書寫三秦異聞：以楊爭(zhēng)光為例

邱華棟

書寫三秦異聞：以楊爭(zhēng)光為例

邱華棟

1985年對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)都是一個(gè)很重要的年份，在這一年，文學(xué)方面發(fā)生了向內(nèi)轉(zhuǎn)和對(duì)文化和文學(xué)的根進(jìn)行追問(wèn)的變化，出現(xiàn)了尋根文學(xué)熱潮。而藝術(shù)界，則出現(xiàn)了著名的“85美術(shù)新潮”，一大批深受西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮影響的中國(guó)藝術(shù)家涌現(xiàn)，并以舉辦各類展覽的方式引起了廣泛的矚目和爭(zhēng)議。在這樣一個(gè)背景下，來(lái)考察楊爭(zhēng)光的小說(shuō)，就很容易理解了。陜西作家楊爭(zhēng)光是十分重要的一位小說(shuō)家，他多年來(lái)都是一邊從事影視劇寫作，一邊進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，他和主流文壇有所疏離，獲得的評(píng)價(jià)，遠(yuǎn)不如他作品達(dá)到的水準(zhǔn)高。而我認(rèn)為他是一個(gè)被低估的小說(shuō)家，對(duì)楊爭(zhēng)光的研究將持續(xù)地進(jìn)行。他在描繪三秦大地的奇聞異事和對(duì)歷史的批判，以及結(jié)構(gòu)小說(shuō)的形式，都受到了加西亞．馬爾克斯和巴爾加斯．略薩這樣的拉美小說(shuō)家的影響。

1957年，楊爭(zhēng)光出生于陜西乾縣，1978年幸運(yùn)地考入了山東大學(xué)中文系，1982年畢業(yè)之后，先是被分配到了天津工作，1984年調(diào)入老家陜西，后長(zhǎng)期在陜西西安工作。進(jìn)入21世紀(jì)之后，調(diào)入到深圳市文聯(lián)，從事專業(yè)的文學(xué)創(chuàng)作。到目前為止，他出版的作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)三部：《越活越明白》、《從兩個(gè)蛋開始》、《少年張沖六章》，中篇小說(shuō)13部，短篇小說(shuō)近50篇。此外，他還出版有詩(shī)集一部，收錄了他從1979年到1988年之間寫下的140多首詩(shī)歌。他介入影視界，寫有《雙旗鎮(zhèn)刀客》等多部電影作品，參與電視劇《水滸傳》的劇本寫作，擔(dān)任《激情燃燒的歲月》的總策劃。影視作品的創(chuàng)作是他賴以為生、改變了他的生存環(huán)境的營(yíng)生，而他內(nèi)心里最喜愛(ài)的，還是小說(shuō)創(chuàng)作。

考察楊爭(zhēng)光的文學(xué)史價(jià)值和意義，需要將其定位在20世紀(jì)晚期中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中。他的寫作與1985年之后勃興的尋根文學(xué)、地域文化小說(shuō)和先鋒派文學(xué)都有關(guān)系，但他與這樣的寫作又都保持了某種疏離感。他閱讀面很廣，也深受當(dāng)時(shí)的拉美文學(xué)熱潮的影響，比如，他就談到了加西亞·馬爾克斯對(duì)他的影響：

沒(méi)有空間存在的時(shí)間，只是一個(gè)理論的存在。沒(méi)有時(shí)間存在的空間，也是一個(gè)理論的存在。《百年孤獨(dú)》開篇的第一句，從時(shí)間來(lái)說(shuō)，是一個(gè)線性的回旋。它的‘魅力’在于，一句敘述，不僅‘?dāng)ⅰ隽藭r(shí)間的質(zhì)感——有空間存在的時(shí)間；也‘?dāng)ⅰ隽丝臻g的輪廓，有時(shí)間存在的空間。有質(zhì)感的線性時(shí)間必然和空間有關(guān)。

