故事形成秩序，另一方面也通過(guò)規(guī)定表意的中心使各個(gè)故事的意義呈現(xiàn)一致性。也就是說(shuō)，故事集綴型章回體小說(shuō)并不因故事多而表意混亂，不同故事具有統(tǒng)一的意義指向?！盵15]此外，王家達(dá)《所謂作家》也明顯運(yùn)用了變革之后的章回體，該小說(shuō)的正文共有三十一章，其中有十二章用了短句來(lái)標(biāo)目，有十九章用了七字、八字或九字的“對(duì)句”來(lái)標(biāo)目，且作者故意用了兩個(gè)“錯(cuò)對(duì)”來(lái)表示對(duì)該章所述人物劣跡的貶斥。而王朔的《不想上床》則索性在目錄中全用較長(zhǎng)的語(yǔ)句來(lái)概述故事內(nèi)容，是把回目和標(biāo)題改寫成了更加淺顯易懂、媚俗撩人的內(nèi)容提要。馬瑞芳、張煒、王家達(dá)、王朔等人顯然熟知章回體形式善講故事的長(zhǎng)處。對(duì)章回體加以變形和利用是不少以故事為中心的知識(shí)分子小說(shuō)在形式上的選擇，這種結(jié)構(gòu)順應(yīng)了普通讀者喜讀故事的閱讀趣味，是小說(shuō)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心時(shí)所產(chǎn)生的擬古取向，是知識(shí)分子小說(shuō)通俗化的一種體現(xiàn)。

轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)對(duì)情節(jié)性結(jié)構(gòu)的著意經(jīng)營(yíng)還表現(xiàn)在放棄運(yùn)用種種復(fù)雜的技巧來(lái)組織小說(shuō)的敘事時(shí)間、敘事空間，而是盡量使小說(shuō)的時(shí)空轉(zhuǎn)換與故事本身保持一致，回歸于古代小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)即“情節(jié)時(shí)間”和“故事時(shí)間”總體吻合，而不是像西方現(xiàn)代派小說(shuō)那樣扭曲、打亂小說(shuō)的敘事時(shí)空。這使得知識(shí)分子小說(shuō)的敘事時(shí)空大都顯得非常樸素?zé)o華甚至平淡笨拙。比如，方方的《烏泥湖年譜》以編年史體例來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，從1957年開(kāi)始按順序一直寫到1966年，中間雖有所穿插追敘，但總體的時(shí)空順序一目了然。尤鳳偉的《中國(guó)一九五七》共有四部，分別幾個(gè)“服刑”的地點(diǎn)為題名，故事時(shí)空的轉(zhuǎn)變清晰完整，與主人公從疑惑、焦慮、恐懼到絕望的精神特征具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)顯得天然樸拙，幾乎是無(wú)為而為“反結(jié)構(gòu)”小說(shuō)。[16]總的來(lái)看，不論是《烏泥湖年譜》，還是《中國(guó)一九五七》，還是之前的《走向混沌》，這類反映右派歷史的小說(shuō)多以回憶錄為主體，夾雜日記、書信、思想報(bào)告、審訊錄等內(nèi)容，這種文體效果使當(dāng)時(shí)的政治文化氛圍和人物的命運(yùn)悲劇得以逼真地再現(xiàn)，使讀者產(chǎn)生身臨其境、感同身受的閱讀體驗(yàn)。張賢亮的《我的菩提樹(shù)》由“日記”加“注釋”組成，“沒(méi)有刻意突出的主題，沒(méi)有預(yù)先設(shè)計(jì)的人物，也沒(méi)有特別安排的情節(jié)，”小說(shuō)結(jié)構(gòu)非常平淡，素樸無(wú)華。作者對(duì)故事本身時(shí)空順序的尊重與他們對(duì)復(fù)原“右派”歷史真實(shí)的追求緊密相關(guān)，“求真”的歷史觀使其小說(shuō)向“歷史”靠攏，顯然受到中國(guó)文學(xué)“史傳”傳統(tǒng)的影響。而日記、書信的穿插運(yùn)用則與他們“急于宣泄情感、表達(dá)人生體驗(yàn)”的心態(tài)是相適宜的，不過(guò)，這種“獨(dú)白”型的形式只是偶爾穿插、點(diǎn)綴在小說(shuō)中，并未對(duì)整體上的情節(jié)性結(jié)構(gòu)構(gòu)成巨大沖擊，這一點(diǎn)與“五四”一代作家創(chuàng)作的淡化情節(jié)的日記體、書信體小說(shuō)明顯不同。[17]

