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    超長與微短:互聯(lián)網(wǎng)時代“文學(xué)”的兩副面孔*

    2015-12-01 08:31:44王小英
    社會科學(xué) 2015年10期
    關(guān)鍵詞:網(wǎng)絡(luò)小說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文學(xué)

    王小英

    引言:互聯(lián)網(wǎng)時代的文學(xué)形態(tài)

    互聯(lián)網(wǎng)時代已經(jīng)成為繼農(nóng)業(yè)時代、工業(yè)時代之后人類發(fā)展史上的第三個發(fā)展階段。工業(yè)文明帶來勞動的分工和知識及學(xué)科體系的分化,現(xiàn)代意義上的文學(xué)便是這一進程中分離出來的產(chǎn)物,而所謂的文學(xué)傳統(tǒng)也是后來梳理追認的結(jié)果①這種考察確認在伊格爾頓的《文學(xué)理論導(dǎo)論》及張法的《“文學(xué)”一詞在現(xiàn)代漢語中的定型》,《文藝研究》2013年第9期中都有論述。?!拔鞣降摹膶W(xué)’觀念只有200年左右的歷史?!雹谥苄x:《文學(xué)性》,《外國文學(xué)》2003年第5期。中國現(xiàn)代意義上“文學(xué)的定型是中西日復(fù)雜互動的結(jié)果”③張法:《“文學(xué)”一詞在現(xiàn)代漢語中的定型》,《文藝研究》2013年第9期。,互動雖然可以向上追溯至明代,但具有實質(zhì)意義的互動發(fā)生于19世紀末20世紀初。無論在中國還是西方,現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”都是工業(yè)文明中印刷技術(shù)下塑形的,與從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的社會轉(zhuǎn)型同步,如周憲所提及的“不同的歷史時期會根據(jù)特定語境的要求,強調(diào)文學(xué)的不同功能”④周憲:《文學(xué)理論導(dǎo)引》,高等教育出版社2014年版。。但問題是在人類第二個時代形成的文學(xué),到第三個時代將會如何調(diào)整自身以適應(yīng)新的變化?

    要回答這樣一個問題,需要考慮到新的時代特征和整個世界領(lǐng)域的情形,尤其是那些較快進入互聯(lián)網(wǎng)時代的國度發(fā)生的變化。但這些國家又在經(jīng)濟、文化、政治制度、社會結(jié)構(gòu)形態(tài)方面是如此的不同,以至于考察本身或許成為一種不太可能的事。然考察某一具體國家在既有的大致穩(wěn)定的社會文化框架內(nèi),文學(xué)所產(chǎn)生的變化,不僅可能而且必須。本文便是針對中國互聯(lián)網(wǎng)時代最典型的文學(xué),也即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的兩種表現(xiàn)所作的一個分析和判斷。

    中國,以及韓日的年輕人似乎比其他國家的人更熱衷于,或者說更早熱衷于在互聯(lián)網(wǎng)上進行想象性的文字涂鴉,由此造成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的興起。其中尤以中國的情形最為突出。中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)包羅萬象,有文化產(chǎn)業(yè)集中運營的網(wǎng)絡(luò)小說,也有以寫作者自己隨意發(fā)布為主的詩歌、散文和戲劇等。至于發(fā)布的平臺,既有商業(yè)性網(wǎng)站提供的文學(xué)空間,也有自發(fā)性論壇提供的版面,還有自己申請的博客、個人空間、微博、微信等。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的種種形態(tài)中,目前有兩種傾向十分明顯,其一為網(wǎng)絡(luò)小說的越寫越長,如這幾年有名的網(wǎng)絡(luò)小說動輒幾百萬字,《回到明朝當(dāng)王爺》約370 萬字,《星辰變》約285 萬字,《斗破蒼穹》約533 萬字,《盜墓筆記》約389 萬字,《鬼吹燈》和《后宮甄嬛傳》算是較短的,但也分別有200 萬和150萬字,多是超長篇;其二為微文學(xué)的興起,短小便捷,如微小說140 字以內(nèi),微博140 字以內(nèi),微信朋友圈200 字以內(nèi),微信公眾號群發(fā)600 字以內(nèi),短信文學(xué)每條70 字以內(nèi)。傳統(tǒng)小說中,雖然關(guān)于長中短篇的劃分有所差異,但程度較小,一般而言長篇10 萬字以上、中篇5 萬—10 萬和短篇1 千字—1 萬字、微型小說1 千字以內(nèi),相較于這些劃分節(jié)點,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要么超長,要么極短。太長的一般是商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站上的小說,太短的又不知道能否界定為“文學(xué)”。面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超長,在2014 中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)年度好作品評選①2015年由上海市作協(xié)、勞動報社、上海網(wǎng)絡(luò)作協(xié)聯(lián)合主辦。中,甚至改變了長中短篇的劃分標準:30 萬字以下的為短篇,30—100 萬字之間的為中篇,100 萬字以上的為長篇。這種劃分可以說是寫作實踐倒推分類標準改變的典型例子,不過這也說明了另外一個問題,即互聯(lián)網(wǎng)時代的長和短具有別樣形態(tài)。