‘纏繞著的時(shí)間’與‘毛線團(tuán)’：在小說(shuō)一書中，時(shí)間是可以依敘事的需要纏繞成團(tuán)塊和圓球的——我稱為是‘毛線團(tuán)’——這正是人類歷史記憶中的時(shí)間的性狀。也許只有在小說(shuō)中，作為記憶和過(guò)程的時(shí)間才可以得到如此真實(shí)的呈現(xiàn)。《百年孤獨(dú)》中的時(shí)間，就是‘纏繞著的毛線團(tuán)’。如果你愿意，也可以把它抽拉‘還原’成一條直線。但要小心一點(diǎn)，否則，會(huì)把它扯斷，使它變成無(wú)數(shù)個(gè)小線段。然而，也不要緊，事實(shí)上，記憶中的時(shí)間經(jīng)常是不完整、甚至是不連貫的——時(shí)間不能在事件（現(xiàn)實(shí)、實(shí)在）中脫離空間而獨(dú)自存在。這些不完整，不連貫的線段就成為‘片段’。

但《百年孤獨(dú)》的魅力不僅在此?！栋倌旯陋?dú)》具有小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)典的幾乎所有的元素和要件：它塑造的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是成熟的，也是童稚的；它有經(jīng)典的人物，經(jīng)典的人物關(guān)系；它有非凡的想象力，它的想象力不僅是感性的，也理性的；它具有人物（生命）面對(duì)事件的極富個(gè)性的應(yīng)對(duì)。而整部小說(shuō)，則是馬爾克斯面對(duì)《百年孤獨(dú)》這一藝術(shù)事件的個(gè)性化應(yīng)對(duì)。它顯示了拉美文學(xué)爆炸的高度。

那么，在他的作品里，有沒(méi)有加西亞·馬爾克斯的影響的痕跡呢？我仔細(xì)閱讀了他的多部作品，顯然，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和時(shí)間因素的運(yùn)用，在本土的荒誕和魔幻手法的運(yùn)用，在對(duì)地域文化的深層次挖掘，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式上，都可以看到這樣的影響。加西亞·馬爾克斯的對(duì)敘述藝術(shù)的精妙把握，巴爾加斯．略薩的結(jié)構(gòu)主義，在楊爭(zhēng)光的筆下，處處都可以看到其回響。

我在閱讀楊爭(zhēng)光的長(zhǎng)篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)時(shí)，常常會(huì)想到加西亞·馬爾克斯對(duì)他的潛在影響。他巧妙地化用了拉美文學(xué)的精神和魂魄，將之與中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)。具體說(shuō)來(lái)，在楊爭(zhēng)光的筆下，體現(xiàn)在陜西的地域文化、歷史記憶和敘述藝術(shù)上的空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間的運(yùn)用上。

具體說(shuō)來(lái)，地域文化的部分，在于楊爭(zhēng)光所寫的，大都是和陜西的地域文化有關(guān)，語(yǔ)言、民俗，人的社群結(jié)構(gòu)，都是陜西特別是關(guān)中一帶的農(nóng)村的面貌。歷史記憶的部分，楊爭(zhēng)光的小說(shuō)時(shí)代背景隱約地涵蓋了從20世紀(jì)初期中國(guó)軍閥混戰(zhàn)到匪盜橫行魚肉鄉(xiāng)里，再到日寇入侵和國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，以及新中國(guó)建國(guó)之后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，一直延伸到了1980年代之后的改革開放時(shí)期。長(zhǎng)達(dá)百年的歷史記憶，都是楊爭(zhēng)光從中汲取寫作靈感的創(chuàng)作資源?？臻g結(jié)構(gòu)和時(shí)間的運(yùn)用，在于楊爭(zhēng)光小說(shuō)敘事藝術(shù)的獨(dú)特呈現(xiàn)，這一點(diǎn)我在下面分析他的作品的時(shí)候，會(huì)進(jìn)一步地闡發(fā)。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《越活越明白》發(fā)表于1999年，是楊爭(zhēng)光的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，篇幅也最大，有42萬(wàn)字，但藝術(shù)水準(zhǔn)比《從兩個(gè)蛋開始》還是遜色一些。這部小說(shuō)是楊爭(zhēng)光的知青生活的回憶性書寫，帶有著某種自傳性。但小說(shuō)內(nèi)部的時(shí)間跨度依舊很大，從1970年代寫到了20世紀(jì)的末期。