相對(duì)于大多數(shù)知識(shí)分子小說(shuō)來(lái)講，張煒的知識(shí)分子小說(shuō)深受中國(guó)小說(shuō)“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的影響，這主要體現(xiàn)在《你在高原》中蘊(yùn)含的作家濃厚的主觀情緒和抒情氣息，作家難以舍棄在敘事中言志抒情。然而，在重視故事的文學(xué)語(yǔ)境中，張煒亦不得不收斂自己作品中的詩(shī)性因素。作為印證的是，張煒在1988年曾發(fā)表了一篇書信體小說(shuō)《請(qǐng)挽救藝術(shù)家》，但卻遭到眾多批評(píng)家的批評(píng)，這對(duì)張煒和其他作家傳遞的信號(hào)是明確的，就是讀者希望看到人物豐滿、情節(jié)曲折的審美期待在非情節(jié)性小說(shuō)中很難達(dá)到。這似乎解釋了沒(méi)有多少故事性的書信體、日記體小說(shuō)為何在轉(zhuǎn)型期幾近絕跡。此處我們?cè)僖詮垷槨段业奶飯@》的修改為例，這部小說(shuō)以其散文詩(shī)的抒情氣質(zhì)享譽(yù)文壇，但在新版本中刪去了許多獨(dú)白冥想，人物關(guān)系更為復(fù)雜，故事更為驚險(xiǎn)曲折，葡萄園成為各種家難情仇的匯集之地。筆者認(rèn)為，故事性的顯著增強(qiáng)有效改寫了原版本中的散文化結(jié)構(gòu)，這不僅表明張煒對(duì)世事、人性的理解發(fā)生了較大變化，也意味作者重新調(diào)整了自己的身份定位和讀者意識(shí)。張煒?biāo)鶚?gòu)建的“道德理想主義者”身份也在文學(xué)通俗化、商業(yè)化浪潮中開(kāi)始動(dòng)搖，他對(duì)讀者大眾的口味作了讓步和照顧，在雅俗共賞的道路上邁出了重要一步。畢竟從審美效果來(lái)看，故事性和情感戲都是順應(yīng)讀者獵奇、窺隱的閱讀趣味的重要元素，因此，張煒小說(shuō)的這種修改表明在文化轉(zhuǎn)型期，連當(dāng)今最具有詩(shī)人氣質(zhì)、頑強(qiáng)抵抗商業(yè)主義的作家同樣無(wú)法避免文學(xué)通俗化對(duì)知識(shí)分子小說(shuō)敘事的影響。

其他作家對(duì)文學(xué)通俗化潮流更是抵擋不住，紛紛在小說(shuō)中講述知識(shí)分子在各種欲望中沉淪掙扎的故事，爭(zhēng)相追求情節(jié)的曲折離奇、輕松有趣。比如《所謂作家》、《不想上床》、《博士點(diǎn)》、《教授不教書》、《所謂教授》、《所謂大學(xué)》、《大學(xué)潛規(guī)則》、《大學(xué)之林》、《角力》、《試用期》、《桃李》、《桃花》、《教授》、《經(jīng)典關(guān)系》、《學(xué)腐》、《大學(xué)紀(jì)事》、《教授橫飛》等，一大批知識(shí)分子小說(shuō)都是以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這批小說(shuō)中的情節(jié)講述了各種各樣的知識(shí)界內(nèi)幕和男女關(guān)系，但是粗略歸納起來(lái)不過(guò)是知識(shí)分子在金錢、權(quán)力和性欲面前的盡情表演。這就造成了許多小說(shuō)的故事大同小異，都是在講知識(shí)分子如何在評(píng)職稱、跑項(xiàng)目、拉關(guān)系、搞女人。作家對(duì)故事的格外關(guān)注使得小說(shuō)無(wú)暇描繪環(huán)境，也使知識(shí)分子主人公的面貌和心理模糊不清，人物大多成了“功能性”的人物而非“心理性”的人物。[18]這使小說(shuō)中的知識(shí)分子主人公大多是“行動(dòng)者”而不是“思考者”，進(jìn)而使極其繁盛的知識(shí)分子題材小說(shuō)卻缺乏引人稱道的典型人物形象。相比之下，閻真《滄浪之水》對(duì)主人公的精神裂變和行為選擇做出了逼真細(xì)膩、令人信服的描繪，其情節(jié)性結(jié)構(gòu)與人物的心理性結(jié)構(gòu)達(dá)到了較好的融合，這種審美效果是許多知識(shí)分子小說(shuō)所匱乏的。

小說(shuō)封面的內(nèi)容簡(jiǎn)介是出版社面向讀者所做的廣告宣傳和銷售誘導(dǎo)，我們也可以從此來(lái)看這批知識(shí)分子小說(shuō)對(duì)故事的重視程度，因?yàn)檫@種廣告語(yǔ)最能體現(xiàn)作者、出版商是在如何滿足讀者的審美期待。如陳平原所說(shuō)：“在某種意義上說(shuō)，廣告是讀者欣賞趣味的最佳表述。以大多數(shù)讀者的閱讀口味為進(jìn)攻對(duì)象，廣告用夸張、明快且大眾化的語(yǔ)言，無(wú)意中為一時(shí)代文學(xué)留下一副漫畫化的縮影?！盵19]史生榮連續(xù)推出多部關(guān)于高校知識(shí)分子的長(zhǎng)篇小說(shuō)，結(jié)構(gòu)皆為平鋪直敘的線性敘事，所描寫的故事集合了眾多時(shí)尚元素。這從《所謂教授》的封面廣告語(yǔ)可見(jiàn)一斑，它試圖向讀者重點(diǎn)兜售小說(shuō)中“真實(shí)生動(dòng)”的故事。王家達(dá)《所謂作家》的封面介紹同樣強(qiáng)調(diào)故事的輕松好讀，而作者亦在小說(shuō)目錄前特意寫上《致高貴的讀者》，介紹這是一個(gè)“令人捧腹”的故事，強(qiáng)調(diào)讀者不要和書中人物的故事對(duì)號(hào)入座，透露了故事具有某種紀(jì)實(shí)性。轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)的封面廣告最突出的有兩點(diǎn)，一是突出其故事輕松好讀，語(yǔ)言幽默風(fēng)趣;二是突出小說(shuō)具有思想深度。前者是為吸引讀者，后者是為提高身價(jià)，顯示出知識(shí)分子小說(shuō)在通俗化、市場(chǎng)化之際試圖兼顧思想品味。故事被出版商理解為招徠讀者的必需品，也成為作者對(duì)小說(shuō)通俗化的共同追求。而最早下海的王朔對(duì)文學(xué)讀者的閱讀心理更加熟悉，他的《不想上床》通篇描述女主人公和不同男人的情史，該小說(shuō)的封面簡(jiǎn)介則干脆避談所謂“思想”而直奔男女性事，反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個(gè)女人與五個(gè)男人的故事，顯然是對(duì)時(shí)人追求感官刺激這一嗜好的滿足。

