場(chǎng)域理論視野下的佛山戲臺(tái)文化研究
——以萬福臺(tái)為例

曾令霞，李婉霞

（1.佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院中文系，廣東佛山528000；2.佛山市祖廟博物館，廣東佛山528000）

場(chǎng)域理論視野下的佛山戲臺(tái)文化研究
——以萬福臺(tái)為例

曾令霞1，李婉霞2

（1.佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院中文系，廣東佛山528000；2.佛山市祖廟博物館，廣東佛山528000）

佛山是粵劇的發(fā)源地，作為表演載體的戲臺(tái)在粵劇發(fā)展史上有著不可或缺的地位。祖廟萬福臺(tái)是佛山地區(qū)古戲臺(tái)的代表，用場(chǎng)域理論來觀照，萬福臺(tái)有物理場(chǎng)、戲場(chǎng)、宗教場(chǎng)、教化與媒介場(chǎng)等多場(chǎng)域性特征。萬福臺(tái)多場(chǎng)域性與意識(shí)形態(tài)、民生經(jīng)濟(jì)、思想文化、民間信仰、風(fēng)俗娛樂、教化需求等因素息息相關(guān)。隨著時(shí)代的變遷，萬福臺(tái)的多場(chǎng)域性經(jīng)歷了一個(gè)優(yōu)勝劣汰的過程。

萬福臺(tái)；物理場(chǎng)；戲場(chǎng)；宗教場(chǎng)；教化與媒介場(chǎng)；場(chǎng)域的優(yōu)勝劣汰

廣府文化是近年來學(xué)者關(guān)注的熱點(diǎn)，作為其組成部分的傳統(tǒng)戲臺(tái)文化，既有嶺南文化的共性，也有廣府文化的個(gè)性，研究佛山傳統(tǒng)戲臺(tái)文化是對(duì)廣府文化研究的充實(shí)和豐富。明清以來，佛山地區(qū)興建戲臺(tái)成為社會(huì)風(fēng)尚，就其原因，它是歷史演進(jìn)的過程中思想文化、風(fēng)俗人情的綜合作用與演化發(fā)展，有著鮮明的地域特色，與主流意識(shí)形態(tài)、民間信仰（北帝崇拜）、粵戲表演、歌舞娛樂（娛神娛人）、民眾教化等因素密切相關(guān)，進(jìn)行戲臺(tái)研究可以從多方面闡釋佛山地區(qū)的社會(huì)形態(tài)與思想文化特征。

佛山是粵劇的發(fā)源地，作為表演載體的戲臺(tái)在粵劇發(fā)展史上有著不可或缺的地位。以清代為例，在佛山涌現(xiàn)出了一批固定的粵戲戲臺(tái)，清初，佛山鎮(zhèn)方圓十?dāng)?shù)里之地已有大小戲臺(tái)30余個(gè)，如萬福臺(tái)、慧照臺(tái)、古露臺(tái)等。清代有竹枝詞曰：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花。”這就是當(dāng)時(shí)佛山地區(qū)地方戲曲演出的盛況，粵劇在明清社會(huì)華南地域文化中占據(jù)著重要的地位。從總體上來看，佛山地區(qū)以往的戲臺(tái)文化研究著眼于戲臺(tái)建筑和戲臺(tái)戲曲史兩個(gè)方面，戲臺(tái)深厚、多元的社會(huì)屬性卻被遮蔽，為了進(jìn)一步挖掘戲臺(tái)的內(nèi)涵及在地域文化中秉持的特性，本文運(yùn)用歷史學(xué)、文化人類學(xué)兩種方法，以場(chǎng)域理論觀照佛山地區(qū)的古戲臺(tái)尤其是祖廟萬福臺(tái)，從物理場(chǎng)、戲場(chǎng)、宗教場(chǎng)、教化與媒介場(chǎng)幾個(gè)場(chǎng)域分析明清以來佛山地區(qū)傳統(tǒng)戲臺(tái)的多場(chǎng)域性及其成因，闡釋佛山地區(qū)古戲臺(tái)多元的社會(huì)功能，并探討戲臺(tái)文化中所蘊(yùn)含的家國意識(shí)、民間信仰與社會(huì)風(fēng)俗之間的互動(dòng)流變以及戲臺(tái)眾多場(chǎng)域的優(yōu)勝劣汰。