楊爭(zhēng)光喜歡用小標(biāo)題來(lái)結(jié)構(gòu)作品的章節(jié)，小說(shuō)共分24章，每一章有4到8個(gè)小節(jié)。小說(shuō)中的幾個(gè)主人公，他們作為知識(shí)青年來(lái)到了鄉(xiāng)村，在嚴(yán)酷的環(huán)境里“戰(zhàn)天斗地”，最后體驗(yàn)到了人生的悲苦。改革開放使他們的命運(yùn)得到了轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的地理背景和空間敘述，也由陜西農(nóng)村到了沿海的開放城市。人物的命運(yùn)在金錢和欲望的漩渦里得到了新發(fā)展，小說(shuō)中的人物越活越明白了，而他們也老了。這部小說(shuō)探討的，還是人物的命運(yùn)，但這部小說(shuō)讓我覺(jué)得它是一部根據(jù)楊爭(zhēng)光創(chuàng)作的某部電視劇的腳本改編而成的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

完成于2002年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《從兩個(gè)蛋開始》是楊爭(zhēng)光的代表作，小說(shuō)的題目就帶有黑色幽默的成分，讓人很有興趣，從兩個(gè)蛋開始？這兩個(gè)蛋，是什么蛋？接下來(lái)，我們明白了，原來(lái)，這兩個(gè)蛋是兩個(gè)人，一個(gè)叫雷震春，一個(gè)叫白云霞，他們是在1949年共產(chǎn)黨軍隊(duì)在推進(jìn)過(guò)程中，留在從國(guó)民黨手里奪過(guò)來(lái)的奉天縣的兩個(gè)工作組成員。后來(lái)的故事，就由這兩個(gè)“蛋”的命運(yùn)展開了敘事，小說(shuō)的地域背景，是奉天縣一個(gè)叫符馱村的地方，在這個(gè)地方，雷震春和白云霞這兩個(gè)革命下的“蛋”來(lái)到之后，命運(yùn)從此發(fā)生了巨大的變化。小說(shuō)的時(shí)間跨度達(dá)到了50年，一直到2000年，是一個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村的獨(dú)特的當(dāng)代史。

我認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說(shuō)《從兩個(gè)蛋開始》極大地展現(xiàn)了楊爭(zhēng)光的文學(xué)特質(zhì)：狡黠的中國(guó)鄉(xiāng)村才有的黑色幽默、歷史批判與人道主義、人性的永恒性與歷史的無(wú)情和荒誕。這部小說(shuō)也體現(xiàn)了他對(duì)1949年之后的中國(guó)歷史的一些文學(xué)性的塑造，共分4個(gè)部分，36節(jié)，基本是沿著線性時(shí)間來(lái)敘述的，講述了1949年之后一個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村的獨(dú)特故事。

這部小說(shuō)是那樣的真實(shí)，但是在觸及到諸如“反右”、“大躍進(jìn)”和“文革”這樣的悲劇性歷史事件的時(shí)候，充滿了荒誕感，盡管小說(shuō)中很多事情都是在中國(guó)當(dāng)時(shí)的環(huán)境中真實(shí)發(fā)生的，可我們這些后來(lái)的讀者讀起來(lái)，卻帶有著荒誕和魔幻的色彩。這部小說(shuō)簡(jiǎn)直是另類中華人民共和國(guó)史在某個(gè)鄉(xiāng)村的野史，別史。特別是小說(shuō)中關(guān)于“大躍進(jìn)”時(shí)期鄉(xiāng)村的大量真實(shí)情節(jié)的描寫，在我這樣的沒(méi)有經(jīng)過(guò)那個(gè)歷史時(shí)期的作家看來(lái)，帶有著別有意味的荒誕和魔幻感。比如，為了畝產(chǎn)過(guò)萬(wàn)斤，農(nóng)民會(huì)造假到將所有的稻麥密實(shí)地堆積起來(lái)，在稻麥田里，孩子可以坐在成熟的麥稈之上而不會(huì)掉下來(lái)。為了種植麥子，農(nóng)民給麥子施肥的時(shí)候，竟然用煮透的狗肉汁來(lái)澆灌。讀來(lái)不禁嗟嘆，原來(lái)，我們就是這么走過(guò)來(lái)的。在小說(shuō)的最后還有兩個(gè)簡(jiǎn)短的附記，附記一，是對(duì)符馱村的考證和一些方言的解釋；附記二，則是符馱村1950年到2000年大事記，成為了小說(shuō)很好的注解。