轉(zhuǎn)型期讀者大眾的閱讀趣味對(duì)知識(shí)分子小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)的影響是潛移默化而又顯而易見(jiàn)的，使小說(shuō)多以欲望故事為中心，多采用簡(jiǎn)單易懂的線性敘事而舍棄其它復(fù)雜難懂的故事結(jié)構(gòu)，盡量增強(qiáng)小說(shuō)的可讀性而降低接受的阻抗因素。這是作家在思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式上對(duì)讀者口味的雙重照顧和滿足。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，知識(shí)分子小呈現(xiàn)出非常繁盛的生產(chǎn)態(tài)勢(shì)，但是在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)層面上的通俗化追求使其文學(xué)性逐漸降低，從而導(dǎo)致了不容忽視的類型化、戲謔化、粗鄙化等藝術(shù)缺憾。

小說(shuō)文體通俗化的選擇并非單純出于市場(chǎng)邏輯的考慮，還和特定的政治文化語(yǔ)境有關(guān)。1989年的政治風(fēng)波對(duì)“當(dāng)代精英作家創(chuàng)作心理的震撼卻極其微妙，成為新時(shí)期中國(guó)文學(xué)向世俗化/粗俗化轉(zhuǎn)型的歷史契機(jī)。”[20]由于作家的社會(huì)身份已經(jīng)由80年代的精英者轉(zhuǎn)變?yōu)?0年代的邊緣者，其心態(tài)也逐漸世俗化，舍道從勢(shì)、重利輕義成了許多作家心照不宣的選擇，于是，其文學(xué)創(chuàng)作由啟蒙、引導(dǎo)大眾過(guò)渡到服務(wù)、迎合大眾。作家身份的世俗化與小說(shuō)文體的通俗化是休戚相關(guān)的，這是其身份轉(zhuǎn)型在知識(shí)分子小說(shuō)的文體上的體現(xiàn)。在思想和文化趨于平庸的時(shí)代，普通讀者拒絕精英文學(xué)的載道、啟蒙，也連同拒絕精英文學(xué)的文體形式，而是要求享受凡俗平庸的閱讀樂(lè)趣，這使知識(shí)分子小說(shuō)文體不得不具有通俗化甚至庸俗化的傾向。這正如西班牙思想家?jiàn)W爾特加·加塞特在《大眾的反叛》所說(shuō)：“我們這個(gè)時(shí)代的典型特征就是，平庸的心智盡管知道自己是平庸的，卻理直氣壯地要求平庸的權(quán)利，并把它強(qiáng)加于自己觸角所及的一切地方。”[21]

二、“精英文體”的變異

以上我們探討了轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)文體上的通俗化傾向，但這不是說(shuō)新時(shí)期之初形成的“精英文體”到了90年代便從此消失殆盡，實(shí)際上由于創(chuàng)作主體身份的多元復(fù)雜性，以及文學(xué)自身的變遷遞嬗過(guò)程不是涇渭分明的，知識(shí)分子小說(shuō)在轉(zhuǎn)型期依然有精英化的沖動(dòng)和實(shí)踐。陶東風(fēng)曾說(shuō)：“在文體的生死和變易中，一種新文體的產(chǎn)生并不是憑空進(jìn)行的，而一種舊文體的消失也不是完全徹底的、干干凈凈的。新文體必然產(chǎn)生于對(duì)原有文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中?！盵22]換言之，新時(shí)期作家所建構(gòu)的知識(shí)分子身份在轉(zhuǎn)型期繼續(xù)得到一定程度上的認(rèn)同，知識(shí)分子小說(shuō)的“精英文體”仍然在變異中得到延續(xù)和發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)、名人名言、宗教語(yǔ)言、哲學(xué)思辨引入小說(shuō)，以及個(gè)別作家對(duì)小說(shuō)文體所做的探索和創(chuàng)新，簡(jiǎn)言之，部分知識(shí)分子小說(shuō)具有文人化、宗教化、哲理化或跨文體的特征。這些都屬于轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)精英化的具體部分，與其總體上的通俗化傾向相互對(duì)照和補(bǔ)充。下面以宗璞、馬瑞芳、方方、張煒、史鐵生、張承志、格非、李洱、王小波、閻連科的作品為例，分析轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)文體的精英化傾向。