一、萬福臺(tái)的歷史

佛山地處珠江三角洲腹地，與廣州相鄰，河道密布，交通發(fā)達(dá)，是廣府文化的重鎮(zhèn)。早在明代，佛山就已經(jīng)成為南中國的工商巨鎮(zhèn)，是全國著名手工業(yè)中心，“四大名鎮(zhèn)”之一。市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮吸引了大量的人口資源，鎮(zhèn)內(nèi)有各省會(huì)館37所，僑寓人口不在少數(shù)。來自荊楚、徽、晉等地的富商進(jìn)駐佛山，帶來了鐵、陶、絲、布、藥等行業(yè)的繁榮。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人口增多，人們對(duì)娛樂的需求也增加，文化市場(chǎng)也在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支撐下逐步形成，在中國戲曲史上，此時(shí)為昆曲全盛時(shí)代。外省的商賈、官宦、軍隊(duì)分水、陸兩路將“弋陽”、“昆山腔”帶入佛山，形成“外江班”。明代中葉以后，南戲、北曲、潮調(diào)、弋腔、昆腔諸種聲腔在廣東各地流行，演戲、唱曲在佛山民間成為時(shí)尚。這為戲曲在佛山的形成、發(fā)展與繁榮奠定了良好的基礎(chǔ)，有經(jīng)濟(jì)條件的宗族紛紛在宗祠、廟宇內(nèi)建戲臺(tái)，以供拜祭、娛神演出之用。清初，同治十五年（1658年），佛山祖廟建戲臺(tái)，名“華封臺(tái)”，后改名為“萬福臺(tái)”，以迎合演戲酬神的需求。萬福臺(tái)是廣東建筑年代較早，唯一保存至今完整無損的古戲臺(tái)。一個(gè)地方戲臺(tái)的興建與發(fā)展，與一個(gè)劇種的形成和壯大有著密切的關(guān)系，從中可以看到地方戲的興衰更替。從明代到現(xiàn)在，萬福臺(tái)上的演劇活動(dòng)薪火不斷，它是佛山戲曲文化史上的一顆明珠，也是我們研究佛山戲曲文化的一個(gè)活化石。通過萬福臺(tái)，我們能鉤沉到粵劇300多年的發(fā)展史，在這不斷被延化的歷史中，萬福臺(tái)由單一的戲場(chǎng)發(fā)展到多場(chǎng)域性，顯性隱性的場(chǎng)域不斷被彰顯出來。

二、萬福臺(tái)的多場(chǎng)域性

“場(chǎng)”是一個(gè)重要的概念，從物理學(xué)來講，它是物質(zhì)存在的一種基本形式，具有能量、動(dòng)量和質(zhì)量，能傳遞實(shí)物間的相互作用，如電場(chǎng)、磁場(chǎng)、引力場(chǎng)等?！皥?chǎng)”的概念進(jìn)入社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、文學(xué)等等領(lǐng)域后，它所指涉、包含的內(nèi)容被拓寬。社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化存在著一個(gè)場(chǎng)域結(jié)構(gòu)，在布爾迪厄的場(chǎng)域理論中，“場(chǎng)”既可以是一個(gè)具體的空間，如戰(zhàn)場(chǎng)、機(jī)場(chǎng)、停車場(chǎng)等，也可以是一個(gè)虛擬的空間，如情場(chǎng)、官場(chǎng)等。在有些時(shí)候，場(chǎng)又是客觀存在和虛擬相結(jié)合的。比如，人與人之間關(guān)系或者其他關(guān)系的概括，“從分析的角度來看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各自位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（Network）,或一個(gè)構(gòu)型（Configuration）”。［1］布爾迪厄認(rèn)為，在社會(huì)文化的各種方面存在許多場(chǎng)，諸如權(quán)力場(chǎng)、新聞場(chǎng)、文學(xué)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)、情場(chǎng)、宗教場(chǎng)等。以這個(gè)理論來觀照萬福臺(tái)，我們可以看出這個(gè)表面上的物理場(chǎng)其實(shí)在戲場(chǎng)、宗教場(chǎng)、信息交換場(chǎng)、教化場(chǎng)幾個(gè)場(chǎng)域之間變換著身份。

從建筑結(jié)構(gòu)與音響效果來看，萬福臺(tái)首先是一個(gè)物理場(chǎng)。萬福臺(tái)形制精巧、華麗壯觀，采用木石結(jié)構(gòu)，廣府人稱之為“梗戲臺(tái)”，該臺(tái)建筑在一個(gè)高2.07米的高臺(tái)上，為歇山式卷棚頂，不用斗拱。四檐飛翹如翼，檐脊雕飾龍獅瑞獸，四檐各懸小銅鐘。面寬三間，共12.73米，進(jìn)深11.78米，臺(tái)面至檐前高度為6.25米，因?yàn)槭菓蚺_(tái)，故用一裝飾大量貼金木雕屏風(fēng)分為前臺(tái)和后臺(tái)，前臺(tái)三面敞開，明間演戲，次間為樂池。后臺(tái)是演員的化妝休息間。前后臺(tái)用鏤花貼金木雕屏風(fēng)分隔而成，前臺(tái)前面四根柱子頂端鏤花，中間兩根柱子距離約7米。臺(tái)前兩根柱子原刻楹聯(lián)“頃刻馳驅(qū)千里外，古今事業(yè)一宵中”，今不存。而以篆書對(duì)聯(lián)“傳來往事留金鑒，譜出高歌徹紫霄”替代。間隔前后臺(tái)的木雕屏風(fēng)分為上下兩層，上層雕有福祿壽三星拱照，兩旁為麒麟、日月神，中刻“萬福臺(tái)”三個(gè)燙金大字。舞臺(tái)前方是用長條白石板鋪設(shè)的寬闊廣場(chǎng)，供一般民眾看戲之用；舞臺(tái)前的兩旁有兩層長廊，上層是達(dá)官顯貴的“包廂”，下層為攤販、觀眾所用。臺(tái)下設(shè)存放戲箱雜物的密室。萬福臺(tái)保留著明清戲臺(tái)的建筑風(fēng)格，是嶺南地區(qū)至今保存得最為完好的古戲臺(tái)。清代以來，佛山地區(qū)建成的36座磚木結(jié)構(gòu)的戲臺(tái)中，它是最具規(guī)模的一座。萬福臺(tái)臺(tái)高2.07米，這對(duì)于觀眾來說，視線顯然太高了，需要仰視。究其原因，這種戲臺(tái)設(shè)計(jì)體現(xiàn)了“戲臺(tái)多和宗廟有關(guān)，戲臺(tái)的環(huán)境需求和觀眾視聽感受不能決定戲臺(tái)的形式，而禮制考慮是第一位的”規(guī)則，萬福臺(tái)是為演神功戲而建的，目的是拜祭和酬謝北帝。［2］它充分體現(xiàn)了明代以來神廟戲臺(tái)的基本特點(diǎn)：戲臺(tái)是神廟建筑的一部分。以萬福臺(tái)為例，戲臺(tái)處在正殿、前殿、三門、靈應(yīng)牌坊中軸線上，與供奉北帝的靈應(yīng)祠兩兩相對(duì)。靈應(yīng)牌坊、兩側(cè)廊房和戲臺(tái)構(gòu)筑起一個(gè)完整的四圍空間，以戲臺(tái)為中心構(gòu)建起一重院落，形成封閉式的觀演環(huán)境，有了劇場(chǎng)的特征。戲臺(tái)兩邊的廊房起到聚合聲音的作用，無論聽眾在哪一處角落，都能聽到臺(tái)上的聲音。要讓神功戲深入人心，音量大是關(guān)鍵。萬福臺(tái)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)側(cè)重高音共鳴的功效，樂隊(duì)排列在舞臺(tái)中央后方，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)神功戲、武打戲?yàn)橹鞯难莩?，起到“鳴金吹角”的效果。這也是直到今天萬福臺(tái)還能正常使用的原因之一。