    一、網(wǎng)絡(luò)小說的超長:當(dāng)代文化語境中的選擇

    1.超長的成因:存儲可能、商業(yè)驅(qū)動與內(nèi)在動力

    關(guān)于文學(xué)網(wǎng)站上為什么成功的網(wǎng)絡(luò)小說特別長,學(xué)者們大致有兩種歸因:第一,相較于印刷媒體的版面篇幅限制,網(wǎng)絡(luò)存儲空間近乎無限,存儲成本接近于零,所以為“長”提供了客觀可行性;第二,商業(yè)網(wǎng)站上的網(wǎng)絡(luò)小說以字數(shù)論收入,而前10 萬字左右基本上屬于“試吃”部分,所以不長就得不到收入,而越長收入越多,積累的粉絲也越多。第一種,可以說是互聯(lián)網(wǎng)突破印刷物理空間限制的技術(shù)特征造成的,第二種卻不僅是互聯(lián)網(wǎng)時代的特點,也是文學(xué)商業(yè)化后經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象,屬于資本驅(qū)動使之然,這種現(xiàn)象在文學(xué)史上也非第一次出現(xiàn)②如啟蒙時期的英國小說家丹尼爾·笛福就是如此,笛福寫小說是為了賺錢,而當(dāng)時的計酬方式又是按字算錢,所以除非迫不得已,他絕不同意刪除一個字。,只是印刷時代,在報紙雜志書籍的印刷篇幅有限的情況下,不可能有這么長而已。故,“長”有經(jīng)濟利益驅(qū)動的原因,但能夠動輒幾百萬甚至上千萬字之長,卻是在數(shù)字技術(shù)支持下能夠達到的新高度。

    其實,除了以上提到的兩種原因之外,還有一個類似的現(xiàn)象也應(yīng)該引起我們的注意,即從世界文學(xué)發(fā)展的角度來看,20世紀現(xiàn)實主義小說中已經(jīng)出現(xiàn)了“長河小說”(roman-fleuve)潮流,如羅曼羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》,普魯斯特的《追憶似水年華》,高爾斯華綏的《福爾賽世家》,馬丁·杜伽爾的《蒂波一家》,李劼人的《大波》三部曲。長河小說的字數(shù)已經(jīng)達到百萬字以上,它們大都以一個家庭或家族為線索。甚至,19世紀下半葉左拉的《盧貢·馬卡爾家族》(包含20 部長篇小說)也可以算是長河小說之一。至于長河小說的特點或者說缺點,如瑞典皇家學(xué)院常務(wù)秘書哈兒斯特龍在馬丁·杜伽爾獲諾獎后所說的:“這類小說的實質(zhì),無論就其主要方面還是細節(jié)方面,都在于反映的準確性而不在于各部分之間和諧的均衡;它沒有固定的形式?!雹伲廴鸬洌莨査固佚?《授獎詞》,載吳岳添編選《馬丁·杜加爾研究》,中國人民大學(xué)出版社1992年版,第357 頁。這種特征與長篇網(wǎng)絡(luò)小說的優(yōu)缺點相一致。所以,以巨幅來寫作小說,可能不僅是網(wǎng)絡(luò)寫手的沖動,在文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動力中,有這么一種把握總體世界的內(nèi)在沖動。西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇熱烈地提出“總體文學(xué)”(total literature)觀為現(xiàn)實主義辯護時,所依據(jù)的就是這一點,如他所推舉的巴爾扎克的例子即是一個典型。巴爾扎克的《人間喜劇》即是試圖包羅萬象的總體文學(xué)的例子,而巴爾扎克的作品和長河小說的區(qū)別,僅在于其沒有將筆墨聚焦于一個人物(家族)的完整生命歷程。巴爾扎克寫作的狀態(tài)與今日之網(wǎng)絡(luò)寫手“碼字”的瘋狂和緊張狀態(tài)相差無幾,也很難想象巴爾扎克如果不是為了還債是否會寫出如此多的作品。故而,經(jīng)濟利益驅(qū)動不能算是網(wǎng)絡(luò)小說長之過。類似的例子,我們在文學(xué)史上不那么經(jīng)典的,通常被認為是通俗小說作家的大仲馬和柯南·道爾身上也可以找到。因此,是否商業(yè)驅(qū)動,是否太長,也不能成為否定網(wǎng)絡(luò)小說長的根本理由?!巴ㄋ孜膶W(xué)”中很多在時間的沉淀中變成了“經(jīng)典”,不同的是,在今時今日沉淀可能發(fā)生的方式已經(jīng)與以往不同。

    超長的網(wǎng)絡(luò)小說有其生產(chǎn)理由,但隨之而來的一個問題是,假如都超長,那么誰又有時間去看?按照教育部規(guī)定的高中生閱讀速度每分鐘600 字的標準來算,300 萬字的長篇小說讀完,約需83 小時,假如每天心無旁騖地閱讀8 小時,也需要10 天多。實際上,網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀并非是按照這種方式進行的。那么網(wǎng)絡(luò)小說的長是如何顯現(xiàn)的?在較少職業(yè)性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者的情況下,網(wǎng)絡(luò)小說如何被閱讀?