宗璞素來(lái)以描寫知識(shí)分子見(jiàn)長(zhǎng)，其優(yōu)雅的小說(shuō)風(fēng)格被學(xué)界廣為稱道，“優(yōu)雅”和“典雅”成了人們?cè)u(píng)論其作品的慣用詞匯。宗璞小說(shuō)的優(yōu)雅是作者主體精神、作品內(nèi)容和形式相互契合時(shí)所呈現(xiàn)的文體特色，既體現(xiàn)在她所塑造的優(yōu)雅女性人物上，[23]又體現(xiàn)在小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格上。對(duì)宗璞來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不只是技巧和形式，還是知識(shí)分子本質(zhì)的顯現(xiàn)。宗璞《野葫蘆引》語(yǔ)言的優(yōu)雅從容使之在眾多知識(shí)分子小說(shuō)中別具一格，與粗鄙不堪的作品判若云泥。比如，與一些作家在目錄中以欲望故事招徠讀者截然不同，宗璞在小說(shuō)正文前的《序曲》中題寫了《風(fēng)雷引》、《淚灑方壺》、《春城會(huì)》、《招魂云匾》、《歸夢(mèng)殘》、《望太平》六首詞，古典雅致，文人韻味非常濃厚，僅此我們可以對(duì)其語(yǔ)言的優(yōu)雅窺見(jiàn)一斑。她以二十余年的心香和努力，以節(jié)制、蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，執(zhí)意為民族脊梁式的知識(shí)分子作傳，“不但是為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)之林增添了一道旖旎的風(fēng)景，語(yǔ)言的考究和精致，為日漸浮躁、乖戾和平庸化的時(shí)代，提供了一帖鎮(zhèn)靜劑，撫慰著騷動(dòng)不寧的靈魂，呼喚著一種浩然正氣和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文人情懷的歸來(lái)?！盵24]此外，馬瑞芳《感受四季》也具有濃郁的文人氣息，在小說(shuō)中不時(shí)穿插運(yùn)用古典詩(shī)詞、文人對(duì)聯(lián)、哲學(xué)論斷，這對(duì)許多讀者來(lái)說(shuō)并不具有可讀性，以致被認(rèn)為是“閱讀障礙”和“藝術(shù)缺陷”。[25]筆者以為這些飽含文人趣味的小說(shuō)語(yǔ)言對(duì)于敘事進(jìn)程來(lái)說(shuō)確實(shí)有所延緩，但對(duì)于刻畫主人公的精神氣質(zhì)和理想人格卻非常必要，是“學(xué)者化寫作”所獨(dú)具的智性風(fēng)采的盡情展現(xiàn)，可以視為知識(shí)分子小說(shuō)“精英文體”的延續(xù)。同樣，方方的《烏泥湖年譜》也常常引用、化用古典詩(shī)詞來(lái)書寫知識(shí)分子的心靈世界，這與作品中夾雜的思想?yún)R報(bào)等應(yīng)用文體構(gòu)成了鮮明對(duì)比。古典詩(shī)詞不僅敞亮了小說(shuō)中知識(shí)分子主人公的精神世界，也是方方的文人趣味的生動(dòng)寫照，“顯示出了作家深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，同時(shí)，在起到畫龍點(diǎn)睛，頷領(lǐng)篇章作用的同時(shí)又增加了小說(shuō)的美感，使其風(fēng)格典雅蘊(yùn)藉?！盵26]這種語(yǔ)言風(fēng)格流露出作家對(duì)知識(shí)分子文品人品交相輝映的傾慕和贊賞，更接近方方為自己內(nèi)心而寫作的原則。這與前文所指出的她們的小說(shuō)具有的通俗化傾向形成鮮明對(duì)照。文體風(fēng)格的多面性與作家身份認(rèn)同的多元復(fù)雜性是密切相關(guān)的。