佛山祖廟萬福臺(tái)在粵劇界中具有重要地位，是當(dāng)時(shí)佛山戲曲活動(dòng)的主要場(chǎng)所。清中葉后珠三角民間戲班頻赴各地戲棚、戲臺(tái)演出，使戲曲文化繁榮昌盛，戲曲活動(dòng)最活躍的佛山早已建起具有相當(dāng)規(guī)模的萬福臺(tái)，成為在此期間佛山的戲曲中心。作為單純的戲場(chǎng)，萬福臺(tái)是酬神、審戲與演戲的場(chǎng)所。

1.酬神的神功戲

所謂“神功”，就是神的功勞，“神功戲”是指為神做的功德戲。神功戲的上演在中國是普遍現(xiàn)象，在北方多稱社戲，這些演出一般在廟會(huì)或是戲臺(tái)上進(jìn)行。在明代，嶺南就有演戲和擊鼓以逐疫的風(fēng)俗?！霸饺松泄怼保钟小胺鹕綖樯酢?。清代，佛山鎮(zhèn)所有鄉(xiāng)事、歲時(shí)鄉(xiāng)俗，幾乎都與酬神、鼓樂、演劇有關(guān)。《佛山忠義鄉(xiāng)志》對(duì)此有著詳細(xì)的記載：

正月初六，北帝神出祠巡游。備依仗，盛鼓吹，導(dǎo)乘輿以出。

二月十五，北帝神誕。鄉(xiāng)人士赴靈應(yīng)祠肅拜，各坊結(jié)彩演劇，日重三會(huì)，鼓吹數(shù)十部，喧騰十余里。神晝夜游歷，無晷刻停，雖陋巷卑室，亦攀鑾以入。

三月廿三日，天妃神誕。天妃司水，鄉(xiāng)人事之甚謹(jǐn)，以居澤國也。其演劇以報(bào)，肅筵以迓者，次于北帝。

六月十五日，諭祭靈應(yīng)祠，儀同春仲。會(huì)城喜春宵，吾鄉(xiāng)喜秋宵。醉芋酒而清風(fēng)生，盼嫦娥而逸興發(fā)。于是征聲選色，角勝爭(zhēng)奇。被妙童以霓裳，肖仙子于桂苑?；蜉d以彩架，或步以徐行，鐺鼓輕敲，絲竹按節(jié)，此其最韻者也。至若健漢尚威唐軍宋將，兒童博趣紙馬火龍，狀屠沽之雜陳，挽蓮舟以入畫。種種戲技，無慮數(shù)十隊(duì)。

九月廿八日，華光神誕。集伶人百余，分作十余隊(duì)，與拈香捧物者，相間而行，璀璨奪目服飾彩童數(shù)人，以隨其后，金鼓震動(dòng)，艷麗照人。

十月晚谷畢收，自是月至臘盡，鄉(xiāng)人各演戲以酬北帝，萬福臺(tái)中，鮮不歌舞之日矣。

祖廟靈應(yīng)祠萬福臺(tái)常年都有酬謝北帝的劇目上演，以戲謝神，期盼司水的北帝的護(hù)佑，同時(shí)也彰顯了人們美好的心靈愿景。作為嶺南重鎮(zhèn)的佛山，酬神祭祀成為百姓生活中不可或缺的內(nèi)容。酬神的方式之一便是上演神功戲。據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，受明代昆曲影響，昆曲《魚》《訪臣》《送嫂》《祭江》是早期神功戲目，到了清代，增加《登殿》《賀壽》《送子》《跳加官》《祭白虎》《封相》等等劇目。其中《玉皇登殿》、《八仙賀壽》、《祭白虎》是戲臺(tái)新建時(shí)必演的神功戲，后來這些神功戲也成為粵戲班演出前必演的例戲。在清代，祖廟、關(guān)帝廟、觀音廟、華光廟、天后廟等為主的佛山廟宇，凡遇神誕便有神功戲上演，漸漸成了常態(tài)演出。一場(chǎng)場(chǎng)戲，將神與人自然地勾連到一起，共同譜寫人神共娛的篇章。