    2.發(fā)布的形式策略:滲透時間空隙的連載與排版

    與產(chǎn)生于市民社會的印刷小說不同的是,網(wǎng)絡(luò)長篇小說是注意力經(jīng)濟下的產(chǎn)物。這一點從網(wǎng)絡(luò)剛開始普及時的短篇流行,到后來網(wǎng)絡(luò)技術(shù)較為普及時的長篇流行,我們可以較為清楚地看到其中的內(nèi)在聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)越是普及,意味著網(wǎng)絡(luò)的接觸率越高,也就意味著信息量的擴增,在這種情況下,需要“長時間”閱讀的網(wǎng)絡(luò)小說如何成功地吸引注意力就越發(fā)成為一個問題。觀察網(wǎng)絡(luò)小說的超長時,我們會注意到超長的網(wǎng)絡(luò)小說幾乎無一是一次性全部發(fā)完的,都是以連載的方式漸次發(fā)布的。

    “連載”并不是網(wǎng)絡(luò)小說的首創(chuàng)。章回體小說中的“且聽下回分解”,就是傳統(tǒng)評書藝人分時段連載說書留下的痕跡。清末民初報刊開始盛行時,報紙副刊刊載的小說也是連載。無論是張恨水的《八十一夢》,還是沈從文的《邊城》和魯迅的《阿Q 正傳》,最初的發(fā)表形式都是報紙連載??梢姡B載并不是制約作品質(zhì)量的關(guān)鍵,高明的作者總能夠在一定的篇幅內(nèi)找到合適的作品表現(xiàn)方式。到了當(dāng)代,無論是訴諸聽覺的廣播連續(xù)劇還是視覺的電視連續(xù)劇、系列電影,用的都是連載的方式。“連載”是維持舊客戶的重要手段,這一點不僅適應(yīng)于文化產(chǎn)品,也適應(yīng)于非文化產(chǎn)品,連超市、美容院等都通過變相的“連載”手段,即“會員卡”的方式來吸引回頭客??梢姡斑B載”文化是商品經(jīng)濟的一大重要特征,也是插入人們?nèi)粘I羁p隙的手段。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的連載除了上述原因之外,還有其自身的特點。

    網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的連載將長篇小說分成若干部分,或者更準確地說將若干部分逐次連接為一個長篇小說。作者可以存稿一點點發(fā),但這并非必須,重要的是把握發(fā)布的節(jié)奏和時間節(jié)點。也就是說,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“巨大篇幅”實際上是通過“分段”的形式展現(xiàn)的,按照現(xiàn)在的發(fā)布規(guī)律,每次更新大約在3 千到1 萬字左右。開始幾次更新會多些,后面少些。假設(shè)作者更新的速度較快,每天1 萬字,對于追更的讀者而言,其實仍舊不算太多。按照每分鐘600 字標準來算,約16 分鐘即可讀完。此外,更新和發(fā)布還有時間上的考慮,一般為中午12 點,晚上7、8 點或深夜。這些時間點是吃飯休息睡覺時間,在這些時間中,抽個如廁時間即可看完,而在這些時間里,一般人也都會選擇去閱讀一些放松的東西。因此,網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)容特點上的“輕松”是與其閱讀群體的閱讀方式直接相關(guān)的。

    換言之,也即網(wǎng)絡(luò)小說這種符號文本被接受是在人們的符號生活流中,與人們生活之生理本能相關(guān)事件中發(fā)生的,從這個角度來看,它是“無功利”的,與課堂上為了應(yīng)付考試而用盡心思地去學(xué)經(jīng)典文本不同,也與繼承中國博大精深的文化傳統(tǒng)這一宏旨無關(guān)。但網(wǎng)絡(luò)小說接受的“無功利”,并不等于其“無目的”。其唯一的目的,即是“自己想看”,為的是愉悅自己。與之相應(yīng),連載也是一種放松策略。連載的好處在于,可以成功地將長篇小說變成短篇小說,同時又可以保持有長篇小說的凝聚力。故而,這種形式更適宜于碎片化的時間和空間。因此,如果我們將目前流行網(wǎng)絡(luò)小說的主題內(nèi)容納入考慮范疇的話,就不難發(fā)現(xiàn),關(guān)于“一個人的成功”是其敘事主流,或者說是一種“愿望-情感共同體”①康橋:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的愿望-情感共同體——讀者接受反應(yīng)批評之一》,《南方文壇》2013年第4期。。從馬斯洛的需要層次理論來看,人有審美的需要和自我實現(xiàn)的需要,網(wǎng)絡(luò)小說能夠提供自我實現(xiàn)的審美想象性解決方案,閱讀網(wǎng)絡(luò)小說也是一種較高層次的需要滿足。

    其次,專業(yè)性文學(xué)網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)小說在排版上一般都是用較為稀松的排版形式,這是網(wǎng)絡(luò)小說之媒介呈現(xiàn)。如起點網(wǎng)的頁面生成程序,會自動在小說的段前和段后留空行。這種形式通常在詩歌排版中出現(xiàn),所以不妨稱之為“類詩形式”。起點網(wǎng)自動生成的“類詩形式”如下②截圖來自http://read.qidian.com/BookReader/3258971,57110090.aspx,2014年10月24日瀏覽。:

    段前段后留空行,幾乎是所有電腦界面顯示的網(wǎng)站文字文本(文學(xué)文本和非文學(xué)文本)的特征。而且,在網(wǎng)絡(luò)小說中,短句短段比長句長段更為普遍。這可以說是針對電腦屏幕特點的一種視覺審美選擇。電腦屏幕比手機大,屏幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容更多,超鏈接也更多,更容易分散讀者的注意力。故而多采用短句、短段,段與段之間留有空白成為網(wǎng)絡(luò)小說的常用排版技巧。網(wǎng)站自動在段與段之間生成空行也是出于緩解視覺壓力的考慮。由此,即便是一次更新上萬字,它呈現(xiàn)出來的依舊是一個個的片段。非專業(yè)性的文學(xué)論壇,雖然有些并未自動設(shè)置段前空行,但貼與貼之間的距離自動形成的較大區(qū)隔,仍然是在化長為短。