與宗璞、馬瑞芳和方方不同，張煒小說(shuō)文體的“精英化”并不依靠對(duì)古典詩(shī)詞的自由運(yùn)用。已經(jīng)為讀者所熟知和贊許的張煒小說(shuō)的詩(shī)情畫意，顯然來(lái)源于主體的道德理想主義和浪漫氣質(zhì)，以及被主體精神所投射的詩(shī)化風(fēng)景和散文詩(shī)一樣的抒情語(yǔ)言。這種文體使其知識(shí)分子小說(shuō)整體上呈現(xiàn)出濃郁的文人氣韻，是張煒堅(jiān)持知識(shí)分子身份認(rèn)同和精神立場(chǎng)的體現(xiàn)。有論者曾認(rèn)為：“與其說(shuō)《刺猬歌》是一部小說(shuō)，倒不如說(shuō)是一部充滿了哲理思辨色彩的，差不多除盡了人間煙火氣的精神宣言書。很顯然，這樣的一種寫作傾向只會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)離小說(shuō)的世俗性特質(zhì)?！辈⑶抑赋鲂≌f(shuō)語(yǔ)言雖然凝練生動(dòng)，但是語(yǔ)言與小說(shuō)的總體敘事目標(biāo)并不融洽，“語(yǔ)言與故事、人物之間其實(shí)存在著明顯的隔膜，并沒(méi)有完全融為一體?！盵27]這種批判其實(shí)抓住了張煒的小說(shuō)遠(yuǎn)離世俗日常生活、語(yǔ)言突顯為作者言志抒情的載體的特點(diǎn)。張煒不但在《外省書》中讓主人公對(duì)民間古語(yǔ)“何如”、“甚好”十分留戀，而且常常在作品中大發(fā)議論，由于作品成為作者的精神獨(dú)白，導(dǎo)致了許多主人公在精神氣質(zhì)、言談舉止像個(gè)詩(shī)人和思想家，而且與張煒隨筆中的立場(chǎng)觀點(diǎn)保持高度一致。[28]鄧曉芒曾經(jīng)指出：“作為一個(gè)作家，張煒不應(yīng)當(dāng)把語(yǔ)言當(dāng)作內(nèi)心早已準(zhǔn)備好的某些觀念的獨(dú)斷的演繹，應(yīng)當(dāng)撞擊自己心中的語(yǔ)言，用語(yǔ)言撞擊語(yǔ)言，要有一種自我否定、自我深化、自我發(fā)現(xiàn)、自我產(chǎn)生的沖動(dòng)，要有承受痛苦而不露痕跡、不動(dòng)聲色的剛毅，要有面對(duì)死亡仍能妙語(yǔ)連珠的幽默天才和勇氣。但張煒缺少這種勇氣，他太沉迷于自己自然天性的誠(chéng)實(shí)美麗，太急于將這種誠(chéng)實(shí)美麗作為自己的旗幟和永久歸宿。”[29]筆者以為，對(duì)張煒語(yǔ)言藝術(shù)缺憾的這種批評(píng)其實(shí)已經(jīng)揭示了張煒對(duì)詩(shī)化語(yǔ)言自身的迷戀，以及表達(dá)自己思想情感的焦灼，這種藝術(shù)趣味和價(jià)值立場(chǎng)使他的知識(shí)分子小說(shuō)既充滿詩(shī)意，又常常充斥著游離于故事之外的議論，小說(shuō)總體上呈現(xiàn)出文人化、哲理化而非通俗化的傾向。

知識(shí)分子小說(shuō)哲理化、詩(shī)化的傾向在史鐵生在那里表現(xiàn)得同樣非常突出。史鐵生曾強(qiáng)調(diào)：“我一向認(rèn)為好的小說(shuō)應(yīng)該是詩(shī)，其中應(yīng)滲透著詩(shī)性。什么是詩(shī)性呢？最簡(jiǎn)單的理解是：它不是對(duì)生活的臨摹，它是對(duì)心靈的追蹤與緝拿;它不是生活對(duì)大腦的操練，它是一些常常被智力所遮蔽所肢解但卻總是被夢(mèng)所發(fā)現(xiàn)所創(chuàng)造的存在?！盵30]鄧曉芒曾認(rèn)為史鐵生“在當(dāng)代作家中是哲學(xué)素養(yǎng)最高的作家”，稱贊說(shuō)：“《務(wù)虛筆記》已不是通常意義上的‘小說(shuō)’，它是哲學(xué)。但同時(shí)它也是詩(shī)，甚至是音樂(lè)。在這部音樂(lè)中，每個(gè)人的故事就是其中的一個(gè)聲部，合起來(lái)就是一曲悲壯的交響樂(lè)。”[31]這兩部作品充滿了哲學(xué)思辨色彩，不僅結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，而且不以故事和人物為寫作的中心，顛覆了常見(jiàn)的小說(shuō)創(chuàng)作范式，它們的文體探索已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了讀者的期待視野，造成了可讀性不強(qiáng)的接受難題。關(guān)于《務(wù)虛筆記》，史鐵生說(shuō)：“如果有人說(shuō)《務(wù)》既不是小說(shuō)，也不是散文，也不是詩(shī)，也不是報(bào)告文學(xué)，我覺(jué)得也沒(méi)有什么不對(duì)。因?yàn)閷?shí)在不知道它是什么，才勉強(qiáng)叫它做小說(shuō)?！盵32]李建軍認(rèn)為，史鐵生的具有強(qiáng)烈思想性和印象性的長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種“非小說(shuō)化”敘事，更適宜當(dāng)作“思想錄”和“印象記”性質(zhì)的長(zhǎng)篇散文，“顯示出一種極為獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)和寫作風(fēng)格”。[33]史鐵生具有明確的文體意識(shí)，他后期的小說(shuō)反復(fù)追問(wèn)生命存在的價(jià)值和意義，“這種純粹的內(nèi)心化敘事，既使他的寫作帶著強(qiáng)烈的理性思辨意味，充滿種種終極性的悖論景觀，又使他的文本形態(tài)無(wú)法歸服慣常的美學(xué)規(guī)范，呈現(xiàn)出碎片化和雜糅性的審美特征。”作品因而富有哲理性和復(fù)調(diào)性。[34]史鐵生的這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)不但具有濃厚的哲學(xué)思辨色彩，而且具有真誠(chéng)的人文精神和神圣的宗教情懷，這使得其小說(shuō)文體不拘常格，不落窠臼，絕不以迎合讀者閱讀趣味為目的，與眾多以故事為主的知識(shí)分子小說(shuō)判然有別。此外，張承志的《心靈史》也具有宗教化和跨文體的特征，顯現(xiàn)出作家的圣徒身份和知識(shí)分子立場(chǎng)。