2.紅船時(shí)代審戲

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，粵劇流行于珠江三角洲，此地河涌密布，水網(wǎng)縱橫。戲班在四鄉(xiāng)演出，來往多靠水路行船，這種船只被涂成紅色，故稱為“紅船”。棲息于紅船內(nèi)的戲班被稱為紅船戲班。紅船于清中葉集中在佛山之大基尾。清嘉慶南海人梁序鏞作《汾江竹枝詞》，“梨園歌午賽繁華，一帶紅船泊晚沙；但到年年天貽節(jié)，萬人圍住看瓊花。”描述了紅船戲班乘船演戲及萬人空巷鄉(xiāng)民看戲的情形。清末，戲班的規(guī)模越來越大，其中的大班需要兩艘紅船，稱為“天艇”與“地艇”。紅船船艙臥鋪分配及工人職責(zé)皆有規(guī)定，成為日后戲班的基礎(chǔ)。隨著陸上交通的發(fā)達(dá)，紅船戲班專置“畫艇”運(yùn)載戲臺(tái)演出必需品，戲班人員則搭乘陸路交通工具。新中國成立以后，公路、鐵路更加發(fā)達(dá)，到20世紀(jì)50年代末，運(yùn)載戲箱的“畫艇”被淘汰了。紅船戲班的時(shí)代至此畫上一個(gè)句號(hào)。紅船時(shí)代與萬福臺(tái)有何關(guān)系呢？這涉及那一時(shí)代審戲機(jī)制的問題。清中葉以來，在佛山，祖廟萬福臺(tái)成為上演神功戲最頻繁的戲臺(tái)，在這一過程中，萬福臺(tái)逐漸形成自己的核心地位。因北帝的存在，當(dāng)時(shí)新組建的戲班便選擇萬福臺(tái)首演，以求北帝賜福，保佑他們水上演出安全，且取得成功。于佛山戲班而言，在祖廟萬福臺(tái)首演可取到如下作用：其一，拜北帝以圖吉利；其二，檢閱戲班演出陣容；其三、審核上演劇目的質(zhì)量。經(jīng)過了這三關(guān)，戲班便可奔赴四鄉(xiāng)公演了。萬福臺(tái)漸漸被尊為紅船時(shí)代佛山的“審戲臺(tái)”，它的審戲功能一直持續(xù)到20世紀(jì)20年代。萬福臺(tái)成為早期粵劇審戲的權(quán)威機(jī)構(gòu)，它的存在，對(duì)紅船時(shí)代佛山公演戲劇的質(zhì)量起到了很好的把控作用。