    由此可見,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超長并非真的超長,而是可以塞進很多時間空隙和留有很多空間縫隙的短篇。長的實在形式是連續(xù)性的短。于是,在國內(nèi)新時期長河小說中出現(xiàn)的弊病(片面追求長度,語言粗糙,結(jié)構(gòu)失衡等)在長篇網(wǎng)絡(luò)小說特定的閱讀方式中感受并不明顯。并且,分散性的、插入生活縫隙的短,勢必還要解決另外兩個問題:抵抗遺忘和干擾。抵抗干擾是網(wǎng)絡(luò)超鏈接“噪音”多必須要解決的一個問題,從信息論的角度而言,有一種方式,即增加“冗余度”,反映在網(wǎng)絡(luò)小說中也即“注水”。抵抗遺忘的常見方式是重復(fù)、套路化、程式化。世界各地的民間故事、神話傳說,甚至大眾文化,從敘述學(xué)上來看,最典型的特征就是程式化和套路化,或者用阿多諾的話來說即“標準化”,以至于結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家研究文本的情節(jié)特征的時候,最常著手的就是這些。近年來,網(wǎng)絡(luò)小說的類型化也可以說是與這種傳播方式相關(guān)的。重復(fù)、套路化是不斷加深印象,抵抗遺忘的路徑之一,也是能夠讓閱讀輕松化的有效手段。從雅各布森的語言傳達六因素說來看,冗余的傳播是高度交際傳播,在于保持和強化已有的社會關(guān)系。而交際傳播從心理學(xué)上講是“自我驅(qū)動”的需要,目的在于自己被注意、識別、接受,確認自己是某一特定群體或文化中的一員。所以,網(wǎng)絡(luò)小說的超長有其存在的合理性。

    二、信息海洋中的短:微文學(xué)的符號形態(tài)

    與超長的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成對照的,是極短小的微文學(xué)。這種文學(xué)竭力在極短的文字篇幅之內(nèi)傳達出豐富的意義,由此造成以小搏大的印象,甚至有人將其與《論語》《詩經(jīng)》等短文傳統(tǒng)聯(lián)系起來,希冀借此復(fù)興中國凝練簡短的短文傳統(tǒng)。但這顯然是一種盲目的文化樂觀主義?!墩撜Z》《詩經(jīng)》是農(nóng)業(yè)時代的產(chǎn)物,它的特點是信息量少,當(dāng)時的書寫速度慢。短信微博是信息爆炸的互聯(lián)網(wǎng)時代由指端出來的微短篇。二者不可同日而語。

    1.微文學(xué)的注意力經(jīng)濟學(xué)與終端顯現(xiàn)

    與超長篇小說一樣,微文學(xué)也是注意力經(jīng)濟下的產(chǎn)物。美國學(xué)者約翰遜在其《短!微訊息時代寫作的藝術(shù)》中指出微訊息是“言語注意力型經(jīng)濟時代的表現(xiàn)”①[美]Christopher Johnson:《短!微訊息時代的寫作藝術(shù)》,趙燕飛譯,人民郵電出版社2012年版,導(dǎo)論部分。:

    注意力經(jīng)濟是網(wǎng)絡(luò)和新興社會化媒體引發(fā)的信息革命的產(chǎn)物。每一個可以上網(wǎng)的人,都能訪問到難以想象的、浩如煙海的文檔、數(shù)據(jù)庫、圖片、視頻、音頻訊息,用“信息超載”來形容此情此景已經(jīng)不夠了。超量信息讓我們可憐的注意力超負荷運轉(zhuǎn),對此我們已經(jīng)談了很多,大多在探討如何過濾和消費來自不同媒體的信息。這一社會問題的形象代表是臉色蒼白、忙碌到昏昏欲睡的網(wǎng)絡(luò)極客,他們觀看YouTube 視頻、下載MP3、追蹤博客文章,并在“工作時”著魔似的查看電子郵件。

    但微文學(xué)的興起,從技術(shù)上看與手機作為網(wǎng)絡(luò)終端直接相關(guān)。手機攜帶方便,但屏幕有限,況且使用手機娛樂的時間也總是碎片化的時間。碎片化的時間不太適合集中閱讀,所以微文學(xué)就為這種短時間使用、小屏幕閱讀的情形提供了適宜閱讀的樣態(tài)。微信、微博、槽廠等都主要在手機上使用,除非群發(fā)號,很少有在電腦上發(fā)微博微信的。所以微文學(xué)的興起,是匹配特定技術(shù)產(chǎn)品的需要,當(dāng)然,特定技術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)又是出于滿足人們生活工作的需要。微文學(xué)實際上也是信息泛濫時代人們不由自主地一種選擇,是一種閱讀焦慮的表現(xiàn)。