格非、李洱、王小波、閻連科的知識(shí)分子小說(shuō)同樣體現(xiàn)出知識(shí)分子精英主體的價(jià)值立場(chǎng)，在文體上具有更加雜糅、雅俗共賞的特征。格非的《欲望的旗幟》和“江南三部曲”包含許多對(duì)哲學(xué)、宗教和詩(shī)歌的討論，同時(shí)還存留了先鋒文學(xué)的不少元素，喜愛(ài)運(yùn)用象征、重復(fù)、空缺等敘事手法，語(yǔ)言具有較強(qiáng)的文學(xué)性，結(jié)構(gòu)具有象征性，在文體和旨趣上都具有濃厚的書卷氣。格非的文體創(chuàng)新意識(shí)極強(qiáng)，對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言和形式非常講究，而且以堅(jiān)持純文學(xué)創(chuàng)作著稱，作品雖含有欲望故事，但敘述節(jié)制含蓄，意在借此探究知識(shí)分子的精神困境，“在一個(gè)欲望膨脹的時(shí)代，力求找到一種讓欲望升華的敘事結(jié)構(gòu)”[35]。其中，《人面桃花》頗受好評(píng)，如論者所說(shuō)：“《人面桃花》主題的沉重、寓意的深遠(yuǎn)、語(yǔ)言的精致典雅以及藝術(shù)技巧上的爐火純青，使它成為格非小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)高峰。”[36]《人面桃花》充分汲取了中國(guó)古典詩(shī)詞和西方現(xiàn)代派小說(shuō)兩種文化資源的營(yíng)養(yǎng)，其古典氣韻和寓言化特征最為人稱道。小說(shuō)語(yǔ)言精致典雅，營(yíng)造出凄美蒼涼的意境，從故事的附庸和載體變成了讀者的欣賞對(duì)象，具有了文學(xué)本體論的意義。格非的這幾部作品在文體上求新求變，具有獨(dú)特的個(gè)人化風(fēng)格，與讀者大眾偏愛(ài)的通俗語(yǔ)言和情節(jié)性結(jié)構(gòu)之間存在有相當(dāng)大的距離。不過(guò)，這種文體已經(jīng)不是純粹的“精英文體”，它已經(jīng)具有雅俗兼顧的傾向。比如，《人面桃花》“刻意模仿《紅樓夢(mèng)》等古典艷情小說(shuō)及武俠、公案、神怪小說(shuō)的筆法，讓風(fēng)雅的詩(shī)詞歌賦等古典文體附庸點(diǎn)綴于刀光劍影之間、纏綿床榻之側(cè)”[37]。又如，《春盡江南》有兩套語(yǔ)言，其中一種是不及物的，描寫虛幻的、迷蒙的、似是而非的精神性存在;另一種是還原現(xiàn)實(shí)的，一反常態(tài)地淺近直白，插入了頗具噱頭的婚外情、強(qiáng)拆、炒股等社會(huì)熱點(diǎn)事件，甚至夾雜了時(shí)髦詞匯和不加修飾的國(guó)罵。[38]格非小說(shuō)在文體上同時(shí)并存先鋒姿態(tài)、古典氣息和時(shí)代符碼，這種多元雜糅、破碎分裂的文本反映了作家試圖協(xié)調(diào)好自己的文學(xué)身份與讀者的審美期待之間的關(guān)系。作為一個(gè)學(xué)者型作家，格非既要在創(chuàng)新中守持嚴(yán)雅純的品位，又要考慮小說(shuō)的可讀性和生命力。格非曾這樣強(qiáng)調(diào)：“一部作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須依賴于閱讀過(guò)程，而閱讀過(guò)程又包含著讀者和作者的雙向互動(dòng)……”[39]我們認(rèn)為，格非敘事姿態(tài)的多元復(fù)雜性造就了其小說(shuō)文體的雅俗雜糅現(xiàn)象。

李洱《花腔》的敘述方式十分復(fù)雜，采用了反諷、戲擬、復(fù)調(diào)、互文、元敘事等多種敘事策略，不斷變化敘述聲音，“花腔式”的敘述所具有的夸張戲謔、真假含混的審美效果，有力地傳達(dá)了歷史真相是曲折含混、虛幻難辨的思想觀念。對(duì)于歷史與個(gè)人的沖突以及革命知識(shí)分子的命運(yùn)，《花腔》所做的追問(wèn)和思考顯得耐人尋味，但它復(fù)雜而個(gè)人化的小說(shuō)形式顯然有悖于讀者大眾追求快感的期待視野，是“對(duì)語(yǔ)言充滿責(zé)任感”的李洱在“感到寫作的困難”時(shí)，[40]在文體上求創(chuàng)新、求深度的表現(xiàn)。如論者所說(shuō)：“這既向批評(píng)家們敞開(kāi)了極富誘惑力的探索空間，又向普通讀者提出挑戰(zhàn)，迫使我們告別接受現(xiàn)成故事、觀念的被動(dòng)狀態(tài)，而成為一個(gè)獨(dú)立思索、積極參與文本創(chuàng)造的閱讀主體。因此，對(duì)《花腔》的解讀過(guò)程，既是一個(gè)自我超越的過(guò)程，又是一個(gè)穿越其敘述方式的迷霧去體認(rèn)小說(shuō)主題內(nèi)蘊(yùn)的過(guò)程?！盵41]李洱的《導(dǎo)師死了》、《喑啞的聲音》、《朋友之妻》等作品固然也在通過(guò)講述知識(shí)分子在日常生活中的欲望故事與當(dāng)下讀者大眾的審美經(jīng)驗(yàn)保持某種互動(dòng)關(guān)系，顯示出其敘事姿態(tài)同樣是多元復(fù)雜的。可與眾多庸俗化、欲望化的知識(shí)分子小說(shuō)明顯不同，這些小說(shuō)敘述的中心不是欲望，而是試圖探究個(gè)人存在的困境和意義。尤其是《饒舌的啞巴》和《午后的詩(shī)學(xué)》，以一種“引經(jīng)據(jù)典”的方式表現(xiàn)了知識(shí)分子的尷尬處境，即思想/話語(yǔ)與行動(dòng)/實(shí)踐的悖論，以及不得不面對(duì)的存在的荒誕感、虛無(wú)感、無(wú)力感。90年代以來(lái)，李洱雖然在寫作時(shí)常常陷入意義焦慮和創(chuàng)新焦慮中，感到寫作的困難，懷疑小說(shuō)家呈現(xiàn)當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的必要性，以及“找到對(duì)世界的總體性看法”的可能性。[42]但李洱仍繼續(xù)在進(jìn)行文體和思想的探索，“作品還沒(méi)有取消難度”，有難度的寫作成為他的動(dòng)力和樂(lè)趣。[43]總之，李洱“饒舌式”、“花腔式”的小說(shuō)文體具有等待索解的形而上意義，這對(duì)于許多讀者而言無(wú)疑也是一種智力挑戰(zhàn)，其小說(shuō)的可讀性與其他作家一些糾纏于欲望的作品不能相提并論。