3.從酬神到娛人

咸豐四年（1854年），為反抗清廷暴政，粵劇藝人李文茂率領(lǐng)紅船弟子配合太平軍在佛山經(jīng)堂古寺起義。清政府為此燒毀瓊花會(huì)館，解散藝人，禁演粵劇十多年。從此紅船絕跡，成為歷史文物。直到清同治年粵劇解禁后才得到復(fù)興和發(fā)展，至清末民初時(shí)達(dá)至全盛。紅船時(shí)代的結(jié)束導(dǎo)致了多方面的結(jié)果：第一、戲班的演劇方式由紅船時(shí)代的水上游離搭棚向陸地建固定戲場(chǎng)轉(zhuǎn)變。據(jù)佛山市祖廟博物資料統(tǒng)計(jì)：晚清時(shí)期，演戲從酬神逐漸變?yōu)樯虡I(yè)性演出，設(shè)施完善的大戲院開始出現(xiàn)。建于1853年的丹桂戲院是佛山第一家專業(yè)戲院。1913年建佛山首家工商合股的清平戲院，后稱佛山大戲院，1980年與新建的佛山影劇院合并。民國時(shí)期，佛山還有過普君墟的天然戲院與太平戲院。珠江三角洲固定戲院的集中建設(shè)實(shí)際上是粵劇告別水路傳播向大陸擴(kuò)張的開始，預(yù)示著它將“逢場(chǎng)作戲”轉(zhuǎn)化為常態(tài)演出，進(jìn)而贏得更多的觀眾；第二、萬福臺(tái)審戲功能的逐步弱化。隨著紅船時(shí)代的結(jié)束及固定戲院的出現(xiàn)，出演的風(fēng)險(xiǎn)性降低，戲場(chǎng)經(jīng)營體制逐步完善，粵劇市場(chǎng)從穩(wěn)定走向繁榮。市場(chǎng)在一定程度上取代了神靈來決定戲場(chǎng)的興衰，“首場(chǎng)演出必在萬福臺(tái)舉行，然后才乘紅船分赴各鄉(xiāng)進(jìn)行演出活動(dòng)”的時(shí)代成為過去，萬福臺(tái)的審戲功能已不復(fù)存在，佛山戲班有了固定的戲院表演，乘船到其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出就沒有了必要，這樣一來，萬福臺(tái)作為審戲臺(tái)的功能與地位就被削弱了。第三，粵劇從酬神發(fā)展到娛人。萬福臺(tái)的審戲功能減弱后，粵劇從演戲給神靈看發(fā)展到給更多的人看，宗教演劇形式逐步世俗化。演出題材從宗教出發(fā)，擴(kuò)張到了帝王將相、才子佳人、油鹽柴米等世俗范圍。隨著清代佛山社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)的迅速發(fā)展，戲臺(tái)從娛神逐漸發(fā)展出娛人以及人神共娛的功能，民眾修建戲臺(tái)開始有了注重娛樂的意識(shí)，他們想通過欣賞戲劇撫慰自己的心靈，以緩解長期勞作帶來的壓抑。明代中后期以來的戲曲內(nèi)容發(fā)生了很大變化，一改以往單調(diào)而枯燥的演唱，不僅在演出形式上有較大的變化，插科打諢都已具備，觀眾在聽音樂的同時(shí)，也可以分享到由舞臺(tái)手段而帶來的樂趣。在歷史發(fā)展中人們逐漸從依靠神靈走向重視自我，更加強(qiáng)調(diào)自我意義，這是人們對(duì)戲曲功能、對(duì)自身需要的一種新認(rèn)識(shí)，這也成就了戲臺(tái)的娛樂功能?；泟∫虼宋烁嗟挠^眾，看戲成為那一時(shí)代獨(dú)有的娛樂方式。20世紀(jì)20年代，有一支在廣州和香港兩地往返演出的戲班被稱為“省港班”。在佛山清平戲院常有佛山的戲班和省港班的戲上演，觀眾爆棚，在戲場(chǎng)容量不夠的情況下萬壽茶室也改為戲院。清平戲院有臺(tái)柱陳皮梅、關(guān)影憐，萬壽茶室的臺(tái)柱則是號(hào)稱女馬師曾的王侶俠、蝴蝶女，她們吸引了大量的戲迷，真可謂是“萬人圍住看瓊花”。20世紀(jì)30年代中后期，受電影業(yè)的沖擊，電影院又取代了戲臺(tái)成為民眾娛樂消遣的主要場(chǎng)所，祖廟萬福臺(tái)只有在神誕賽會(huì)中才能發(fā)揮其主導(dǎo)作用。一直以來，海內(nèi)外的粵劇戲迷都視祖廟萬福臺(tái)為粵劇的圭臬，直到現(xiàn)在，這個(gè)古戲臺(tái)仍在發(fā)揮著它不可替代的作用，成為粵劇研究的活化石。

萬福臺(tái)是為酬神而建，最早上演神功戲，臺(tái)上內(nèi)容由娛神戲逐漸發(fā)展到娛人戲。萬福臺(tái)早期的功能主要體現(xiàn)為佛山人酬謝北帝的演戲場(chǎng)，圍繞著這個(gè)場(chǎng)域，佛山人的宗教信仰、民間理念及生存哲學(xué)等內(nèi)容都得以展現(xiàn)。民眾對(duì)神靈的態(tài)度與方式體現(xiàn)了民間信仰的深厚基礎(chǔ)，修建戲臺(tái)，以唱戲的方式來酬神祈福是他們表達(dá)自己信仰的最好方式。英國人類學(xué)家馬凌諾斯基（B. Malinowski）認(rèn)為，任何一個(gè)具有文化的事物都必然表現(xiàn)出其功能。一根經(jīng)人們使用過的木棍與一根自然的木棍從文化的意義上講是完全不同的。［3］木棍理論打開了戲臺(tái)文化研究的樊籬，從戲臺(tái)文化數(shù)百年的發(fā)展史來看，戲臺(tái)的功能從酬神發(fā)展到娛人再發(fā)展到祈福、還愿等等，在這一演變的過程中，圍繞著戲臺(tái)這個(gè)對(duì)象物，諸多文化意義被突顯出來。國家重視祭祀，并一再強(qiáng)調(diào)它的正統(tǒng)性。明清時(shí)期戲臺(tái)大量的興建，反映了民間對(duì)文化及信仰的需求。從表面上來看，戲臺(tái)只是一個(gè)物理建筑，從實(shí)際的社會(huì)功能來看，戲臺(tái)是能滿足人們娛樂需求的載體，但實(shí)質(zhì)上來看，戲臺(tái)更多的體現(xiàn)了民間信仰與家國意識(shí)之間的關(guān)系。從戲臺(tái)出發(fā)，可以反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀貌及宗教思潮。因此，修建戲臺(tái)反映的是民眾信仰，以神廟戲臺(tái)見多的佛山尤其如此。廣東為沿海地區(qū)，廣東人依海生存，出海捕魚，靠海謀生。北帝屬于水神，位于水源之上，奉祀北帝，祈求他控制水源多寡，使水安好流向南方，促進(jìn)農(nóng)業(yè)、漁業(yè)、貿(mào)易暢順。故此，南方人既祭拜赤帝——南海洪圣大王（即洪圣爺），又供奉黑帝——北方真武玄天上帝（即北帝）。廣東最早開設(shè)的北帝廟位于佛山，稱為“祖廟”，意思為北帝廟之始祖。北帝誕期在農(nóng)歷三月初三，北帝又稱玄武大帝，傳說他統(tǒng)管北方，又是水神。佛山人對(duì)掌管水族的北帝尤其崇拜，所以在當(dāng)?shù)匦藿吮钡蹚R。逢北帝誕必慶賀，佛山居民在廟前舉行盛大的賀誕活動(dòng)，演神功戲、燒香酬神等活動(dòng)會(huì)延續(xù)好幾晚，熱鬧非凡。這個(gè)習(xí)俗一直延續(xù)到今天，只不過，當(dāng)下的萬福臺(tái)具有了娛神與娛人的雙重功能。萬福臺(tái)與靈應(yīng)祠相對(duì)，其建造目的就是上演神功戲給對(duì)面的北帝觀看。祖廟一年的祭祀活動(dòng)，都離不開演戲酬神，在北帝誕期間更是如此。常演出的劇目有《天妃送子》、《八仙賀壽》、《福祿壽三星》、《六國大封相》等數(shù)十部。三月三除了在祖廟萬福臺(tái)上演神功戲外，佛山鎮(zhèn)內(nèi)各坊也都請(qǐng)戲班演戲慶賀，整個(gè)佛山張燈結(jié)彩、歌舞升平。清中葉后，佛山粵劇日益發(fā)展，眾多的粵劇戲班常年乘紅船到四鄉(xiāng)演出，每年各戲班重新組班演出之前，首場(chǎng)必在萬福臺(tái)演出，以祈求北帝保佑，并借機(jī)檢閱陣容。因此，萬福臺(tái)又成為粵劇界的“審戲臺(tái)”。就連各行各業(yè)一年一度賀師傅誕的演出、徒弟滿師請(qǐng)戲的演出，秋收之后的筵席酬神以及祖廟其他祭祀活動(dòng)的酬神演出等等，也都喜歡選在萬福臺(tái)，這使得萬福臺(tái)一年之中歌舞不斷。從建臺(tái)之日算起，至新中國建立后作為文物點(diǎn)保護(hù)起來，萬福臺(tái)演戲持續(xù)了約290多年。當(dāng)然2001年后，萬福臺(tái)又恢復(fù)了演出活動(dòng)，但與傳統(tǒng)社會(huì)中的神功戲已經(jīng)大不相同了。