    最新發(fā)布的第12 次全國國民閱讀調(diào)查顯示,2014年中國成年人的讀書閱讀率為58%,數(shù)字化的閱讀接觸率為58.1%,而在數(shù)字化的閱讀當(dāng)中,增長最快的是手機和微信的閱讀——“用戶碎片化閱讀方式顯著,每天平均閱讀時長為21 分鐘,主要集中在三個場景:睡覺前占32%,在洗手間占15%,在路上占10%?!雹诹_凰鳳:《3 億人常用手機》,《錢江晚報》2015年4月22日。碎片化閱讀穿插進的生活空間,都屬于非工作,準備工作或準備休息的時間段內(nèi)的空間,這些空間對碎片時間的塑造是,這段時間的利用不能太耗神,最好不耽誤其他事,屬于被打發(fā)掉的時間。因此,與被打發(fā)掉的碎片時間相應(yīng)的,也應(yīng)是輕松短小的能夠隨時開始接收和終止接收的短小文本。

    篇幅短,意味著必須在一定的字數(shù)之內(nèi),將自己想要表達的意思傳遞出來,并引人注意。這就意味著表達技巧的重要。從表面上看來,短是一種限制,實際上并非文學(xué)的天敵。詞牌《十六字令》全詞16 字,日本的俳句17 字,中國的絕句20 (五言絕句)、28 (七言絕句)或24(六言絕句)字,律詩40 (五言律詩)或56 (七律)字。有的體裁,字數(shù)多了反而難以駕馭,也寫不好,如排律整體水平明顯偏低。由此看來,互聯(lián)網(wǎng)時代,70 字或140 個字的限制其實并不算苛刻。于小說而言,140 字的篇幅會更要求其講究技巧,如景物描寫的排斥,空間的淡化等。這一點與長篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的片段式顯現(xiàn)是一致的,只是程度上更加極致化,都要遵循碎片化的發(fā)布閱讀習(xí)慣。理論上看似乎少寫就能寫的稍微好些,但實際上,微文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)小說一樣,要想在信息海洋中存活,都需要“快”。否則,就不會被刷出來。短信、微信和微博,被注意到的通常只是最新的,很少會有人回過頭來反復(fù)品味咀嚼。“速度快”就意味著不能夠“吟安一個字,拈斷數(shù)莖須”,無法煉字太久。但反過來,粗制濫造的短也無法引人注意,因此有了所謂的“微風(fēng)格”藝術(shù),如標題黨。微文學(xué)的短和網(wǎng)絡(luò)小說的超長其實是相通的,都是為能在時間碎片中吸引盡可能多的注意力。為了能適應(yīng)時間碎片,因此自身需要碎片化,為了能反復(fù)吸引時間碎片,因此需要將自身連續(xù)化。但這并不意味著超長與微短的等一。其區(qū)別在于,短不太需要注目于結(jié)構(gòu),所以更多地表現(xiàn)為“段子”而非“篇章”,長卻不能不顧及整個的布局安排。不過,將短連載為長,卻有可能使“段子”的缺陷呈現(xiàn)于長篇之中。但是微文學(xué)帶來的最大問題,不在于閱讀,而在于:通過手持終端的APP 在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的東西那么多,哪些是文學(xué)哪些又不是文學(xué)呢?被冠之以微“文學(xué)”的很多文本,文體模糊,統(tǒng)稱之為“文學(xué)”的話,要么需要更新“文學(xué)”的觀念,要么就會令其“被文學(xué)”,“被文學(xué)”既是對這種新興文本形式的限制,也是對既有文學(xué)形式的誤導(dǎo)。

    2.模糊的邊界:褪色的文學(xué)分界線

    朋友圈微信的發(fā)布方式通常是拍照+文字,微博上圖片少些,文字多些,但這些是文學(xué)么?我們通常理解的文學(xué)是“語言的藝術(shù)”,這種語言是狹義上的口頭語言和文字語言,尤其是文字語言,雖然也有一些邊緣狀態(tài)出現(xiàn),如插圖小說,但從來都構(gòu)不成對這一界定的有力沖擊。但近年來,隨著視覺轉(zhuǎn)向的到來,圖文之間的關(guān)系變了,如羅蘭·巴特觀察到的:“這是一個重要的歷史逆轉(zhuǎn),圖片不再用來解釋文字,反過來文字結(jié)構(gòu)性地寄生在圖片上。這種翻轉(zhuǎn)的代價是:在傳統(tǒng)的解釋模式中,圖片起到的作用為:當(dāng)主要信息(文本)被體驗為內(nèi)涵,需要一個解釋時,圖片插曲般地使其回歸外延;目前二者的關(guān)系為:圖片不再闡釋或‘實現(xiàn)’文本,而文本用來純化、片面化或理順圖片?!雹賀oland Barthes,A Barthes Reader,Edited by Susan Sontag,New York:Hill &Wang Pub.1983.pp.204-205.(筆者譯)在這種圖文關(guān)系翻轉(zhuǎn)的情況下,圖文并存的究竟是插圖小說還是插文圖片?