王小波在《我的陰陽(yáng)兩界》、《白銀時(shí)代》、《未來(lái)世界》等作品中延續(xù)了《黃金時(shí)代》的寓莊于諧的文體特征，以戲謔、反諷的筆法把性愛(ài)故事講述得妙趣橫生，揭示了知識(shí)分子在權(quán)力游戲中的荒誕命運(yùn)和身份困境。王小波曾說(shuō)：“對(duì)于一位知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，成為思維的精英，比成為道德的精英更為重要?！盵44]小說(shuō)創(chuàng)作成為王小波追求“思維的樂(lè)趣”、體驗(yàn)自由和詩(shī)意的重要途徑，也讓許多讀者感到機(jī)智有趣。然而，王小波小說(shuō)的意蘊(yùn)和手法“的確在吸引讀者的同時(shí)又制造了理解上的障礙”。[45]這是因?yàn)橥跣〔ㄐ≌f(shuō)表層的“大眾性”與寫作主體本質(zhì)上“背對(duì)大眾”的姿態(tài)形成了悖論，即他的作品呈現(xiàn)出“繁復(fù)的精神脈絡(luò)與闡釋可能”，“始終有著相當(dāng)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)”。[46]在大眾文化崛起的時(shí)代，王小波選取了“背對(duì)大眾”這種不合時(shí)宜的精英知識(shí)分子的敘事姿態(tài)，這使得其小說(shuō)從有趣的性愛(ài)故事中突圍出來(lái)，成為嚴(yán)肅的寓言化創(chuàng)作。

閻連科的《風(fēng)雅頌》延續(xù)了他一貫的“極端化”、“劍走偏鋒”的敘述風(fēng)格，以非?？鋸埖恼Z(yǔ)言和頗具匠心的構(gòu)思對(duì)當(dāng)下知識(shí)分子的身份危機(jī)和生存困境作了披露和嘲諷，呈現(xiàn)出作家強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和批判激情，也體現(xiàn)出閻連科仍然在從文體尋找支持和力量。如研究者所說(shuō)：“楊科的身份迷失、進(jìn)退無(wú)據(jù)的生存狀態(tài)與小說(shuō)采取的頗有意味的敘述形式分不開(kāi)?！薄皬男≌f(shuō)內(nèi)容看，小說(shuō)外形的設(shè)置體現(xiàn)了作者構(gòu)思小說(shuō)的匠心，小說(shuō)的情節(jié)和小說(shuō)的敘事都以與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生巨大反差的《詩(shī)經(jīng)》展開(kāi)。”作者通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的戲仿和解構(gòu)呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的荒誕、知識(shí)分子的精神病態(tài)，過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂和差異，“意味著《詩(shī)經(jīng)》所代表的中國(guó)文化只剩下儀式（或形式）的意義”。[47]應(yīng)該說(shuō)，《風(fēng)雅頌》所采用的怪譎的文體與其所要表現(xiàn)的主題還是彼此融洽的，形式所蘊(yùn)含的意味耐人深思。然而，如前所述，這部小說(shuō)也具有通俗化的特征，尤其是楊科與小姐們的荒唐性事最易為人所詬病，被認(rèn)為是“在迎合讀者低級(jí)趣味的同時(shí)，也在消解著小說(shuō)的深度”[48]?！讹L(fēng)雅頌》就這樣以一種悖論的形式和雅俗兼顧的風(fēng)格存在著，反映出閻連科建構(gòu)自己精英主體身份時(shí)的困惑與掙扎。