戲臺(tái)是社會(huì)的產(chǎn)物，教化娛樂、文化傳承與社會(huì)交往是它的幾大社會(huì)功能。戲臺(tái)不只是單純的建筑物，而是一個(gè)公共信息交換平臺(tái)。戲臺(tái)作為公共空間能夠體現(xiàn)出強(qiáng)烈的集體認(rèn)同與公共意識(shí)。馬凌諾斯基說：“娛樂中人們可以改換興趣，并將常態(tài)的和連續(xù)的生活暫時(shí)地打斷一下。人們?yōu)槲幕瘬?dān)負(fù)了許多艱難的工作之后，文化為他們備下一些補(bǔ)償，調(diào)劑一下單調(diào)的生活，減輕一些人生的擔(dān)子?！保?］89中國傳統(tǒng)戲劇，娛樂性很強(qiáng)，道德劇也可視為娛樂劇，有很強(qiáng)的“寓教于樂”性。

1.社會(huì)教化

戲臺(tái)產(chǎn)生于敬神祭祀，娛神成為人們祭祀的首要追求，祭祀的戲劇性產(chǎn)生娛神與娛人的雙重效果?！皯蚺_(tái)是中國文化的符號(hào)，它與中國文化之間有著無法割舍的歷史性關(guān)系，也是中國文化的載體?！保?］明代中期以前，戲曲帶有很強(qiáng)的社會(huì)教化功能，明代中期以后，社會(huì)風(fēng)氣逐漸開放，人們?cè)陟肷竦耐瑫r(shí)開始自娛，他們將目光投射到祀神外，讓戲臺(tái)的社會(huì)功能延化出了新的內(nèi)容。人們開始對(duì)戲曲有了道德教化與娛樂身心雙管齊下的要求。演戲酬神在很大程度上只是娛人的借口，人們依托神從事著自娛的活動(dòng)?！霸⒔逃跇贰笔菓蚺_(tái)承載的重大社會(huì)責(zé)任。戲曲來自民間，詞曲來源于現(xiàn)實(shí)生活，演員、觀眾皆是底層群眾。傳統(tǒng)戲曲演述中，演員的插科打諢、老生常談往往會(huì)娛樂、教化觀眾，給在場(chǎng)觀眾帶來審美快感。觀眾在戲中尋找著自己和身邊人的影子，將戲與現(xiàn)實(shí)生活勾連起來比較、打量。在歷史發(fā)展中人們逐漸從依靠神靈走向重視自我，更加強(qiáng)調(diào)自我意義，從某種意義上來說，戲臺(tái)成為社會(huì)教化的一個(gè)大講堂。萬福臺(tái)就是一座最基本、最簡(jiǎn)單的學(xué)堂，通過上演各種劇目向人們講述著做人與做事的道理。清人李調(diào)元說得很清楚：“戲之為用大矣哉?？鬃釉唬骸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨?！衽e賢奸忠按，理亂興亡，搬演于笙歌鼓吹之場(chǎng)。男男婦婦，善善惡惡，使人觸目而懲戒生焉，豈不亦可興、可觀、可群、可怨乎？”每一折戲都可還原一個(gè)生活場(chǎng)景，人們將戲曲與自己的生活相聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生思想上的共鳴。觀眾在嬉笑怒罵當(dāng)中得到啟示，懂得倫理道德，明白做人做事的道理。生活中遇到的類似事情，可供他們參考的便是戲曲當(dāng)中的內(nèi)容，戲曲內(nèi)容往往成為他們說服自己、勸化他人的有力論據(jù)。中國人的觀念往往在戲文中形成，漢學(xué)家顧彬說：“如果想知道中國人在不同時(shí)代究竟想些什么，那么就往戲臺(tái)上看吧。”［5］戲曲社會(huì)化成功的原因很多，道德教化的因素不可忽視，它通過重復(fù)演出，使觀眾對(duì)它的印象加深，每個(gè)故事情節(jié)、每折戲曲的社會(huì)意義都在觀眾的腦海中深深扎根。明清時(shí)期，獻(xiàn)戲也作為祭祀的重要禮儀之一，通過戲中的內(nèi)容對(duì)人們進(jìn)行社會(huì)教化，其主要原因就是戲曲能借古諷今、勸善懲惡、修身正氣。以萬福臺(tái)為例，常演不衰的《唐宮恨》、《沙陀班兵》、《三氣樊梨花》等帝王將相的傳統(tǒng)粵劇劇目，會(huì)讓人產(chǎn)生家國意識(shí)；而《鳳儀亭》、《三娘教子》等出將入相、忠孝禮義的劇目更是在潛移默化中進(jìn)行著傳統(tǒng)價(jià)值觀的植入。教化與文化傳承功能在此過程中得以實(shí)現(xiàn)。