    正如很多學(xué)者注意到的,“多媒體”文本頻繁出現(xiàn),包含圖片、聲音、文字語言在內(nèi)的作品是網(wǎng)絡(luò)文學(xué),尤其國外數(shù)碼文學(xué)的一大特點。問題是,這些還是不是文學(xué),“數(shù)碼文學(xué)”的說法顯然將之歸于“文學(xué)”,但包含影像的“數(shù)碼文學(xué)”又在何種程度上不是“數(shù)碼影像”呢?當(dāng)文學(xué)文本的符號,不再以指向信息本身的語言符號為主導(dǎo),文學(xué)的邊界也就開始模糊。雅各布森在區(qū)分文學(xué)和其他言語行為時,提出文學(xué)是指向信息本身的語言行為,他將這一特質(zhì)命之為“詩性”。但他的前提是文學(xué)是語言行為,然后才是指向信息自身。假如說具備指向信息本身的特征,卻不是語言符號,那么還是文學(xué)么?雅各布森并沒有正面回答這個問題,而是在皮爾斯符號三分法(指示符、像似符、規(guī)約符)的基礎(chǔ)上,提出了他并未命名的“第四種符號理論”,第四種符號也即“符號意指自身,只具有最小的指稱性組成部分,即詩性(審美)功能成為其主導(dǎo)功能”②江飛:《“第四種符號”:雅各布森審美文化符號學(xué)理論探析》,《符號與傳媒》2014年第2期。。中國很多學(xué)者將這些文本稱為“泛文學(xué)文本”(如蔣榮昌,周憲,胡易容、譚真諦等),可是說是心同此理??上А胺何膶W(xué)”并沒有達成普遍共識,大部分學(xué)者所秉持的還是傳統(tǒng)的、狹義的“文學(xué)觀”。但狹義的文學(xué)觀在互聯(lián)網(wǎng)時代的瓦解不僅速度之快,且態(tài)勢之猛。

    如果說在電腦屏幕上顯示的“數(shù)碼作品”,還可以通過專家學(xué)者強行命名為“數(shù)碼文學(xué)”的方式將之拉入“文學(xué)”大營的話(即由上而下的方式,通過占據(jù)媒介話語權(quán)的方式特地給予“文學(xué)”的限定),那么在博客、QQ 空間上,在手機、ipad 等便攜式手持終端,用微信、微博等發(fā)出來的帶圖片(圖像、聲音)和文字的信息,是文學(xué)又非文學(xué)。因為這種發(fā)布方式?jīng)_突了原先的印刷壟斷權(quán),其要義只在于“發(fā)”,而至于發(fā)的是哪一類,除了網(wǎng)站設(shè)定必須選擇之外,完全可以忽略不計。正如先民們“情動于中而行于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”③郭紹虞:《歷代文論選(冊一)》,上海古籍出版社2001年版,第63 頁?!,F(xiàn)代意義上中國“文學(xué)”的分界線,并不是由下而上劃分的,而是由某些知識精英參照西方及日本的方式,由上而下而劃出來的?;ヂ?lián)網(wǎng)時代,當(dāng)知識精英們因日漸失去壟斷媒介話語權(quán)的途徑,而失去劃定“文學(xué)”界限的權(quán)力時,“文學(xué)”未被命名和歸類前的原生態(tài)性也就日漸顯現(xiàn)。

    目前舉辦的各類微文學(xué)大賽,習(xí)慣以定向投稿的方式來確定文學(xué)。這種方式其實也是通過自上而下的方式圈定“文學(xué)”。但這么一來,“微文學(xué)”大賽中的“微文學(xué)”與進入我們?nèi)粘I钪械摹拔⑽膶W(xué)”就已經(jīng)完全不同。前者是“命題作文”,后者是“生活常態(tài)”;前者是“故意”文學(xué)的狹義文學(xué),后者是“無意”文學(xué)的泛文學(xué);前者屬于文學(xué)行為藝術(shù),后者屬于文學(xué)生活實踐。微文學(xué)大賽實際上是對微文學(xué)的限制,與互聯(lián)網(wǎng)時代新媒體對生活世界的改變關(guān)系不大。因為新媒體條件下,實際情況更多的是,我們經(jīng)常性地,以不管是否文學(xué)的方式,在進行“泛文學(xué)”創(chuàng)作。

    智能手機的高普及率,以及智能手機的多向度符號捕捉能力,在相當(dāng)?shù)某潭壬蠜Q定了以文字形式存在的微文學(xué)不可能是主導(dǎo),或者說微文學(xué)將以一種更為復(fù)雜的介于狹義的“文學(xué)”和“非文學(xué)”之間的“泛文學(xué)”態(tài)勢存在,原先文學(xué)的分界線已經(jīng)褪色。相較于文字的抽象,圖片的具象更能記錄瞬間的場景,聲像的同時捕捉使得過去變成在場,因此有人發(fā)出了“智能手機殺死中國文學(xué)”①參見http://pinglun.eastday.com/p/20140929/u1ai8367921.html,2014年10月12日查詢。的判斷。以既有的狹義的“文學(xué)”觀看,智能手機的確在“殺死”文學(xué),但換個角度而言,智能手機也讓更多的指向信息本身的符號文本出現(xiàn)(聲音、影像、圖片、游戲等),所謂人人都需要“刷存在感”,其刷的手段就在于呈現(xiàn)各種各樣指向信息本身的“泛文學(xué)”文本,所以我們也完全可以說,“智能手機使文學(xué)浴火重生,迎來第二春”。當(dāng)“文學(xué)(也即泛文學(xué))”與存在感結(jié)成同盟之后,它就必然如存在一樣成為人生的重要命題。從這個角度而言,文學(xué)不是沒了,而是無處不在了,“日常生活審美化”借助自媒體的力量融入個體行為生活之中。

    三、速度“文學(xué)”:短暫性時代價值觀的呈現(xiàn)

