論孫犁五十年代的創(chuàng)作困境

內(nèi)容摘要：現(xiàn)代著名作家孫犁在上個世紀五十年代寫完長篇小說《風云初記》和中篇小說《鐵木全傳》后停止創(chuàng)作近十年，這次“擱筆”固然與生病有關(guān)，但更為直接的原因則是其獨特的功利文學觀與主流政治所倡導的文學思想存在著巨大的差距，因此，他的“擱筆”，既是對自己文學觀念的一種堅定守護，也是對特定時代文學獨立性被剝奪的一種抗爭。

關(guān)鍵詞：孫犁 創(chuàng)作困境 文學觀念

現(xiàn)代著名作家孫犁于1938年經(jīng)友人介紹投身革命隊伍，開始主要在冀中一帶從事文化宣傳活動，1944年被組織安排到魯迅藝術(shù)文學院讀研究生，1945年因在《解放日報》副刊發(fā)表《荷花淀》、《蘆花蕩》等作品后，他被提升為教員，主要講《紅樓夢》。當時的延安剛剛經(jīng)歷整風運動的洗禮，孫犁不僅沒有被要求像那些急待轉(zhuǎn)換世界觀的知識分子那樣接受世界觀的改造、教育，反而因“出身”的優(yōu)勢（出生于農(nóng)村，在革命隊伍中成長，而且剛剛來自槍林彈雨的抗日前線），到延安后受到組織的特別關(guān)照。1949年，孫犁進入天津，雖然他只是《天津日報》社的副刊科副科長，但卻因通過該副刊培養(yǎng)出劉紹棠、從維熙、韓映山等當時比較有影響的文學新人而譽滿文壇。

在文學創(chuàng)作方面，孫犁從1950年開始創(chuàng)作長篇小說《風云初記》，到1954年基本寫完。同時，他于1952年動筆寫作的《鐵木前傳》，也于1956年完成。這時的孫犁應該是風華正茂，在文學創(chuàng)作上得心應手的時期，但他卻于1956年一病之后，在文壇上消失，擱筆近十年。對于這次生病，孫犁本人后來說是“由長期精神壓抑而成”。[1]

其實，依據(jù)創(chuàng)作心理學常識，精神受壓抑，往往能催生出更多的作品，因此，孫犁的擱筆，絕不僅僅是“精神壓抑”的原因。

一.不同的文學素養(yǎng)

解放后，孫犁雖然和許多來至解放區(qū)的其他作家一樣成為主流文壇的“中心作家”一分子，但他卻明顯不同于其他“中心作家”?！拔?、六十年代的中心作家，——大多學歷不高，在文學寫作上的準備普遍不足”。[2]在這些“中心作家”看來，文學創(chuàng)作是開展革命活動的另一種方式，他們普遍認為，只要擁有了先進的世界觀，就一定能夠正確的認識社會和人生，并據(jù)此寫出優(yōu)秀的文學作品。這種自信實際上源于他們對文學缺乏深入的理解。他們的寫作主要建立在自己親身經(jīng)歷的農(nóng)村、戰(zhàn)爭和革命運動等方面，可以說具有很強的紀實性，有相當一部分是對特定時期的政治、政策的圖解，其宣傳價值遠遠高于藝術(shù)價值。相比之下，孫犁的文學貯備則要豐厚得多。1933年，孫犁從育德中學高中部畢業(yè)以后，因為家庭經(jīng)濟的原因，他沒能繼續(xù)升學讀書，于翌年春天到北平準備邊工作邊尋找發(fā)展的機會。早在上中學的時候，孫犁就閱讀了大量文學書籍，立志要做一名作家，希望自己以后能以創(chuàng)作為生。正是抱著這個想法，他畢業(yè)后選擇了到北平去。到北平后，他雖有過短暫的工作，但大部分時間卻過著流浪“作家”的生活。他到大學聽講，到圖書館看書，同時還購買了大量左翼刊物，也閱讀了許多外國文學作品。正是因為這樣自覺地學習和廣泛的閱讀，孫犁對文學才有了更為深刻的理解與感悟，才不會象眾多其他“中心作家”那樣，僅僅憑借著“先進的世界觀”去認識、把握現(xiàn)實世界并以此作為創(chuàng)作的基石。