2009年，他完成了自己的第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《少年張沖六章》，楊這部《少年張沖六章》，我覺(jué)得，是他繼《從兩個(gè)蛋開始》之后又一部長(zhǎng)篇力作。本來(lái)，楊爭(zhēng)光的寫作姿態(tài)，是一直保持著對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的尖銳批判，同時(shí)，對(duì)寫作手藝的琢磨和講究，對(duì)結(jié)構(gòu)的精心把握，也一直是他的優(yōu)長(zhǎng)之處。

《少年張沖六章》是一部教育小說(shuō)，也是一部結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)很有特點(diǎn)，讓我想起來(lái)巴爾加斯·略薩的一些作品。全書分為六章，小說(shuō)的敘述是時(shí)間平行的，分別寫了張沖的爸媽，老師，同學(xué)，姨夫一家，其中第五章，是張沖的作文的引文和點(diǎn)評(píng)。到了第六章就是張沖自己，他從小時(shí)候長(zhǎng)到了17歲，在一家娛樂(lè)城當(dāng)保安，他在與一個(gè)公安局的副局長(zhǎng)發(fā)生沖突之后，挖掉了那個(gè)局長(zhǎng)的眼睛。

這部小說(shuō)是一個(gè)少年的成長(zhǎng)史。進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)的教育問(wèn)題越來(lái)越成為一個(gè)巨大的社會(huì)問(wèn)題。小說(shuō)以一個(gè)叫張沖的少年，在具體的學(xué)校和家庭的小環(huán)境中的扭曲性的成長(zhǎng)，側(cè)面書寫了這個(gè)變革的時(shí)代之痛和時(shí)代之傷。最后，釀成了一個(gè)悲劇性的事件：張沖挖掉了公安局吃喝嫖賭的副局長(zhǎng)的眼睛，然后因?yàn)橹挥?7歲，最終進(jìn)了少年管教所。

這部直逼現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，讀來(lái)讓人震驚。少年張沖的故事就是我們的故事，就是我們孩子的故事，每一個(gè)當(dāng)代人都有可能是張沖，而每個(gè)人都可能會(huì)有張沖這樣的兒子。小說(shuō)由此引發(fā)了我們對(duì)當(dāng)代文化、社會(huì)環(huán)境、教育體制和世道人心的無(wú)盡的思考，并使小說(shuō)文本充滿了不斷被延伸解讀的可能性。小說(shuō)在處理內(nèi)部人物和時(shí)間的方法，采取了各個(gè)章節(jié)平行的手法，六章，仿佛是六條線索在平行發(fā)展，與巴爾加斯·略薩的那些結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比，也毫不遜色。

與楊爭(zhēng)光的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，他在中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作上，似乎藝術(shù)成就要更高。而他引起廣泛矚目的，也是這樣一些中篇小說(shuō)：《黑風(fēng)景》《賭徒》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》《流放》《雜嘴子》《對(duì)一個(gè)符馱村人的部分追憶》《驢隊(duì)來(lái)到奉先畤》，以及獨(dú)具特色的大量短篇小說(shuō)，比如《光滑的和粗糙的木橛子》《公羊串門》《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》《他好像聽到了一聲狗叫》《代表》《高潮》等等。這些小說(shuō)獨(dú)具陜西特色，在于楊爭(zhēng)光對(duì)陜西方言的運(yùn)用和陜西民俗的書寫。對(duì)此，他曾經(jīng)在談話中說(shuō)到：