    狹義“文學(xué)”的消亡與廣義“文學(xué)”的擴張,這種趨勢在智能手機普及的時代愈加明顯和突出。文學(xué)網(wǎng)站上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“文學(xué)”身份,是文學(xué)網(wǎng)站給捆綁、賦予的。盡管有人不認同網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是文學(xué),但仍然不妨礙它的名稱中帶有“文學(xué)”二字。然在博客、個人主頁、社區(qū)中,寫下的一段文字,不論是日記、隨筆還是涂鴉,就變得曖昧不清。沒有強制性的型文本②型文本,也即指明文本所屬集群的顯性框架因素,參見趙毅衡《符號學(xué)》(南京大學(xué)出版社2012年版,第146 頁)中關(guān)于型文本的論述。賦型,文本的“文學(xué)”身份就成了問題,以至于我們經(jīng)常稱之為“網(wǎng)絡(luò)段子”,“博客文學(xué)”。這種情形如果說在電腦屏幕顯示的網(wǎng)絡(luò)上,只是主要出現(xiàn)在曖昧不清的論壇上,表現(xiàn)為傳記體的寫作和虛構(gòu)性的文學(xué)經(jīng)常讓人迷亂,難辨真假的話。那么在微文學(xué)中,它就成了一種普遍性的存在。微博、微信、短信等在自媒體上發(fā)表的微文本,其主導(dǎo)身份會隨著人與人相對關(guān)系的變化而變化,或娛樂或勸服或展示,不一而足。如芬蘭符號學(xué)者埃羅·塔拉斯蒂所認為的,“每個人希望自己很重要,希望對自己和他人都充滿意義,渴望被人理解,這種欲望成為有意義的行為的出發(fā)點。因此,符號本身不再是關(guān)注的焦點,取而代之的是對話,不僅包括人與人之間的對話,也包括人與文本之間的對話(闡釋、言說)”③魏全風(fēng):《符號與存在——塔拉斯蒂存在符號學(xué)簡述》,《符號與傳媒》2011年第2期。。從這個角度而言,它們是文學(xué)或不是文學(xué)或許都不是一個問題,或者說是一個無關(guān)緊要的問題。可以肯定一點的是,隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來,文學(xué)的分界線已經(jīng)褪色,用唐錫光的話來說,即文學(xué)面臨的是想象共同體的重現(xiàn),我們需要研究的是當(dāng)代文學(xué)生活④唐錫光:《想象共同體的重建與當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生活》,《山東大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第4期。。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超長和微短中,我們所看到的文學(xué)生活運轉(zhuǎn)規(guī)律是高速、碎片和多樣。

    新的社會化媒體造就了人與人之間新的溝通交流方式,非面對面的,超越原先地理空間和物理時間限制,卻又憑借手持網(wǎng)絡(luò)終端無處不在的溝通,掃除了原來經(jīng)濟、編輯上的種種障礙,讓信息競爭比原來任何一個時代都激烈得多。信息海洋挑戰(zhàn)了人生而有限的注意力,也是產(chǎn)生迷茫的根源,信息激烈競爭造成的結(jié)果是注意力經(jīng)濟?;ヂ?lián)網(wǎng)上新的互動方式,使超長的網(wǎng)絡(luò)小說不能不考慮讀者的意見進行寫作或者發(fā)表調(diào)整,這一點已經(jīng)被諸多論者注意到,唐錫光將其稱為“互讀”?;プx導(dǎo)致文學(xué)作為想象共同體的重建,而這種互動方式的特征是“短暫性”和快速度——長的要截短了發(fā),發(fā)的頻率又要高。同樣,微文學(xué)的特征也是短暫性和高速度。

    美國人阿爾文·托夫勒在《未來的沖擊》中,將“短暫性”視為現(xiàn)代生活的基本特征,趙勇深以為然,并且將之進一步視為一種價值觀①趙勇:《大眾媒介與文化變遷》,北京大學(xué)出版社2010年版,第195 頁。。無論短信、微博微信還是長篇網(wǎng)絡(luò)小說,都帶有很強的展示性,看完(瀏覽完)就意味著信息壽命的終結(jié)。短暫性的另一面是易變性。胡泳在以具體事實談到互聯(lián)網(wǎng)同傳統(tǒng)媒體的區(qū)別時,提出:“互聯(lián)網(wǎng)同傳統(tǒng)媒體完全不同?;ヂ?lián)網(wǎng)賦予個人前所未有的權(quán)力去影響媒體。他們利用這一媒體做什么,怎么做,和誰一起做,都是可以由他們自行決定的事情?!雹诤?《信息渴望自由》,復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版,第6 頁。當(dāng)千千萬萬個不同的個體可以自由運用互聯(lián)網(wǎng)媒體時,通過這些個體塑造出來的信息必然會有千差萬別。因此,易變性是網(wǎng)絡(luò)的特征,微文學(xué)就是易變性的結(jié)果。