在孫犁這里，他始終力求通過創(chuàng)作來彰顯出人如何更像人、人如何不受歷史與現(xiàn)實的束縛實現(xiàn)人格與人性的完善與自由、人如何在歷史和道德的規(guī)約中保持個體的自主性。因此，他的作品，以張揚“美的極致”和提煉人生的詩意作為自己創(chuàng)作追求，對充滿人性、人情和人倫之美的民間生活表現(xiàn)出更多的親和與仰慕。從戰(zhàn)爭年代孫犁對于農(nóng)民身上所煥發(fā)出來的人性光彩的樂觀描寫來看，他顯然曾經(jīng)十分堅定地相信，革命會促使人向合乎人的本性的人的自身復歸，但現(xiàn)實生活使他經(jīng)歷了理想的失落。之所以會有這種失落感，是因為“在許多解放區(qū)作家的筆下（特別是《講話》發(fā)表之后），人的描寫、人的個性只是成為政治的載體，形象化地表現(xiàn)出新社會比舊社會優(yōu)越的政治道理才是終極目的。然而，這一切在孫犁這里卻是倒過來的，他寫政治生活內(nèi)容是載體，表現(xiàn)出強烈的善惡傾向和人倫意識才是目的?！盵3]正是這種與其他主流作家格格不入的創(chuàng)作觀念和對人與文學的獨特理解使他覺得“生活和斗爭都太空虛”。

二、不同的創(chuàng)作環(huán)境

從創(chuàng)作環(huán)境來看，抗戰(zhàn)勝利到新中國建立這一段時間，作家的創(chuàng)作環(huán)境在不斷地發(fā)生變化。對此，孫犁自己有過非常自覺地對照，他指出：抗日戰(zhàn)爭勝利前后，文學創(chuàng)作“真正是一種盡情縱意、得心應手，既沒有干涉，也沒有限制，更沒有私心雜念的，非常愉快的工作”；“全國解放以后，則是另外一種情形。思想領(lǐng)域的斗爭被強調(diào)了，文藝作品的傾向，常常和政治斗爭聯(lián)系起來，——在寫作上，大家開始執(zhí)筆躊躇，小心翼翼起來?！盵4]

相比較而言，孫犁既不是像茅盾那樣以小說去“剖析社會”的作家，也不會像丁玲那樣透過人的靈魂的透視來“給社會一個分析”。孫犁似乎缺乏這種辯證的推理能力和理性的創(chuàng)作意識，他的創(chuàng)作，更多依恃的是直感與激情。孫犁后來回憶自己早期創(chuàng)作的情形時說，那時寫作“都是興之所至，寫起來也是很愉快的，甚至嘴里哼哼唧唧，心里有節(jié)奏感”。[5]因此，有論者指出的那樣，“孫犁的小說盡管寫的對象是工農(nóng)兵，可表現(xiàn)的情緒卻是知識分子的”。[6]他的代表作《荷花淀》因歌頌了冀中平原廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下英勇抗戰(zhàn)、無私無畏的愛國精神而備受推崇，作家本人后來在談到這類作品時則指出：“其實，《荷花淀》等篇，是我在延安時的思鄉(xiāng)之情，思柔之情的流露，感情色彩多于現(xiàn)實色彩”。[7]這種主流話語的評定與作家浪漫多情的知識分子情感抒寫的創(chuàng)作初衷之間的錯位，早在《荷花淀》剛剛發(fā)表之后不久讀者就有所覺察。