2.傳播媒介

演戲作為萬福臺(tái)首要的功能自不待言，但是萬福臺(tái)從產(chǎn)生到普及，在數(shù)百年的歷史演進(jìn)中，它與社會(huì)的關(guān)系日益緊密，已經(jīng)不單單是演戲的場(chǎng)所，它還成為城鄉(xiāng)的文化訊息傳播的載體。在中國文學(xué)史上，戲曲與其他文學(xué)樣式的發(fā)展大為迥異。漢賦、唐詩、宋詞都有獨(dú)特的生長環(huán)境，一旦脫離了那個(gè)時(shí)代，其生命力就會(huì)越來越弱。戲曲正好與此相反，從元代到明代中后期戲曲在社會(huì)上的影響不但沒有減弱，反而越來越強(qiáng)勢(shì)，它以自己強(qiáng)大的氣場(chǎng)在社會(huì)上、在普通民眾中打下了穩(wěn)固的根基，成為酒樓、茶館等公共場(chǎng)所甚至于達(dá)官貴人府邸、宮廷的座上賓。與廟宇一樣，戲臺(tái)往往就是一個(gè)公共空間，也是傳統(tǒng)中國的大眾傳播媒介。它作為公共場(chǎng)所得到民眾的認(rèn)可，有戲臺(tái)的廟宇往往更具影響力，因此廟宇與戲臺(tái)自然地結(jié)合在一起，難分彼此，這些廟宇成為民眾公共信息交換的集散地，與城市有關(guān)的重大事件的商議一般都在廟中進(jìn)行。市民愿意在帶有戲臺(tái)的廟宇中聚集，原因如下：第一，從表面上看是因?yàn)樗娣e大且地理位置居中，有著深厚的文化背景及血脈傳承的統(tǒng)攝性。從文化的象征意義上看，廟宇建筑是一方水土中重要的景觀，誠如古人所說：“廟制整齊所以肅觀瞻即以憑靈爽也。”［6］第二，圍繞作為公共場(chǎng)所的戲臺(tái)進(jìn)行的交往有幾重圈子。一重是大城市內(nèi)部民眾，二重則對(duì)此有所突破，在看戲過程中的交往，擴(kuò)大至周圍市鎮(zhèn)，相鄰或有其他關(guān)系的村莊的民眾中。第三，演戲時(shí)，觀賞戲劇是人們的一個(gè)目的，除此之外，就是以戲臺(tái)為中心，在戲臺(tái)的外圍形成了廣泛的社會(huì)交往圈。戲臺(tái)提供給人們交往的平臺(tái)與機(jī)會(huì)，了卻平時(shí)繁忙的勞作，來到戲場(chǎng)，看戲、聽曲、會(huì)友、購物、看熱鬧、聊天、交朋友，這可謂是傳統(tǒng)社會(huì)中國老百姓最熱衷的休閑娛樂方式。以萬福臺(tái)為例，人們可以到廣場(chǎng)兩邊各種各樣的小攤上交易，看一年四季不同的酬神娛人的表演活動(dòng)，可以看到形形色色的人，可以聽到各種奇聞逸事，可以交流時(shí)政新聞，猶如過節(jié)一般。因此看戲只是人們的顯在的目的，在顯在的目的后面卻是人們?cè)谝饬现膺M(jìn)行著的各種社會(huì)交往，可見以戲臺(tái)為中心的交往在各方面都得到了體現(xiàn)。佛山祖廟一直是佛山各宗祠公眾議事的地方，成為聯(lián)結(jié)各姓的紐帶。祖廟內(nèi)的萬福臺(tái)成為各個(gè)歷史時(shí)期市民聚合、信息交換的平臺(tái)，圍繞著“看戲”，諸種信息也因此而得以交換、散發(fā)。在傳統(tǒng)社會(huì)，于佛山鎮(zhèn)而言，萬福臺(tái)是佛山百姓的大眾傳播媒介，是百姓生活中不可或缺的一塊圣地。