    在一個視覺文化充盈的時代里,“對于文化消費者來說,以前需要通過閱讀(read)獲得的東西,如今卻可以通過觀看(watch)全部解決。于是,眼睛已經(jīng)不需要與文字叫板,越來越多的跡象表明,它已經(jīng)光剩下與影像調(diào)情的功能了”③趙勇:《整合與顛覆》,載《大眾文化的辯證法》,北京大學(xué)出版社2005年版,第96 頁。。這也就是很多學(xué)者意識到的帶有后現(xiàn)代特征的、視覺的文化形式。如果說印刷出來的文學(xué)以線性的方式倡導(dǎo)一種沉思和理性,那么視覺影像文化推崇的主導(dǎo)方式則是一種快感的體驗。視覺文化對速度文學(xué)推波助瀾。其實從人類接受文學(xué)的速度來看,由歌唱到吟誦到朗讀到默讀到看再到瀏覽,是一個加速度的過程,加速意味著信息量的增大,同時也意味著單位信息能夠分配的時間愈來愈少,越來越無暇仔細琢磨。視覺影像文化這里,可以說是幾次加速之后的又一次提速,這次提速的結(jié)果是文字靠一面印象的“標題黨”,圖像靠感官的瞬間捕捉可能。在無暇看完一長段話的時候,在沒有耐心來完成一個長時間段的影片欣賞的時候,又有誰會去琢磨這是不是文學(xué)?所謂這么一個學(xué)理問題,在實際生活中其實不是問題。恰是在現(xiàn)實生活不成問題的文學(xué)的微化和泛化,重新構(gòu)成了我們的文學(xué)生活。無論是超長的網(wǎng)絡(luò)小說還是極短的微文學(xué),都是速度文學(xué),追求快和新。但在大量的信息轟炸下,人極易產(chǎn)生麻木之感,于是互聯(lián)網(wǎng)時代的文學(xué)生活不同于以往,它碎片化、娛樂化、時時更新,五彩斑斕,但從某種層面上看卻又缺乏質(zhì)的變化,“必須常新又必須常常相同”④趙勇:《整合與顛覆》,載《大眾文化的辯證法》,北京大學(xué)出版社2005年版,第64 頁。,如大眾文化一樣以偽個性化的方式鑄造標準化?!翱萍贾薪橄拢S著社會財富的積聚和生存方式的變化,大規(guī)模的災(zāi)荒和瘟疫逐漸變成小范圍的區(qū)域圖景,全球性的人際間社會活動和交際虛擬化、網(wǎng)絡(luò)化,人越來越活在人心的歷程中?!雹莺螣?《神話宇宙圖式:新媒介的“擴增現(xiàn)實”與賽博人格》,《符號與傳媒》2011年第1期?;ヂ?lián)網(wǎng)時代加強了短暫性的世界觀,在碎片化的文學(xué)符號生活中,我們領(lǐng)略文學(xué)碎片,但卻在某種程度上追求一種永恒和連貫——超長網(wǎng)絡(luò)小說中的宏大主題頻頻出現(xiàn),微博、微信朋友圈、QQ 空間的時時更新顯示的是自我的持續(xù)存在。但這兩種現(xiàn)象之中,孕育著激烈的矛盾因子:強烈的求新求變渴望中又希冀“自我”的連貫和超越。繼承傳統(tǒng)和追求變革幾乎在每個時代都存在,然從沒有如此廣泛地攪動普通人的日常生活?;ヂ?lián)網(wǎng)時代,文學(xué)的兩副面孔,正是信息技術(shù)支持下,普通人文學(xué)生活中短暫性時代價值觀的展示。兩副面孔相通而不相同,似乎很好地順應(yīng)了新的信息社會生存方式,不過也隱藏著巨大的危機,即信息焦慮的危機?!靶畔⒔箲]主要產(chǎn)生于信息傳遞的速度和信息本身質(zhì)量的矛盾?!雹倜匪甥?、曹錦丹:《信息焦慮的心理機制探析》,《醫(yī)學(xué)與社會》2010年第10期。面對巨量信息的無法把握,懼怕失去重要信息的恐懼,注意力在時時更新的信息面前疲勞致死,個人精力能力的有限性與信息數(shù)量及更新的無限性形成無法克服的矛盾,這些都讓原本問題已經(jīng)很嚴重的現(xiàn)代性焦慮變本加厲。“焦慮是存有肯認自己以對抗非存有的經(jīng)驗。后者是減損或毀滅存有之物,如侵略性、疲累、無聊以及終極的死亡。”②[美]梅洛·梅:《焦慮的意義》,朱侃如譯,廣西師范大學(xué)出版社2010年版,修訂版序。盡管超長和微短的文學(xué)有可能是對日?,F(xiàn)代性焦慮以幻想、游戲的方式進行的治療和緩解,但其信息本身也以巨量快速傳播的形式出現(xiàn),成為塑造信息焦慮情景的一部分,有可能進一步加重信息焦慮。

    綜上所述,互聯(lián)網(wǎng)時代代表性的文學(xué),也即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出的兩幅面孔——超長的網(wǎng)絡(luò)小說和極短的微文學(xué),都是注意力經(jīng)濟下的產(chǎn)物,傳播壟斷權(quán)的消解造成的信息泛濫構(gòu)成了它們的生存語境。超長的網(wǎng)絡(luò)小說需要化長為短、調(diào)適自己的發(fā)布形態(tài)和屏幕呈現(xiàn)以便擠入碎片化的生活時間。微文學(xué)以由下到上個體自發(fā)的方式,成功地挑戰(zhàn)了由上而下設(shè)定的“文學(xué)”邊界。網(wǎng)絡(luò)上多種符號聚集的超能力,聲音影像符號對以語言符號為主的文學(xué)基本形態(tài)構(gòu)成巨大沖擊,卻造就了多種形式的泛文學(xué)文本的流行。由于文學(xué)(泛文學(xué))文本的自指性、游戲性,互聯(lián)網(wǎng)時代的文學(xué)可能會部分緩解現(xiàn)代性焦慮,但其本身又以海量信息造成新的信息壓力下的焦慮,這或許正是互聯(lián)網(wǎng)時代文學(xué)信息矛盾性特征,其走向如何,我們將繼續(xù)跟進。

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