四十年代《解放日報》刊登的一封讀者來信中說：“孫犁同志的《荷花淀》，有些同志認為是充滿健康樂觀的情緒，寫出了從斗爭中鍛煉出來的新的人物的新生活、新性格。而另一些同志則說是：充滿小資產(chǎn)階級情緒；缺少敵后艱苦斗爭的氛圍；它像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上，是作者情感的表現(xiàn)”。[8]這種知識分子情感的自由抒發(fā)，只有在充分自由的話語環(huán)境中才能夠得以實現(xiàn)。全國解放以后，隨著社會政治形勢的變化，文學創(chuàng)作的環(huán)境也發(fā)生了極大的變化，武裝革命不復存在，意識形態(tài)領(lǐng)域的斗爭躍居前臺。主流政治為了盡快統(tǒng)一意識形態(tài)領(lǐng)域的聲音，直接動用政權(quán)的力量進行一體化規(guī)約，由此，針對文藝界的批判運動此起彼伏。這類以消除不同聲音為目的的政治運動給作家們以極大的心理壓力，孫犁自然也不例外。在談到這一時期的創(chuàng)作經(jīng)歷時，孫犁說：“我寫東西，是謹小慎微的，我的膽子不是那么大。我寫文章是兢兢業(yè)業(yè)地、怕犯錯誤。在四十年代初期，我見到、聽到有些人，因為寫文章或者說話受到批判，搞得很慘?！獜哪菚r起，我就警告自己，不要在寫文章上犯錯誤”。[9]這種小心翼翼的寫作心理嚴重束縛了作家的個人體驗和對美與人生的切實感悟，其創(chuàng)作出現(xiàn)枯澀、停滯自然也就在情理之中了。endprint

三、不同的功利觀

新中國建立以后，文學創(chuàng)作的環(huán)境發(fā)生了很大的變化，社會政治對文學提出了更加嚴格規(guī)范的要求，力求全面實現(xiàn)文學觀念的一體化。其目的，就是充分保證文學藝術(shù)能夠真正“為政治服務”。因此，時代政治規(guī)范、制導著文學創(chuàng)作的內(nèi)容與方向，作家基本上失去了對多種社會信息和審美方式進行自由選擇的可能。經(jīng)過一段時間的“規(guī)約”，文學創(chuàng)作主動向權(quán)威話語靠攏并日益呈現(xiàn)出群體化的思維模式，其規(guī)范統(tǒng)一的社會化特征也日趨明顯，由此，文學的審美特征不可避免的呈現(xiàn)出趨同化。這樣，寫作就成了一種計劃性操作，其本質(zhì)特征表現(xiàn)為文學思想和文學觀念的高度統(tǒng)一。自然，藝術(shù)思維出發(fā)點是整體的政治倫理而不是個體的藝術(shù)審美；藝術(shù)因素在文本中顯示的是功利性的價值而不是創(chuàng)造性價值。這就導致了作家在創(chuàng)作時絕對單一的理性思維模式，其典型特征為以階級論原則確定對人和社會關(guān)系的基本理解。無論是在情節(jié)的設(shè)置還是對人物的描述方面，都把思想內(nèi)容上達到與階級論觀念的契合作為最高的審美理想。