陜北的民間藝術(shù)包括剪紙、腰鼓、嗩吶、民歌等，都是一體的。看起來(lái)簡(jiǎn)單，實(shí)際上復(fù)雜。就說(shuō)剪紙，剪得那么笨拙，那么單純，就像是小孩子的作品，但你能感到一種渾厚、沉重的東西。我之所以喜歡它，絕不僅僅是因?yàn)槲覀兯f(shuō)的那種返璞歸真的復(fù)歸心理。它確實(shí)具有藝術(shù)的魅力，它和好多現(xiàn)代派藝術(shù)不謀而合，殊途同歸，確實(shí)令人震驚。比如延長(zhǎng)有個(gè)劉蘭英，50多歲了，她就絕對(duì)不能剪出兩幅一樣的東西，就是說(shuō)，兩次剪不出同樣的作品。她在剪紙之前，也不知道能剪個(gè)什么樣子，剪著剪著就出來(lái)了。我想這就是一種最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，在剪紙之前她不清楚的只是表現(xiàn)形式，她有思想、感情、人生經(jīng)驗(yàn)的積淀，她有強(qiáng)大的基礎(chǔ)，問(wèn)題只是怎樣一刀一刀把它表現(xiàn)出來(lái)。她需要尋找的只是一種形式。這些民間藝術(shù)看起來(lái)簡(jiǎn)單，實(shí)際上它用一種簡(jiǎn)單、笨拙的形式反映了人性中最基本的東西。從這段話里，我們可以清晰地看到楊爭(zhēng)光是如何看待民俗的，是如何從民間文化資源里吸取創(chuàng)作的養(yǎng)分的。剪紙藝術(shù)家創(chuàng)作一幅剪紙的過(guò)程，被楊爭(zhēng)光看成了和自己的創(chuàng)作過(guò)程一個(gè)樣的藝術(shù)發(fā)生過(guò)程，于是，他接著說(shuō)：

所以，我不認(rèn)為后來(lái)的藝術(shù)就比以前的藝術(shù)高級(jí)，藝術(shù)和科學(xué)不一樣，不掌握科學(xué)的人能創(chuàng)造人類最高的藝術(shù)。一個(gè)地域有一個(gè)地域的文化背景，它與生存環(huán)境又必然聯(lián)系，在這種環(huán)境里只能或必然產(chǎn)生這樣的文化，比如拉美產(chǎn)生的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

中國(guó)的‘尋根文學(xué)’，最本質(zhì)的弱點(diǎn)就是缺乏對(duì)生存的體驗(yàn)，對(duì)洋玩意兒的移植（很生硬）。有人說(shuō)，形式就是內(nèi)容，我不同意。?？思{，馬爾克斯對(duì)我的啟發(fā)是，他們的東西恰恰是立足于本土，表現(xiàn)了他們那個(gè)地域中人的生存狀態(tài)。

在上述這段話中，實(shí)際上已經(jīng)包含了楊爭(zhēng)光自己的文學(xué)觀念。他的作品土得掉渣，讓我想起來(lái)胡安．魯爾福的作品，但是他又很洋氣。一方面，他對(duì)“尋根文學(xué)”的弱點(diǎn)進(jìn)行了自己的批評(píng)，顯示了他拉開了與尋根文學(xué)流派的距離。尋根文學(xué)的對(duì)文化的根的尋找，在楊爭(zhēng)光這里，就是對(duì)本真的、當(dāng)下的、歷史想象的本土民間文化、民間文學(xué)的吸取。我在閱讀他的短篇小說(shuō)《光滑的和粗糙的木橛子》《公羊串門》《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》《他好像聽到了一聲狗叫》等作品的時(shí)候，強(qiáng)烈地感覺(jué)到了這些作品和墨西哥作家胡安魯爾福的短篇小說(shuō)集《平原烈火》是多么的親近。一個(gè)寫的是陜西高原上干坼、貧瘠的土地上的中國(guó)農(nóng)民那悲劇性的掙扎和渴望，一個(gè)人寫的是墨西哥失去土地、卷入戰(zhàn)亂的農(nóng)民的境地，兩者之間，卻有著同樣的人生景象。楊爭(zhēng)光筆下的中國(guó)農(nóng)民，為了一口糧食，為了一個(gè)木橛子，為了一句話都能到拼命的地步，而胡安魯爾福，則將墨西哥農(nóng)民被大歷史所席卷的無(wú)奈命運(yùn)寫得讓人心酸，發(fā)人深省。