縱觀這些作家在文體上的自覺(jué)探索，他們的作品所呈現(xiàn)的文人化、宗教化、哲理化或跨文體的特征，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體嚴(yán)肅、莊重的敘事姿態(tài)。我們認(rèn)為這種蘊(yùn)含作家的知識(shí)分子審美趣味和價(jià)值立場(chǎng)的小說(shuō)形式，正是轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)精英文體的體現(xiàn)。我們之所以把這種文體歸納到“精英化”的標(biāo)簽下，一個(gè)重要前提是這些知識(shí)分子小說(shuō)的文體探索給讀者造成了障礙和挑戰(zhàn)，有悖于讀者慣常的審美經(jīng)驗(yàn)和閱讀期待。而在大眾文化崛起的時(shí)代，文學(xué)從觀念、內(nèi)容到形式都日益通俗化，知識(shí)分子小說(shuō)題材自身總體上也具有通俗化的傾向，在這種文學(xué)語(yǔ)境中，上述作家在小說(shuō)文體上呈現(xiàn)出的精英化特征與其它作品之間的文體差異就十分明顯，值得重視和探究。眾所周知，富里迪認(rèn)為庸人主義在知識(shí)分子階層中的盛行使精英主義四處遭受敵意，他總結(jié)說(shuō)：“繁復(fù)的語(yǔ)言、復(fù)雜的思想、挑戰(zhàn)性的教育，以及高難度的形式，如今都被貼上精英化的標(biāo)簽，因此被認(rèn)為是件壞事?！盵49]知識(shí)分子精英立場(chǎng)的消失，造成了高雅文化的式微和通俗文化的興盛，社會(huì)文化充斥著弱智、媚俗的平庸主義，知識(shí)分子在順從大眾的過(guò)程中進(jìn)一步迷失自己，而大眾也在勝利和自滿中各安其位、放任自流，成為溫順的公眾。因此，知識(shí)分子小說(shuō)文體上的精英化自然不是壞事，既讓小說(shuō)的表現(xiàn)形式具有了復(fù)雜豐贍的意味，又給當(dāng)下文壇帶來(lái)了新的生機(jī)和活力，也有助于作家構(gòu)建知識(shí)分子的主體性。

文體的自覺(jué)和創(chuàng)新體現(xiàn)出寫作主體對(duì)人生及文學(xué)新的理解和感悟，有助于想象力的自由馳騁和思想力的審美表現(xiàn)。但文體意識(shí)的自覺(jué)和文體的嬗變并不僅僅屬于文學(xué)范疇，它還具有社會(huì)歷史屬性。也就是說(shuō)，文體的選擇和嬗變與歷史文化休戚相關(guān)，“一個(gè)作家所用的文體與形式，是作家與他所處的現(xiàn)實(shí)、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互關(guān)系的一種隱喻或象征?！盵50]轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子小說(shuō)文體在雅與俗之間分裂或兼顧的特征，正是社會(huì)文化大轉(zhuǎn)型的結(jié)果與表征。事實(shí)上，上述論及的許多知識(shí)分子小說(shuō)有背對(duì)大眾、曲高和寡的一面，也有順應(yīng)讀者、雅俗共賞的一面，顯示出作家在轉(zhuǎn)型期建構(gòu)自己知識(shí)分子主體身份時(shí)的矛盾和艱難。換言之，不少作品同時(shí)具有精英化和通俗化的文體特征，這是轉(zhuǎn)型期作家是對(duì)世界意義和時(shí)代精神的探索，是其多元而復(fù)雜的身份認(rèn)同的一種隱喻。無(wú)論如何，知識(shí)分子小說(shuō)的精英文體仍然在變異中得以延續(xù)和發(fā)展，這是具有知識(shí)分子認(rèn)同的作家在精英文化衰落的轉(zhuǎn)型期建構(gòu)自己社會(huì)身份和文學(xué)身份的主要方式。對(duì)于這批作家來(lái)說(shuō)，他們?cè)谥R(shí)分子小說(shuō)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同和價(jià)值訴求，確立了他們與世界的關(guān)系，尋找到生命的意義感和靈魂的歸宿感;同時(shí)，他們?cè)趯?duì)知識(shí)分子身份及命運(yùn)的“鏡像化”書寫與不斷追問(wèn)中認(rèn)識(shí)自己，并把其發(fā)現(xiàn)、反思、激情和明悟傳達(dá)給讀者，為我們了解轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子的生存狀況和精神世界留下了見(jiàn)證。

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[14] 茅盾曾說(shuō)：《呂梁英雄傳》“是用‘章回體’寫的。然而作者對(duì)于‘章回體’的傳統(tǒng)作風(fēng)有所揚(yáng)棄”。見(jiàn)茅盾《關(guān)于〈呂梁英雄傳〉》，高捷等編《馬烽西戎研究資料》，太原：山西人民出版社，1985年版，第121頁(yè)。此處所舉四本革命歷史小說(shuō)，前兩部保留回目形式，且對(duì)句較整齊，而后兩本則以長(zhǎng)短不一的詞語(yǔ)分章敘事。

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[17] 陳平原認(rèn)為：“獨(dú)白”（包括日記體、書信體小說(shuō)）幾乎成了“五四”作家最喜歡采用的小說(shuō)形式，“是對(duì)以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的最強(qiáng)烈沖擊”。見(jiàn)《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第124-125頁(yè)。

[18] 對(duì)“功能性”的人物和“心理性”的 人物區(qū)分，參見(jiàn)申丹《敘述學(xué)與小說(shuō)文體研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版，第三章。

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作者簡(jiǎn)介：杜昆（1981—），男，河南信陽(yáng)人，信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。