孫犁認為，在中國革命的關(guān)鍵時期，主流政治要求文學藝術(shù)按照特定政治戰(zhàn)略目標的要求調(diào)整發(fā)展自身，采取必要的措施保障這種定向性的發(fā)展，是必要的，也是有一定歷史時期社會結(jié)構(gòu)的合理性。他甚至認為，在特殊時期，文學對政治政策的宣傳是必要的。他說：“對公式化、概念化我們也要作具體分析。不是說一切公式化、概念化的東西，都不起作用”。他曾詳細分析了蔣光慈、殷夫的作品，認為它們雖具有公式化、概念化的特征，但孫犁非?？隙ǖ刂赋觯@些作品“當時起到一定的政治宣傳作用，推動了革命”，因而具有歷史意義。他同時提醒人們，這些作品之所以取得如此之功效，是因為作家的創(chuàng)作“是發(fā)自真情，發(fā)自真正的熱情”。[10]孫犁在這里實際上強調(diào)指出的是作家的創(chuàng)作要建立在真實的情感體驗或情感投入的基礎(chǔ)上。他并且認為要想有效的實現(xiàn)文學為現(xiàn)實服務，作家必須加強自身的修養(yǎng)。他說“傳聲筒也不是一概可以抹殺的，如果真能把時代的聲音播送給讀者，起碼是不能使時代的音響經(jīng)過你的口腔減弱或變更了聲音的色調(diào)。而最能防止這個失敗的，則莫過于把自己造成一個質(zhì)地優(yōu)良的傳聲筒”。[11]也就是說，為社會現(xiàn)實服務的作品，同樣要有個性和才情，要有自己獨特的審美品質(zhì)。這就反映出孫犁文學思想的獨特性。一方面，其文學思想中有著非同尋常的功利性成分。在孫犁的眾多小說文本中，作家在對家庭倫理，婦女在革命中的命運表現(xiàn)出真摯關(guān)愛的同時，巧妙地掩藏了愛與美的隕落所帶來的感傷，從而將革命引向一種樂觀與理想的境界。有人據(jù)此總結(jié)出孫犁小說的一大特點：“小題材大主題”。[12]實在是頗為精到的把握了孫犁創(chuàng)作的實質(zhì)。另一方面，在文學與政治的關(guān)系上，孫犁認為它們之間應該是一種自然而然的關(guān)系。正如論者所言：“別人把政治決定文藝看作一種人為的或強制的關(guān)系，孫犁卻在本體論意義上把它看作一種非人為非強制的、自然素樸的關(guān)系。他既不人為地企圖擺脫政治，也不人為地企圖以自己的文藝去強化政治或決定政治”。[13]在他看來，當政治成為整個社會運作的中心環(huán)節(jié)和人們關(guān)注的焦點時，文學顯示出政治化傾向是非常自然的，這表現(xiàn)出文學的社會責任感和時代適用性，更何況，政治也應該在文學反映生活的范圍之內(nèi)，它不可能獨立于生活，更不應該成為創(chuàng)作的陷阱和負擔。只要從審美的創(chuàng)作規(guī)律出發(fā)，以真實的情感體驗為基礎(chǔ)，反映政治生活的作品同樣可以寫的非常出色。

必需指出的是，在孫犁看來，文學與政治是兩個不同的世界。政治固然重要，但作家在觀察、反映現(xiàn)實生活之時，應著眼于現(xiàn)實生活之整體，之本身，而不能將政治從生活中提取出來，專門、孤立地去考察和描寫，更不能“緊跟政治，趕浪頭”。[14]也就是說，在文學與政治之間，孫犁引入了“生活”這一概念，他說：“文學是反映現(xiàn)實生活并且推動現(xiàn)實生活前進的，作者如果沒有生活，自然就談不到創(chuàng)作了。——我們常常抽象地談藝術(shù)的政治性，或是文學的藝術(shù)性，反倒把生活忘記了。沒有豐富的切實的生活經(jīng)歷，政治性和藝術(shù)性都不能產(chǎn)生?！獩]有生活的作品，只能唬人，而不能使人愛好和受到教育”。[15]晚年，孫犁再一次對“生活”在文學反映現(xiàn)實政治中的作用問題進行了詳細地闡述。他說：“什么是文藝和政治的關(guān)系？我這么想，既然政治是國家的大法和功令，它必然作用于人民的現(xiàn)實生活，非常廣泛、深遠?！我呀?jīng)在生活中起了變化，使生活發(fā)生了變化，你去反映現(xiàn)實生活，自然就反映出政治”。他并且指出：“政治作為一個概念的時候，你不能做藝術(shù)上的表現(xiàn)”，只有“政治已經(jīng)到生活里面去了，你才能有藝術(shù)的表現(xiàn)”。[16]不難看出，在孫犁這里，“生活”是整個創(chuàng)作的中心，“政治”是消融在“生活”之中并通過“生活”得以展現(xiàn)的。他說：“文學作品只能反映現(xiàn)實生活中已經(jīng)受到的政治影響，而不能把自己的揣摩，罩在生活的上面，冒充現(xiàn)實?！盵17]可見，孫犁要求作家忠實于現(xiàn)實生活，通過對現(xiàn)實生活的反映，表現(xiàn)出作家的政治立場或思想感情。

新中國建立以后，主流政治賦予文學以更加淺近的現(xiàn)實功利性。建國初期，文藝由主要“為工農(nóng)兵服務”變成只為“工農(nóng)兵”服務。這樣，既在服務對象上剔除了工農(nóng)兵以外的人民群眾，也在主要描寫對象上摒棄了工農(nóng)兵以外的人物形象。這就必然使文藝的路子越走越窄。到了五十年代中期以后，又大力強調(diào)“文藝為政治服務”，而且還表現(xiàn)出過于緊跟黨的號召和緊貼中心任務的創(chuàng)作風氣，“整個文學創(chuàng)作與政治意識形態(tài)之間的關(guān)系成為一種僵硬的機械運作”。[18]文學創(chuàng)作自此成為對政治與政策的圖解和演繹。這與孫犁所主張的文學服務于政治的方式、方法可謂是天壤之別。