而且，在小說(shuō)的敘述藝術(shù)上，楊爭(zhēng)光和胡安·魯爾福都是采取了對(duì)話、白描和簡(jiǎn)單的敘述，留白很多，增加了讀者的想象力，但是卻增強(qiáng)了閱讀的沖擊力。在楊爭(zhēng)光的中篇小說(shuō)代表作《黑風(fēng)景》《賭徒》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》《流放》《雜嘴子》《對(duì)一個(gè)符馱村人的部分追憶》《驢隊(duì)來(lái)到奉先畤》中，我們看到了歷史背景的虛化，根據(jù)作品人物的命運(yùn)，隱約可以看出有的寫的是晚清時(shí)期，有的是民國(guó)時(shí)期，有的則是1949年之后的新中國(guó)時(shí)期的中國(guó)大陸農(nóng)村。

這些中篇小說(shuō)，無(wú)不聚焦于小人物和某些特定人物的命運(yùn)，將人物放到絕境中，然后看這些人是如何迸發(fā)出善惡來(lái)。有趣的是，他的這些頗具中國(guó)特色和鄉(xiāng)土特色的地域文化民俗小說(shuō)，卻有著一定的世界和人性的共通性，比如，他的《老旦是一棵樹》被翻譯成英文的時(shí)候，英國(guó)翻譯家特別地把他的這部小說(shuō)翻譯成蘇格蘭某個(gè)偏僻鄉(xiāng)村地區(qū)的那種鄉(xiāng)土英語(yǔ)，使英語(yǔ)讀者很好地理解了他的這部小說(shuō)，而這部小說(shuō)又被一個(gè)保加利亞導(dǎo)演看中，將中國(guó)農(nóng)民老旦的故事，拍成了一個(gè)保加利亞的農(nóng)民老旦的故事。在這部小說(shuō)如此離奇的流傳過(guò)程中，可以看到楊爭(zhēng)光作品所深具的人性、命運(yùn)的人類普遍性。

綜合說(shuō)起來(lái)，縱觀楊爭(zhēng)光的長(zhǎng)篇小說(shuō)、中短篇小說(shuō)，我可以隱約分析出拉美小說(shuō)家加西亞·馬爾克斯在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的批判性、對(duì)小說(shuō)內(nèi)部時(shí)間的運(yùn)用、對(duì)魔幻情節(jié)的使用上，對(duì)楊爭(zhēng)光發(fā)生了影響，而楊爭(zhēng)光在多次的談話中也說(shuō)到了一些。但巴爾加斯·略薩在小說(shuō)結(jié)構(gòu)和敘述技巧上對(duì)他的影響、胡安．魯爾福的短篇小說(shuō)在主題、對(duì)話、故事、人物等方面，和楊爭(zhēng)光也有著某種聯(lián)系，不過(guò)這都是楊爭(zhēng)光從未提到的。這有時(shí)候就是優(yōu)秀作家之間的某種呼應(yīng)，談不上他們真的影響了楊爭(zhēng)光，因?yàn)?，楊?zhēng)光就像所有的陜西本土杰出小說(shuō)家那樣，從來(lái)都是把自我的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作放在了首位，而從來(lái)都不想去模仿什么。于是，最終成就了獨(dú)具特點(diǎn)的他自己。

邱華棟 武漢大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①②③楊爭(zhēng)光：《楊爭(zhēng)光文集》之卷九《交談卷》，深圳海天出版社，2013年1月版，第299—300頁(yè)，第351-356頁(yè)，第351-356頁(yè)。