三、結(jié)語：眾場(chǎng)域性的優(yōu)勝劣汰

萬福臺(tái)具有物理場(chǎng)、戲劇場(chǎng)、宗教場(chǎng)、教化與媒介傳播場(chǎng)等多場(chǎng)域性。將萬福臺(tái)作為單純的戲臺(tái)來看，可進(jìn)一步了解早期珠三角戲曲文化的發(fā)展情況，也可為粵劇源流研究提供一些幫助；將萬福臺(tái)作為宗教場(chǎng)域來看，可給相關(guān)部門提供地方宗教文化研究的范例；將萬福臺(tái)作為信息交換場(chǎng)域來看，可將之作為公眾媒介來研究。以場(chǎng)域理論來觀照萬福臺(tái)，可以發(fā)現(xiàn)古戲臺(tái)豐富多元的社會(huì)功能，萬福臺(tái)的物理場(chǎng)域相當(dāng)于建筑結(jié)構(gòu)本身，在此基礎(chǔ)之上由實(shí)而虛，逐漸生發(fā)出了其他場(chǎng)域，表面上的物理場(chǎng)其實(shí)是在戲場(chǎng)、宗教場(chǎng)、信息交換場(chǎng)、教化場(chǎng)幾個(gè)場(chǎng)域之間變換著身份?，F(xiàn)在，戲場(chǎng)、宗教場(chǎng)、信息交換場(chǎng)、教化場(chǎng)這些場(chǎng)域都還在，但是有些功能有所加強(qiáng)，有些功能減弱了。比如萬福臺(tái)的戲場(chǎng)場(chǎng)域性現(xiàn)在更強(qiáng)了，存在了300多年的古戲臺(tái)到現(xiàn)在還有戲碼在上演，它既有著活“化石”的特征，又保持了戲臺(tái)文化的鮮活性。宗教場(chǎng)的功能也在加強(qiáng)，佛山市政府十分注重傳統(tǒng)文化的保育，一些民俗節(jié)慶和祭典活動(dòng)非?；钴S，祖廟和萬福臺(tái)在其中扮演著相當(dāng)重要的角色。不可否認(rèn)的是，在現(xiàn)代社會(huì)眾多的信息傳播媒介的沖擊下，萬福臺(tái)的教化與媒介場(chǎng)功能有所減弱。戲臺(tái)在人們的社交生活中作為大眾傳播媒介的時(shí)代已經(jīng)成為過去，在個(gè)性化十足的“分眾”時(shí)代，戲臺(tái)又被劃歸了“群體傳播”媒介，這也是一個(gè)值得研究的課題。

［1］皮埃爾·布爾迪厄, 華康德. 實(shí)踐與反思［M］. 北京： 中央編譯出版社會(huì), 1998： 17, 133.

［2］李婉霞. 祖廟萬福臺(tái)及其戲曲史評(píng)析［J］. 大眾文藝, 2012（23）.

［3］馬凌諾斯基. 文化論［M］. 費(fèi)孝通, 譯. 北京： 華夏出版社, 2002.

［4］曾令霞.看客與戲子的雙重批判——論魯迅啟蒙觀、文藝大眾化理念與戲臺(tái)文化之關(guān)系［J］. 天府新論, 2013（1）.

［5］顧彬. 中國傳統(tǒng)戲?。跰］. 黃明嘉, 譯. 上海： 華東師范大學(xué)出版社, 2012： 72.

［6］重修儀伏（仗）補(bǔ)葺彩繪碑記［G］//張正明, 科大衛(wèi), 王勇紅. 明清山西碑刻資料選（續(xù)一）. 太原： 山西古籍出版社, 2007： 79.

（責(zé)任編輯：梁念瓊liangnq123@163.com）

Study on Foshan Opera Stage Culture in the Vision of Field Theory——A Case Study of Wanfu Stage

ZENG ling-xia1, LI Wan-xia2
（1. Department of Chinese, Foshan University, Foshan 528000, China; 2. Ancestral Temple Museum, Foshan 528000, China）

Foshan is the birthplace of Cantonese opera,and the entertainer carrier stage has played an indispensable role in the history of opera.Wanfu stage of the Ancestral Temple is the representative of the ancient stage of Foshan.In vision of field theory,Wanfu Stage has such characteristics as physical field,opera place,religious site,enlightenment and media field as well as others.Wanfu Stage is closely related to multiprocessor fields of ideology,people’s livelihood economy,ideology and culture,folk beliefs,customs and entertainment,enlightenment demand and other factors.With the changing times,multi-field characteristic of Wanfu Stage has been experiencing a survival of the fittest.

Wanfu Stage;physical field;opera place;religious site;enlightenment and media field;field of survival of the fittest

G127.65

：A

：1008-018X（2015）04-0039-07

2015-04-13

2013年佛山市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（2013-WJ14）

曾令霞（1975-），女,重慶人，佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院講師。李婉霞（1970-），女，廣東新會(huì)人，佛山市祖廟博物館文博館員。