四.結(jié)語

縱觀孫犁一生，他始終密切關(guān)注和思索著人性、人情、人民生存狀態(tài)?？箲?zhàn)時期對純美人性的高揚，建國后直至新時期，對人性的種種困境和人性欲求與社會現(xiàn)實矛盾的深入揭示，都鮮明的表現(xiàn)出他對如何使社會更有利于人性的健康發(fā)展的獨特思考和美好愿望。然而，上個世紀五六十年代，文學中的人性問題一直是與階級性糾纏在一起的，把人性與階級性對立起來。是堅持階級論還是堅持人性論，成了無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級在文藝觀上的分界線。主流文學作品對人的描寫實際上被簡化為階級的符號，對人性的描寫只注重無限突出其社會性，而自然性則被忽視。孫犁的創(chuàng)作卻始終以維護人的社會性和自然性之間的合理平衡為原則。因而在當時的語境下，他要么改變自我順應主流，要么保持沉默以摒棄外來侵暴。耿直狷介、清高倔強的個性人格注定了他不可能隨波逐流。他五十年代的擱筆，是因病而起，而病因則在于他的文學思想與主流文學之間不可彌合的距離。他的作品，不是政治性不強，只是他不像五、六十年代其他主流作家那樣將文學簡化為政治、政策的附庸，而是將政治性融于日常生活的藝術(shù)性刻寫之中。因而他的擱筆，既是對自己以“人”為核心，以純美人性的書寫為矢的的文學觀念的堅守、對文學的藝術(shù)品性的堅定維護；也是對圖解政治、政策的創(chuàng)作風氣的不屑和對文學獨立性被剝奪的一種抗爭。endprint

注 釋

[1]孫犁：《蕓齋小說·無花果》[A]，《無為集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999版

[2]洪子誠：《中國當代文學史》[M]，北京：北京大學出版社，1999年版，第31頁

[3]傅瑛：《論孫犁和平時期的小說創(chuàng)作》[J]，載于《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1998年第3期

[4]孫犁：《文字生涯》[A]，《晚華集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第91頁

[5]孫犁：《文慮》[A]，《曲終集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第89頁

[6]楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學中的“多余人”》[J]，載于《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1999年第3期

[7]孫犁：《致衛(wèi)建民》，《孫犁全集》（第十一卷）[C]，北京：人民文學出版社，2004年版，第444頁

[8]余務羣：《我們要求文藝批評》[N]，載于《解放日報》，中華民國三十四年六月四日

[9]孫犁：《文學和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第129頁

[10]孫犁：《文學和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第129頁

[11]孫犁：《詩言志》[A]，《孫犁全集》（第十卷）[C]，北京：人民文學出版社，2004年版，第404頁

[12]游有基：《中國社會小說通史》[M]，南京：江蘇教育出版社，1999年版， 第471頁

[13]滕云：《孫犁研究新聲息》[A]， 滕云、張學正、劉宗武 編《孫犁作品評論集續(xù)編》[C]，天津：百花文藝出版社，1991年版，第2頁

[14]孫犁.：《文學和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第116頁

[15]孫犁：《.關(guān)于文藝作品的“生活”問題》[A]，《孫犁文集》（第四卷）[C]，天津：百花文藝出版社，1981年版，第244頁

[16]孫犁：《.文學和生活的路》[A]，《 秀露集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第115-116頁

[17]孫犁.：《運動文學與揣摩小說》[A]，《遠道集》[C]，濟南：山東畫報出版社，1999年版，第163頁

[18]陳思和：《中國當代文學史教程》[M]，上海：復旦大學出版社，1999年版， 第145頁

（作者介紹：何明清，開封大學人文學院講師。主要從事中國現(xiàn)當代文學研究）endprint